«Дракон» Евгения Шварца: магия чисел и символов

БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИНСТИТУТ  ЖУРНАЛИСТИКИ

 

 

Кафедра зарубежной литературы и журналистики

 

 

Реферат на тему:

«Дракон» Евгения Шварца: магия чисел и символов»

 

 

 

 

 

Подготовила студентка            3 курса 11 группы          Масюк Кристина

 

 

 

 

 

 

Минск

2013

ОГЛАВЛЕНИЕ:

1. Введение
2. Магия чисел и имен в пьесе «Дракон»
3. Символы и магические предметы
4. Заключение

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

Интерес к творчеству Е.Л. Шварца со стороны  читателей и критиков не ослабевает. В последние годы его изучением занимаются В.Е. Головчинер, М.Н. Холодкова, Т.А. Купченко, Л.В. Дербенцева, Е.Ш. Исаева, С.А. Комаров, М.Н. Липовецкий. Свои работы они посвящают различным аспектам шварцевских произведений. Однако творчество Е.Л. Шварца многогранно, и в нем существует целый ряд составляющих, изученных не до конца. В настоящее время большое внимание уделяется именно нравственно –философской проблематике произведений Шварца, в том числе произведению «Дракон».

Вообще, обращение русских писателей начала XX века к нравственно-философской проблематике — закономерная тенденция. Она берет свое начало в «философствовании» поэтов и писателей Серебряного века и достигает высшей точки к середине 30-х годов.  Именно в это время уже сложившаяся идеология молодого Советского государства начинает идти вразрез с традиционными нравственными установками и ценностями, сложившимися на рубеже ХІХ-ХХ веков. Именно в это время писатели 30-40-х годов XX века считали своим долгом уяснить, прежде всего для себя, этот трагический диссонанс, разрыв между традицией и новой идеологией. На мой взгляд, это и все и повлияло на то, что сказочный, мистический и философский элемент в литературном творчестве поэтов и писателей той поры усилился просто  необычайно. Здесь достаточно вспомнить хотя бы произведения М.А. Булгакова, А.П. Платонова, Е.И. Замятина, Н.Р. Эрдмана и т.д. В этот ряд мы можно с легкостью отнести и творчество драматурга Е.Л. Шварца. О единстве этой группы авторов говорить, конечно, не приходится. Общим для них является только то обстоятельство, что в своих исканиях они в определенной степени опирались на идеологическое наследие русского Серебряного века — иначе говоря, русского символизма конца XIX — начала XX века.

В силу различия жизненных установок, мировоззрений, общественных позиций, каждый из ведущих  писателей приходит к собственному пониманию того, что же представляют собой нравственные ценности. У одних  писателей система этих ценностей  выглядит логичной, иерархически выстроенной, у других строгая логика отсутствует. Однако вне зависимости от того, стремился ли автор к разработке подобных тем в своем творчестве сознательно и прямо, или представления о нравственных ценностях проявлялись в его творчестве спонтанно и выражались опосредованно, мне кажется возможным и необходимым проследить доминанты и этапы развития этой темы в творчестве крупнейшего драматурга XX века Е.Л. Шварца.  В его произведениях хорошо прослеживается идея «отсыла в будущее».

Вообще, роль «подсоветских» произведений в российской интеллигентской культуре прошлого века была чрезвычайно велика. По сути дела, именно эти книги её и сформировали. Слово «подсоветских» здесь выбрано не случайно. Ведь по сути, невозможно подобрать другое слово, для книг, которые обладали тем двусмысленным статусом «советских» (по месту публикации). К тому же, в то время, когда русская литература чётко делилась на дореволюционную, советскую, и запрещённую (сюда относился «самиздат», эмигрантская литература, а также, впрочем, многое из «дореволюционного»), некоторые книжки все же оказывались ровно на разделительной полосе. Точнее, не совсем на ней, а с разворотом: официальным красным корешком сюда, в «сегодняшний день». Зато страничками – куда-то туда: то ли в дореволюционный Петербург, то ли в эмигрантский «свободный Париж».

И пьеса «Дракон» Евгения Шварца, на мой взгляд, является хорошим примером такой «подсоветской» литературы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

МАГИЯ ЧИСЕЛ  И ИМЁН

Напомним  сюжет пьесы. Однажды, один странствующий рыцарь – храбрец по имени Ланцелот, приходит в город, которымдавно правит жестокий Дракон. Этот тиран и убийца помимо прочих своих преступлений, каждый год требует себе в жертву девушку, которую сам и выбирает среди прекрасной половины города. Рыцарь вызывает дракона на бой, и ожидает поддержки от горожан. Однако, городские власти (фактически же - властный аппарат, созданный Драконом) ему подобной поддержки не оказывают. К тому же они даже наоборот стараются погубить героя. Но все же помощь Ланцелот получает. Волшебным оружием (шапкой-невидимкой, ковром-самолётом, и т.п.) его её снабжают некие диссиденты. После боя Дракон погибает, а рыцарь, который получил тяжёлые ранения и находится при смерти вдруг куда-то исчезает.

То, что  перед нами классическая аллегория, понятно сразу. Все-таки советская цензура позволила себе и читателям расшифровать её в нужном для себя ключе: в «Драконе» она предпочла увидеть «фашизм», в Бургомистре и его помощниках - крупную буржуазию, а в городских обывателях - её же, но мелкую. Идею аллегории усматривали в том, что уничтожение фашизма ещё не означает освобождения от власти тёмных сил, его породивших. Ланцелот же неплохо смотрелся как образ «сознательного пролетариата», сокрушающего  фашистскую рать, но пока ещё не освободившего мир от эксплуатации человека человеком, которая и есть настоящая причина всех зол. Военное (1943) время легитимизировало подобное прочтение, тема «латентной фашизоидности капитализма» была вполне актуальной для советской пропаганды, так что никаких лишних вопросов эта интерпретация не вызывала.

Но интеллигенция все же расшифровала «сказку». Для неё Дракон был Коммунизмом (точнее говоря, Партией), Бургомистр с товарищами - российским государством, а городские обыватели - русским народом, который никак и никаким образом не мог выдавить из себя раба. В светлом же образе Ланцелота она усматривала самое себя. Соответственно, авторский посыл прочитывался как призыв уничтожить не только  партию и всё с ней связанное, но и российское государство, которое органически склонное к тиранству. А уже после всего этого заняться мучительным делом перевоспитания русского народа (5).

 

Думаю важно  сказать также о том  факте, что подсоветская литература сформировалась как литература подцензурная. При этом советская цензура была тотальной: советские литературные чиновники следили не только за содержанием, но даже за стилистикой текстов, бдительно пресекая любые отклонения от «соцреалистического» канона. Это заставляло авторов уходить в маргинальные жанры (такие, как, например, шварцевские «сказки для взрослых»), прибегать к изощрённой многослойной шифровке, символизму и аллегориям. В конце концов, на мой взгляд, абсолютно всю литературу того времени следовало бы понимать как аллегорическую. Что же касается произведений, подобных «Дракону», то они представляют собой настоящий кладезь шифров, намёков, анаграмм, которые ещё ждут своего исследователя.

Получить  полное «разоблачение» и расшифровку символов и чисел данного произведения не возможно. Досконально понять, о чем в момент написания думал автор или что он нам хотел донести знает только сам Е. Шварц. Однако понять и соотнести некоторые фрагменты вполне возможно.

Стоит начать с того, что уже только благодаря  имени «избавителя и героя» Шварц проводит параллель с христианскими мотивами. Несмотря на то, что у Ланцелота в сказке много имён, его также называют Георгием и Персей, а они как прославились как «святые змееборцы». Также в пьесе упоминается еще один Ланцелот – Озерный, к тому же он упоминается в качестве «дальнего родственника» нашего героя. А это один из знаменитейших героев средневековых легенд о «Круглом столе короля Артура». Разумеется, Ланцелот Озёрный – это «христианский воин», для которого любая битва - это прежде всего битва с дьяволом или его слугами. Соответственно, Дракон - это традиционный образ «Князя Тьмы».

Однако  все же с христианской точки зрения, истинная битва с дьяволом происходит в душах людей, которые одновременно и являются предметом спора. Души жителей города полностью подчинены Дракону. Этот вопрос в явном виде обсуждается в середине пьесы:

ЛАНЦЕЛОТ: И все-таки они люди.

ДРАКОН: Это  снаружи.

ЛАНЦЕЛОТ: Нет.

ДРАКОН: Если бы ты увидел их души - ох, задрожал бы.

ЛАНЦЕЛОТ: Нет.

ДРАКОН: Убежал бы даже. Не стал бы умирать из-за калек. Я же их, любезный мой, лично покалечил. Как требуется, так и покалечил. Человеческие души, любезный, очень живучи. Разрубишь тело пополам - человек околеет. А душу разорвешь - станет послушней, и только. Нет, нет, таких душ нигде не подберешь. Только в моем городе. Безрукие души, безногие души, глухонемые души, цепные души, легавые души, окаянные души. <...> Дырявые души, продажные души, прожженные души, мертвые души.

На мой  взгляд, последние два слова являются также прямой отсылкой к главному произведению Гоголя. Для русского читателя упоминания «мёртвых душ» вполне достаточно, чтобы узнать в анонимном «городе» гоголевскую (она же советская) Россию. Эта маркировка «советской России» как «гоголевского мира» заставляет нас обратить самое пристальное внимание на хронологическую сторону изложения. А именно - на указанные в пьесе сроки воцарения Дракона.

Как утверждает кот, «Вот уж скоро четыреста лет, как над нашим городом поселился дракон». Если учесть, что пьеса написана в 1943 году, и под «городом» все-таки имеется в виду Россия, то, значит, дракон появился несколько позже 1543 года. Ближайшая значимая историческая дата - 1547 год: пожары и народные волнения в Москве, а также воцарение Ивана IV, более известного как «Иван Грозный».

Итак, если учесть, что «Дракон» - это извечный российский деспотизм. В таком контексте приобретают смысл и две другие даты, указанные в пьесе.

Первая  касается вопроса о «холерном озере». Шарлемань говорит:

«…Когда нашему городу грозила холера, он по просьбе городского врача дохнул своим огнем на озеро и вскипятил его. Весь город пил кипяченую воду и был спасен от эпидемии... [это было] всего восемьдесят два года назад. Но добрые дела не забываются…»

Пользуясь тем же нехитрым приёмом, мы получаем указание на 1861 год, то есть год подписания знаменитого «Манифеста 19 февраля о всемилостивейшем даровании крепостным людям прав состояния свободных сельских обывателей», то есть, проще говоря, освобождения крестьян. Событие, конечно, радостное, но не имеющее отношение к холере.

Однако, существует ещё одна крайне важная ссылка. Шарлемань, защищая свою дочь, ссылается на некий документ, подписанный «лично господином Драконом»:

 

ШАРЛЕМАНЬ: У меня хранится документ, подписанный  вами триста восемьдесят два года назад. Этот документ не отменен. Видите, я не возражаю, а только напоминаю. Там стоит подпись: «Дракон»... [...] Будь что будет — я возражаю. Убить его вы не можете. Всякий вызвавший вас — в безопасности до дня боя, пишете вы и подтверждаете это клятвой. И день боя назначаете не вы, а он, вызвавший вас, — так сказано в документе и подтверждено клятвой. А весь город должен помогать тому, кто вызовет вас, и никто не будет наказан, — это тоже подтверждается клятвой.

ДРАКОН: Когда  был написан этот документ?

ШАРЛЕМАНЬ: Триста восемьдесят два года назад.

ДРАКОН: Я  был тогда наивным, сентиментальным, неопытным мальчишкой.

ШАРЛЕМАНЬ: Но документ не отменен.

ДРАКОН: Мало ли что...

ШАРЛЕМАНЬ: Но документ...

ДРАКОН: Довольно о документах. Мы — взрослые люди.

ШАРЛЕМАНЬ: Но ведь вы сами подписали. Я могу сбегать  за документом.

Понятно, что 1943-382=1561. Никаких существенных документов «российский дракон» в этом году не подписывал. Однако, в этом году в России случились пять значимых событий: начало Ливонской войны, признание патриархом константинопольским царского титула Ивана IV Грозного, брак Ивана IV с дочерью кабардинского князя Темрюка Марианой, завершение строительства собора Василия Блаженного в Москве, и - мор в Новгороде и Пскове.

В этом случае всё становится ясным. Шварц просто переставил две даты местами. И, разумеется,  Шарлемань ссылался именно на «Манифест», как на символ реформаторских устремлений российской власти.

Очень характерно и понимание этих устремлений. Шварц, следуя всё тем же традициям, понимает любые либеральные решения российской власти как санкцию (с её стороны) на возможность её уничтожения. Напоминаем:

«…Убить его вы не можете. Всякий вызвавший вас — в безопасности до дня боя, пишете вы и подтверждаете это клятвой. И день боя назначаете не вы, а он, вызвавший вас, — так сказано в документе и подтверждено клятвой. А весь город должен помогать тому, кто вызовет вас, и никто не будет наказан, — это тоже подтверждается клятвой…»

 

СИМВОЛЫ И МАГИЧЕСКИЕ ПРЕДМЕТЫ

Тема  «магических предметов», совершенно естественная и органичная для волшебной сказки, неизбежно проблематизируется в сказке литературной, и тем более - в аллегории. Стоит только вспомнить, что Ланцелоту вручаются четыре магических предмета. Это ковёр-самолёт, шапка-невидимка, меч с копьём, и, наконец, некий музыкальный инструмент.

Прежде  всего, отметим, что четыре предмета образуют замкнутую систему, состоящую  из двух двойных оппозиций. В данном случае это оппозиция «верха-вертикали» и «низа-горизонтали» (шапка - ковёр), а также оппозиция «меч-лира» (она же «пушки-музы»). При этом, эти оппозиции сами содержат в себе оппозиции, скрытые в магических предметах-оскюморонах.

Начнём  с ковра. Ковёр - это то, что лежит  под ногами, символ поверхности, «твёрдой почвы». Летающий ковёр – это «мир вверх ногами». С другой стороны, таким же (только зеркально перевёрнутым) оксюмороном является и «шапка-невидимка». Шапка, покрывающая голову - это первончально «венец», одна из самых сакральных частей одежды. Она обозначает социальный статус человека, в буквальном смысле делает его видимым, заметным. Таким образом, шапка-невидимка, делающая своего обладателя незримым - это своего рода нонсенс.

Однако, образы ковра-самолёта и шапки-невидимки имеют ещё и специфическое «российско-советское» значение. Ковёр-самолёт - это, помимо всего прочего, символ «отрыва от почвы», «беспочвенности», то есть космополитизма. Конечно, Ланцелот - космополит по своей природе. Однако, и его охватывает почвеннический соблазн: он ищет помощи у горожан, но её не получает. «Хождение в народ» оказывается в лучшем случае тщетной потерей времени. Народ безнадёжен, и диссиденты, преподносящие Ланцелоту ковёр, тем самым явно дают ему понять: для победы над Драконом требуется радикальное расставание с почвой, отрыв от неё.

Символический смысл второго подарка - шапки-невидимки - тоже очевиден. Отрыва от почвы мало: необходима конспирация. Не следует  поддерживать связи с народом, но и власть (то есть Дракон) ни в коем случае не должна видеть своего врага. Разумеется, идею «конспирации» следует понимать предельно широко, но главной темой здесь является асоциальность.

 

Третий  подарок - меч и копьё - совершенно очевиден. Речь идёт о готовности к  насилию, к вооружённой, если понадобится, борьбе. Разумеется, готовность к вооружённой борьбе ни в коей мере не относится к подсоветской интеллигенции и тем более к советскому народу. Здесь мы видим смену фактического адресата. Если первые два дара символизировали желаемые свойства «внутреннего врага», то третий и четвёртый предназначались, скорее, внешним силам, желающим уничтожить Дракона (то есть «Свободному миру»).

Самым последним  и самым таинственным даром является самоиграющий музыкальный инструмент. Он кажется совершенно ненужным, и не играет почти никакой роли в действии. Однако же, у него есть и фольклорный прототип, и вполне известный исторический аналог.

Фольклорный прототип узнаётся без труда. Это «гусли-самогуды», волшебный инструмент русских народных сказок. В некоторых сказках он известен тем, что под него «ноги сами впляс идут». Обычно это его свойство используется положительным персонажем для победы над противником .

Фактический же аналог «самоиграющего инструмента» тоже хорошо известен. Это передачи иностранных радиостанций, таких, как «Голос Америки» или «Свобода». Во время написания пьесы они, кажется, только начинали входить в жизнь интеллигента. В дальнейшем они стали одним из главных источников информации для огромного числа людей, и сыграли крайне важную роль в разрушении советского строя.

Однако, на этом этапе мы вскрыли только второй слой предметно-образной символики Шварца, а нам в явном виде дан ещё и третий, самый загадочный. Мы имеем в виду рисунки, вытканные на волшебном ковре.

Соответствующее место в пьесе выглядит так:

ДВОЕ  ПОГОНЩИКОВ: (Негромко.) Это - ковер-самолет.

ЛАНЦЕЛОТ: Прелестно! Говорите скорее, как им управлять.

ДВОЕ  ПОГОНЩИКОВ:. Очень просто, господин Ланцелот. Это - угол высоты, на нем выткано солнце. Это - угол глубины, на нем выткана земля. Это - угол узорных полетов, на нем вытканы ласточки. А это - драконов угол. Подымешь его - и летишь круто вниз, прямо врагу на башку. Здесь выткан кубок с вином и чудесная закуска. Побеждай и пируй.

 

Прежде  всего, странная фигура «братьев-близнецов» указывает на удвоение символического ряда. То, что изображено на ковре, есть то же самое, что преподносят в качестве магических даров. Тем не менее, сочетание символики предельной агрессии (оружие) и предельного миролюбия (символизируемого пиршественными принадлежностями) имеет своё объяснение, в том числе историческое. Более того, мы можем здесь говорить о своего рода пророчестве.

Остаётся  ещё расставить систему символов по стихиям и по сторонам света. Сделать  это несложно. В качестве основы раскладки по стихиям берём явно указанную «землю» (ковёр-самолёт, «угол глубины»). Солнце, очевидно, символизирует «огонь», а «ласточки» - воздух. Стихии «воды» соответствует «кубок» - что, в общем, тоже вполне логично.

Некоторую проблему составляет маркированность «ковра-самолёта» знаком «воздуха». Во-первых, он - летучий ковёр, перемещающийся в воздухе. Во-вторых, его вручают герою близнецы - что является жёсткой астрологической привязкой к «воздушному» знаку. При этом важно, что близнецы относятся к так называемым мутабельным знакам, олицетворяющим трансформацию. Что вплоне соответствут сюжету пьесы. Расстановка по сторонам света тоже не представляет трудности. В качестве основы следует взять явно указанные «Восток» и «Запад» (в политическом смысле). Это, соответственно, «Солнце» и «Кубок». Опять же, понятно, что «север» сопрягается со стихией земли, а юг - с воздухом.

Есть  и более тонкое указание на этот момент. Ланцелот, отвечая на вопрос Шарлеманя, откуда он пришёл, говорит, что он пришёл «с юга» (13). Разумеется, Ланцелот - «западный» герой. Значит, «югом» маркирован путь «с Запада на Восток.

Не менее  важен и противоположный путь - с Востока на Запад. Им уходит из города Ланцелот - точнее, его, смертельно раненого, уносит на своей спине осёл. «Север», впрочем, маркирован дополнительно. Это не только «путь», но и определённое место, а именно - Чёрные Горы, где хранится последний важным магический предмет, упоминающийся в тексте пьесы. Это так называемая жалобная книга.

ЛАНЦЕЛОТ: Вы знаете, что такое жалобная книга?

ЭЛЬЗА: Нет.

ЛАНЦЕЛОТ: Так знайте же. В пяти годах ходьбы отсюда, в Черных горах, есть огромная пещера. И в пещере этой лежит  книга, исписанная до половины. К ней  никто не прикасается, но страница за страницей прибавляется к написанным прежде, прибавляется каждый день. Кто пишет? Мир! Горы, травы, камни, деревья, реки видят, что делают люди. Им известны все преступления преступников, все несчастья страдающих напрасно. От ветки к ветке, от капли к капле, от облака к облаку доходят до пещеры в Черных горах человеческие жалобы, и книга растет. Если бы на свете не было этой книги, то деревья засохли бы от тоски, а вода стала бы горькой. Для кого пишется эта книга? Для меня.

ЭЛЬЗА: Для  вас?

ЛАНЦЕЛОТ: Для нас. Для меня и немногих других. Мы внимательные, легкие люди (14а). Мы проведали, что есть такая книга, и не поленились добраться до нее. А заглянувший в эту книгу однажды не успокоится вовеки. Ах, какая это жалобная книга! На эти жалобы нельзя не ответить. И мы отвечаем.

ЭЛЬЗА: А  как?

ЛАНЦЕЛОТ: Мы вмешиваемся в чужие дела. Мы помогаем тем, кому необходимо помочь. И уничтожаем тех, кого необходимо уничтожить.

Помимо  очередной очевидной оппозиции  «музыка - слова», мы опять сталкиваемся с важным «антисоветским» концептом. Если с Запада на Восток идёт в основном позитивная пропагандистская информация в виде «музыки» , то информация, идущая с Востока на Запад, во-первых, имеет «текстовый» вид, и, во-вторых, негативна: это информация о преступлениях советского режима. Разумеется, Шварц не мог предвидеть появления «Архипелага ГУЛАГ» или «Хроники текущих событий» - но он их, безусловно, предугадал.

И, наконец, последнее - раскладка по стихиям  и сторонам света самих героев пьесы.

Ланцелот, очевидно, «водный» (в том числе и в геополитическом смысле - «атлантистский») персонаж. Этот момент постоянно навязчиво подчёркивается в пьесе - начиная с его имени, связанного с «дальним родственником» Ланцелотом Озёрным, и кончая финальной сценой в конце второго действия, когда отрубленные головы Дракона просят у Ланцелота воды. В свою очередь, «огненность» Дракона столь же очевидна - хотя бы благодаря выдыхаемому пламени. Таким образом, победа над Драконом есть ни что иное, как заливание огня водой, то есть тушение пожара. В данном случае, разумеется, имелся в виду «мировой пожар», раздутый «на горе всем буржуям» в достопамятном семнадцатом году. Разумеется, к той же стихии относятся и помощники Дракона, такие, как Бургомистр.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Созданный умной и доброй фантазией, мир  Шварца сказочен и в то же время узнаваем. Герои сказок похожи на нас, на наших соседей: глупый голый король и прелестная Золушка, благородный Рыцарь Печального Образа и жестокая Снежная Королева, дракон и тень, пытавшаяся стать человеком... Волшебное и реальное, фантастическое и будничное, повседневное существуют в сказках Шварца рядом, впрочем, как и в жизни,— недаром одна из лучших его пьес названа «Обыкновенное чудо». И как в жизни, в сказках Шварца великодушие, честность, смелость противостоят лжи и жестокости, лицемерию и фанатизму, подлости и трусости. Но хотя в пьесах Добро побеждает Зло, в жизни, увы, случается часто наоборот.

Массовые  убийства невинных людей, концентрационные лагеря, господство холуйской психологии и чудовищная демагогия, оправдывавшая  злодейство тоталитаризма,— все  то, что происходило на родине писателя в тридцатые — сороковые годы, когда были написаны его главные  пьесы, во многом перекликалось с  событиями в странах, где господствовал  фашистский режим. А самодовольное  чудовище, упоенно рассуждающее о  покорности своих подданных (знаменитый монолог из «Дракона» о «безруких  душах, безногих душах, глухонемых душах... дырявых душах, продажных душах, прожженных душах, мертвых душах»), как оно напоминает «лучшего друга  пионеров и чекистов», убежденного  в абсолютной и вечной власти над  умами и сердцами миллионов...

Но творчество Шварца питалось не только и не столько  конкретной социальной реальностью  родины писателя или стран фашистского  блока — пьесы возникли из яростного  отвращения сказочника к любому насилию  над человеческой личностью. Читатель и зритель Шварца запомнит — нельзя поддаваться драконам. И еще: противостоять  Злу трудно, но отступать перед  ним — подло. Труднее же всего  бороться с драконом в человеческой душе, со Злом, которое в нас самих.

Лучшие  герои писателя, подобно рыцарям  Круглого Стола (не случайно герой в  «Драконе» назван Ланцелотом), готовы в любую минуту вступить в бой за справедливость, защитить слабого, прийти на помощь обиженному. Все они разные, такие герои, но объединяет их благородство, мужество, самоотверженность. И мы согласны с писателем — этим «волшебным свойствам никогда не придет конец».

Сколько раз творчество Шварца при жизни  подвергалось проработкам, сколько  раз чиновники от литературы указывали  ему на «оторванность его сказок от жизни, нужд и интересов народа». А одна из рецензий на «Дракона», вышедшая в 1944 году, называлась «Вредная сказка». Но прошло почти полвека, и стало  ясно, что Евгений Львович Шварц  писал очень нужные сказки. Нужные во все времена.

 

Многозначность, метафоричность манеры Шварца проявляются не только на уровне сюжета, но и на уровне языковой организации его пьес. Метафорическое начало усиливается от пьесы к  пьесе, язык играет всё большую роль в организации шварцевских пьес. В ранних его опытах метафорическая функция языка ещё не задействована — Шварц прибегает только к изображению и передаче детской речи («Ундервуд»), использует говорящие фамилии и имена («Приключения Гогенштауфена»). Однако в полной мере стилистический талант Шварца раскрывается только в «Голом короле» и последующих зрелых пьесах драматурга.

Метафорическое  начало выступает здесь на первый план, играя не менее, а может быть и более важную роль, чем сюжет  и композиция пьесы. Прямые и метафорические смыслы скрыты в шварцевском слове точно так же, как силы добра и зла в душах его героев. И эти смыслы причудливо просвечивают один сквозь другой, и порой только герою-ребёнку удаётся угадать своим наивным сознанием истинное значение происходящих событий. Наличие нескольких смыслов в слове равнозначно наличию нескольких, часто противоположных сил, устремлений во внутреннем мире шварцевских персонажей. И развитие сюжета (победа одной из этих «сторон» над другой) тесно связано с выявлением подлинного, скрытого от глаз смысла метафор.

 

Ещё одна важная особенность шварцевской драматургии — его стремление актуализировать, сделать наглядными некие универсальные смыслы, как бы парадоксально это ни звучало. Автор использует форму драматического произведения, действа, происходящего непосредственно на глазах зрителей для того, чтобы дать зрителям представление об универсалиях человеческого бытия, то есть эти универсальные категории актуализировать, сделать их зримыми, ощутимыми, непосредственно переживаемыми. За каждым из действующих персонажей тянется целый шлейф исторических, литературных, мифологических ассоциаций.

 

Неслучайно  в критической литературе столь  часты указания на конкретные явления  реальности или на конкретных исторических персонажей, с которыми критики порой  соотносили произведения Шварца: в  «Драконе», в «Голом короле» можно  усмотреть некие намёки на фашистский режим. Очевидно, подобные авторские  намёки действительно заложены в  текст пьесы, но столь однозначная  трактовка их узка и неправомерна. Рамки явлений, затрагиваемых Шварцем  в своих пьесах, гораздо более  широки и охватывают гораздо больший  ряд явлений и ситуаций.

 

Одна  из оригинальных особенностей Шварца — это своеобразная инверсия в  его мировоззрении. Драматург стремится объяснить многие чудеса наукой или привнести научные и технические достижение в сферу сказки. Но с другой стороны он находит чудеса в самых обыденных вещах; чудеса происходят из повседневности. Так, в ранних пьесах все чудеса объясняются с точки зрения науки, а в зрелых пьесах истинным чудом оказываются любовь и самоотверженность. Шварц пытается писать сказки о современности (пусть и не отдавая себе в этом отчёта) или искать чудеса в, казалось бы, обыденных вещах, что выглядит как некий оксюморон, попытка соединить несоединимое.

 

Удивительна так же способность Шварца открывать  человеческие черты в животных (почти  все персонажи в «Красной шапочке», кот и осёл в «Драконе», Медведь  в «Обыкновенном чуде»), а в  людях прозревать их животную или  искусственную сущность (многие персонажи  в «Приключениях Гогенштауфена» — марионетки в руках Упырёвой, Камергер в «Голом короле» буквально делается зверем, Министр финансов в «Тени» в буквальном смысле кукла в руках лакеев).