Этапы работы над произведением

ПЛАН:

 I.  Вступление

 II. Стадийность работы над музыкальным произведением

         1. Первый тип работы над произведением

         2.  Второй тип работы над произведением

               а. Первый этап

              б. Второй этап

              в. Третий этап

III. Заключение

IV. Список используемой литературы

ВСТУПЛЕНИЕ.

Всякий музыкант-исполнитель  стремится к наибольшей эффективности  своего повседневного труда, старается достичь в работе над разучиваемым произведением максимальных результатов при минимуме затрат. Каждое исполняемое произведение следует рассматривать как ступень в развитии идейных воззрений и эстетических вкусов музыканта, его музыкального мышления и знаний в области изучаемого искусства, начиная с истории и теории музыки вплоть до практических приемов звукоизвлечения. Чрезвычайно важно в работе над произведением - интерес к нему, к творчеству композитора, а тем самым и к музыке вообще. Важнейшая задача исполнителя – выявление самых существенных черт художественного образа. Эти черты должны быть раскрыты особенно рельефно, выпукло, заостренно. И притом настолько естественно, в такой художественно – убедительной форме, чтобы слушателю не казалось, что они ему навязываются. Создание исполнительского образа не мыслится без учета жанровых особенностей сочинения, исторического своеобразия эпохи, в которую оно было создано, стиля композитора.

Правильная работа над  музыкальным произведением важна  для любого музыканта любого времени. От того, как исполнитель работал над своим произведением зависит, как оно будет звучать, на сколько будет понятно и приятно слушателю. Некоторые музыканты не обращают внимания на правильность работы над произведением, пренебрегают основными этапами и видами работы, и в результате – неудачное исполнение. Важно понимать, что нужно соблюдать последовательность работы, ни в коем случае не перескакивать с одного этапа на другой, не закончив первый. Сколько бы времени не давалось на одно произведение или программу, всегда необходимо соблюдать очередность действий в работе над ними. Последовательность, внимательное изучение и проработка отдельных элементов в итоге дает прекрасные результаты и исполнение на высоком уровне.

Процесс работы происходит по-разному, потому что условия бывают совершенно различны. Бывает так, что на произведение дается длительное время для его выучивания, а иногда времени на, то чтобы выучить, дается очень мало. Вне зависимости от условий, работа все равно должна проходить грамотно и последовательно. Подход к произведению тоже различен. Имеет значение то, как производится выбор произведения: производился ли он самостоятельно или, это может быть, предложенный заказ по какому-либо случаю. Также, влияет и то, давно ли это произведение известно, музыкант мог над ним не работать, но все-таки знать его. Тогда на протяжении определенного времени в общих чертах складывается какое-то конкретное отношение к нему. Если произведение незнакомое, то необходимо более глубоко изучить материал о композиторе, эпохе, работа становится более сложной. Эти условия могут определять не только подход к произведению, но и оказывать значительное влияние на весь процесс работы, его содержание, характер.  Различными по своему психологическому содержанию будут пути формирования звукового образа произведений, хорошо известных или совершенно незнакомы. По-разному сложится работа над произведением, эмоционально захватывающим или мало привлекающим музыканта. Существенное значение имеет обусловленность процесса работы конкретными исполнительскими задачами, бесконечное разнообразие которых выступает перед исполнителем в различных по характеру, фактуре, стилю, жанру, форме, объему и другим признакам музыкальных произведениях.

СТАДИЙНОСТЬ РАБОТЫ.

В центре музыкального обучения стоит работа над музыкальным произведением, и успех обучения во многом зависит от  того, насколько рационально организован сам процесс работы: ведет ли он прямо к цели или на изучение произведения  затрачивается неоправданно много времени и сил. В программе исполнителя обязательно должны предусматриваться произведения, непредназначенные для концерта. Одни остаются в стадии черновика: бывает ведь нужно просто ознакомиться с музыкой или закрепить на ее материале необходимый тому навык. Другие осваиваются более тщательно, но все же не доучиваются до конца потому, что решением тех или иных задач разумнее заниматься на других вещах. Приступая к работе, пианист должен быть уже подготовлен к тому, чтобы овладеть произведением. У него должно быть умение прочесть нотный текст, музыкальное развитие, необходимое, чтобы понять его. Прочтение должно  развить идейно-образное и звуковое воображение, соответствующие образы и эмоции. Должна быть в наличии и техническая подготовленность к воплощению образов на инструменте. Для воплощения рождающихся образов должны быть найдены точно соответствующие им выразительные средства исполнения — пианистические у пианистов, скрипичные у скрипача, вокальные у певца. И, наконец, надо приспособить организм к воплощению на инструменте рисующихся в воображении звуковых образов посредством «инструментальных» игровых движений. Иначе говоря — выработать технику исполнения.

Существует два разных подхода к самому процессу работы над произведением. Этот процесс  может быть либо более или менее  четко структурированным, поделенным на последовательно сменяющие друг друга этапы, либо целостным, в котором такого разделения не наблюдается. Последний подход характерен для крупных музыкантов. В дальнейшем я буду называть этот тип первым, другой тип работы, делящийся на этапы - вторым. В определении числа этапов и их конкретного наполнения мнения расходятся.

ПЕРВЫЙ ТИП РАБОТЫ.

Представителями первого типа работы над произведением являются Игумнов, Нейгауз Рихтер. Объединение в одну группу этих пианистов различных творческих индивидуальностей лишь в той мере, в какой их способ работы над произведением отчетливо противопоставляется способу работы тех пианистов, о которых мы говорили до сих пор.

Формирование музыкально-исполнительского образа осуществляется в основном как  некий единый процесс, не расчленяющийся на этапы. Отдельные частные задачи, возникающие в процессе работы над произведением как и различные приемы работы, употребляемые пианистами, не дают повода к различению каких-либо этапов работы.

Никакого разделения во времени технической и музыкальной художественной работы нет. У К.Н.Игумнова первоначальный момент общения с произведением отличается от первого этапа второго типа работы над произведением. Константин Николаевич начинал играть произведение приблизительно в настоящем темпе, не стремился точности воспроизведения текста, особое внимание уделял аппликатуре, удобству рук.  Характерной особенностью процесса работы над вещью у Игумнова является установка – постоянно исходить от музыки от творческих задач исполнительства тенденция чутко вслушиваться в звучание вещи на любой ступени работы, бережно и постепенно строить образ на основе анализа слуховых впечатлений – все это далеко от каких бы то ни было ремесленных приемов работы. Он характеризует свою работу над вещью как процесс бесконечного вслушивания, где все делается постепенно. Игумнову не чужд прием представления звучания вещи. Однако внутреннее прослушивание произведения не связано у него с каким-либо определенным моментом работы. Потребность в представлении звучания может возникать и до начала работы за инструментом с целью очистить представление данного произведения от штампа, полученного в результате многократного прослушивания вещи в ученическом исполнении. Эта потребность может возникать и на любой другой ступени работы и особенно в предконцертный период.

Черновая работа у  Игумнова сведена к минимуму и  оценивается им как мало желательный, компромиссный момент в работе, есть стремление постоянного проигрывания произведения в настоящем темпе. В работе не обнаруживается почти никаких особых приемов работ, кроме допускаемого в виде исключения проигрывания трудных мест в темпе модерато. В медленном темпе проигрывание необходимо для проверки каких-либо напряжений, неудобных, неточных движений, но только в отдельных местах. Основным средством выражения выступает интонация – необходимо искать выделяющиеся интонационные точки (интонационные точки – точки тяготения, влекущие к себе, центральные узлы, на которых все строится, тесно связаны с гармонической основой). Наличие внемузыкальных содержаний приобретает у него не случайное, а принципиально важное значение. Внемузыкальное содержание должно наполнять исполнение, опосредствуя понимание музыкального произведение переживанием образов, представлений, близких внутреннему строю, мироощущению исполнителя. Музыкальное исполнение есть живой, интересный, содержательный рассказ. У Игумнова часто встречаются указания на исключительно глубокое воздействие переживаний, вызванных природой, и на связь этих переживаний с музыкальными образами.

При анализе Нейгауза нужно помнить, что основной формой работы над вещью у него является игра, понимаемая как исполнение вещи. При начальном общении с вещью после первого прочтения идет представление о ней, намечаются внутренние закономерности и связи в произведении. У Г.Г.Нейгауза и у К.Н.Игумнова сходное отношение к моменту формального анализа произведения при общении с вещью. Оба пианиста подчеркивают значение музыкально-исполнительной интуиции, непосредственно подсказывающей форму произведения, выводящей ее из эмоционального понимания, основывающегося на реальном исполнительском процессе. У Нейгауза не наблюдается подчеркнутой направленности на формирование музыкальных представлений в первоначальный момент работы. Основной формы работы над произведением является игра, понимаемая как исполнение пьесы (или ее частей – кусков) Тот прием медленной игры, о котором идет речь в следующем высказывании Нейгауза, отнюдь не составляет особенности какого либо этапа, а применяется на любом уровне готовности вещи. Игра в медленном темпе со всеми оттенками, выключив всякое музыкальное вдохновение, но не механически. При этом методе необходима не только полная ясность, но и преувеличение всяких деталей и всех оттенков. Говоря о выключении всякого музыкального вдохновения, Нейгауз имеет в виду эмоциональное переживание музыки, возникающее в процессе настоящего исполнения. Медленное проигрывание, насыщенное хотя бы и преувеличенной выразительностью, не может эмоционально захватывать, вдохновлять исполнителя, оставаясь лишь неким приемом творческой работы. Однако установка пианиста в этом случае все же глубоко разнится от установки при игре медленно и крепко. Также и назначение этого приема игры совсем иное: хотя пианист и экономит свою творческую энергию, оберегает себя от увлечения исполнением для себя, все же работа эта идет в плане решения художественной задачи исполнения и цель ее – углубиться пристально, не спеша почувствовать логику выразительных свойств исполнения.

У Нейгауза как и у  Игумнова, процесс не подчинен чередованию этапов и может складываться различным путем в зависимости от многих условий. Самый ход процесса далеко не однороден  по своему характеру. В нем обнаруживаются периоды усиленной работы над произведением, отмеченные высоким творческим напряжением, захваченностью работой. Эти периоды интенсивной работы плодотворны: они связаны как с техническими достижениями в исполнении вещи, так и с и углубленными поисками и раскрытием выразительных возможностей, заложенных в произведении.

Сила воссоздающей исполнительской фантазии в период увлеченности работой может направляться в сторону углубленной детализации образа; в этом плане могут быть найдены интереснейшие варианты интерпретации, сделаны ценные находки в плане пианистического мастерства. Вместе с тем, может возникать некоторый конфликт с чувством целого, как бы отход от целостного переживания образа.

Процесс общения Нейгауза с произведением многообразен по своей психологической  характеристике. Порой в нем достигает предельной степени непосредственность и напряженность эмоционального переживания исполняемого произведения. В другое время процесс работы может быть отмечен преобладанием интеллектуальной, практической установки. Общение с музыкальным произведением порождает у пианиста разнообразные внемузыкальные образы, представления, ассоциации, идет  переживание произведения.

Отличительной особенностью, присущей как правило процессу работы Рихтера, является необычайная сжатость, уплотненность во времени самого процесса работы. В несколько дней он выучивает и готовит к концерту неигранные, а порой и неслышанные ранее новые произведения крупной формы. Характерно, что эти краткие периоды высокопродуктивной работы, отличающиеся чрезвычайной  интенсивностью и предельной продолжительностью рабочего дня, сменяются периодами реакции, когда желание играть, заниматься отсутствует.

Очень своеобразно складывается у Рихтера начальный момент работы над произведением. В большинстве  случаев он не знакомится с вещью  в целом, а приступая к работе над ней, принимается в первую очередь за разучивание наиболее сложных в техническом отношении эпизодов и частей, оставляя на последок работу над медленными, не представляющими технической трудности частями.

Святослав Теофилович начинает учить произведение с самого трудного места, части, написанные в медленном темпе проучиваются в последнюю очередь, проигрывание в целом необязательно. Иногда проигрывание бывает в медленном темпе.

В первоначальный момент работы производится разбор, совершенно точный вместе с техническими и основными  художественными задачами, точный план работы над произведением. Сначала произведение проигрывается медленно, потом в этот же день в исполнительском темпе, возвращение к игре в медленном темпе, для того чтобы проверить свои ощущения. Черты музыкального образа в основном всегда ясны, в процессе проучивания все отшлифовывается, дорабатывается, становится на свое место.

У этих пианистов процесс  не распадается на этапы: решение  чисто технических задач идет неразрывно вместе  решением художественных задач по созданию музыкально-исполнительского образа, характерно особое воображение, включенное в целостный процесс осуществления образа. Воображение для них совпадает с пониманием произведения в процессе игры.

ВТОРОЙ ТИП

Первый этап

Цель первого  этапа – познакомиться с произведением, охватить его в целом, составить представление о его характере, форме, основных особенностях. Без общего представления о произведении трудно двигаться дальше, а кроме того, первое впечатление обычно бывает самым верным. И действительно, редко случается, чтобы первоначальный замысел в процессе работы радикально изменялся. Уточняются детали, обнаруживаются новые подробности, все более совершенной становится техническая сторона исполнения, но первоначальный образ в основных чертах сохраняется.

Происходит постижение целостного образа сочинения, который все явственней вырисовывается из нотного текста. Качество определяется многим: жизненным и художественным опытом музыканта, богатством возникающего у него ассоциативного ряда, ясностью понимания того, что происходит в музыке, уровнем мастерства. Очень важно при этом четкое представление о жанровой и особенно стилевой характеристике музыки, что позволяет отбирать одни средства выразительности и отвергать как неподходящие другие.

Происхождение первого знакомства с произведением. Один из возможных путей – просмотр музыки глазами, без инструмента. Чем сложнее пьеса,  тем больше оснований, ее предварительно разглядеть. При восприятии музыки без рояля, глазами, до определенной степени сглаживается действие двигательных, слуховых и иных стереотипов, устоявшихся, отработанных приемов, которые при знакомстве с произведением за инструментом направляют его интонирование в привычное русло. И все же установка на освоение нового произведения без инструмента, вплоть до выучивания его наизусть, кажется не очень реальной. Исполнительская интерпретация не может формироваться вне реальной игры.

По поводу того, как должно протекать знакомство с произведением за инструментом, мнения расходятся. Одни считают, что  играть надо – пусть приблизительно, несовершенно, эскизно – непременно в настоящем темпе, чтобы сразу же получить цельное представление о музыке.

По мнению других музыкантов, знакомясь с произведением, следует играть медленно и осторожно, чтобы услышать и осознать каждую деталь музыки и тут же прикинуть способы и средства ее технического воплощения. Медленно двигаясь по тексту, можно сразу многое заметить, продумать, понять, а также избежать неточности, небрежности в прочтении нот, применении аппликатуры, в  употреблении педали и др. – неизбежных спутников суммарного проигрывания. Случайная аппликатура, непродуманная педаль, неподходящие динамические или агогические оттенки, неудобные двигательные приемы могут закрепиться в сознании играющего, и потом все это придется переучивать.

Первый этап работы над  произведением не бывает длительным. Это всего несколько дней.

С началом работы над произведением должно быть интуитивное постижение самой музыки, вслушивание в нее, ее эмоциональное переживание. Углубленно исследовать пьесу, прежде чем начинать ее учить.

Необходимо, чтобы подробный анализ произведения обязательно был. Процесс познания композиционной структуры произведения, все большего проникновений в особенности его языка не может быть отнесен к определенному моменту работы над ним, а происходит на протяжении всего времени, посвященного его освоению, на всех этапах. Для лучшего погружения в стилевую манеру композитора желательно знакомиться с другими образцами его творчества. даже если музыка на слуху у вас, бывает полезно установить, когда, в окружении каких сочинений создавалась данная пьеса, чтобы лучше ощутить её атмосферу, общий настрой.

На первом этапе происходит первоначальное формирование музыкального образа, зарождение исполнительского замысла пианиста.  В процессе первоначального формирования музыкального образа ведущая роль всегда принадлежит воображению.  Основная задача пианистов создать свое исполнительское представление о музыкальном произведении. 

Нельзя охватить произведение в целом, если не иметь частных  представлений, хотя бы об основных образах пьесы, а с другой стороны, направленность на частное не может на первом этапе получить полное развитие в детальной проработке всех подробностей ткани и не может иметь ценности для исполнителя без хотя бы смутного представления целого. Исполнительски прочесть текст, увидеть в нем нужное и существенное, находящееся в непрестанном развитии, переведя при этом текст непосредственно на язык реальных звучаний, ставить задачу исполнения, одновременно представляя в воображении как должно звучать произведение, то есть решая в представлении задачу художественного воплощения образа – все это возможно лишь при условии  мобилизации всего предшествующего музыкального и исполнительского опыта и максимальной актуализации эмоциональной отзывчивости и интеллекта, поэтому первый этап работы у этой группы пианистов следует характеризовать как процесс большой психологической сложности, процесс в высокой степени эмоциональный.

Руки пианиста – орган  его музыкальной речи. Поэтому  связь между тонко дифференцированными двигательными ощущениями и слуховыми ощущениями  должна быть у пианиста очень развита, и на этой основе могут возникать интереснейшие моменты, когда самые движения, их ощущения или представления оказываются помощниками в работе воображения пианиста. Возможно и обратное, когда особая сложность станет помехой, затормозит деятельность музыкального воображения.

Высокое развитие способности  звуковых представлений в сочетании  с большим исполнительским опытом приводит к тому, что нотная запись раскрывается исполнителю как сложная система знаков, вызывающих соответствующие его индивидуальному пониманию слуховые представления.

В процессе искания музыкального исполнительского образа, составляющем основное содержание первого этапа  работы над произведением, воображению принадлежит ведущая роль.

Нотная запись является исходным материалом для воссоздающего  воображения исполнителя, особенно в тех случаях, когда он начинает работу над новым, неизвестным ему  произведением, когда у него нет никакого слухового образа этого произведения. В тексте музыкального произведения пианист находит точно фиксированную в системе нотных знаков звуковысотную сторону музыкальной ткани, крайне схематично обозначенное ритмическое строение и весьма неполные и относительные указания, касающиеся динамической, темповой, изредка тембровой стороны звукового образа. Таким образом, в нотном тексте, как материале для исполнительского воспроизведения, можно выделить две существенно различные стороны: однозначно данную звуковысотную сторону звучания и подлежащую творческому выяснению и уточнению сторону, включающую в себя ритмические, темповые и динамические моменты, обозначенные в тексте далеко не полно, относительно, поэтому дающие повод к довольно широким различиям в истолковании. Эти последние важнейшие для исполнения вещи моменты в той или другой сфере  раскрываются на первом этапе работы.

Воображение пианистов  направлено на представление не только того, что звучит, но и того, как  оно прозвучит. Конечно, воображение  пианистов  на этом этапе выполняет и другую работу: оно восполняет недостающие или выпавшие, в силу несовершенства исполнения на первом этапе, звенья и элементы музыкальной ткани, исправляет неточности, фальшивые ноты и многие другие стороны исполнения. Но вся эта корректирующая деятельность воображения выполняет лишь подсобную роль. Подлинным ядром исполнительского образа следует считать интонацию.

На этом этапе основной задачей является создание общего представления о произведении, выявление основных трудностей и эмоциональное восприятие его в целом. Содержание работы – знакомство с материалами о произведении и с самим произведением.

Передавая в своём  исполнении замысел композитора, исполнитель должен выражать и своё отношение к исполняемому, выявлять своё понимание произведения. Бесспорно, это понимание основывается на тексте – его выразительных элементах, авторских указаниях. Большого проникновения в замысел композитора, увлечения музыкой, творческой отдачи требует исполнение художественных произведений. Даже не очень интересные в музыкальном отношении инструктивные этюды производят хорошее впечатление на слушателя, если они сыграны с удовольствием. Любое из них должно вызывать в музыканте ответные настроения, мысли, чувства. Цель состоит, прежде всего, в том, чтобы разбудить или углубить в исполнителе его собственную мысль и эмоциональное восприятие музыки, вызвать потребность в обязательной внутренней работе, связанной с осознанием произведения и с проникновением в его содержание. С понимания настроения, характера произведения в целом и художественных основных образов начинается его изучение.

Ознакомившись с произведением, музыкант приступает к тщательному прочтению текста, к его разбору. Грамотный, музыкально – осмысленный разбор создаёт основу для правильной дальнейшей работы, поэтому значение его трудно переоценить. Время, занимаемое разбором, его музыкальный – художественный уровень будут самыми разными для исполнителей различной степени музыкального развития и одарённости, но во всех случаях на данной начальной ступени работы не должно быть неряшливости, небрежности.

Знакомство с текстом  начинается со зрительного охвата нотной партитуры. Просмотр текста без инструмента даёт возможность, путём устного анализа, сравнивая соразмерить технические сложности со своими возможностями. Чтение текста с помощью инструмента помогает освоить технические вершины, выявить приёмы, способствующие их правильному воспроизведению и художественному осмысливанию. Работа над исполнительским анализом помогает установить структурное строение произведения, динамическую направленность к местной или главной кульминации, понять, как строится произведение в деталях, и какое их значение в раскрытии целого. Мелодическая, ритмическая, темповая структуры и т.д. взаимосвязаны и своими специфическими средствами определяют общий характер произведения. Роль каждой из них помогает раскрыть содержание. Исполнитель не должен изменять эти выразительные средства композитора. Они лишь помогают найти верный путь к прочтению сочинения. Нередко особого внимания требует метроритмическая точность исполнения. Не рекомендуется допускать разучивание произведения по тактам, то есть выучивать один такт за другим. К тому же начало музыкальной фразы не всегда совпадает с началом такта, а её окончание – с окончанием такта, поэтому, разрывая музыкальную фразу, теряется ощущение целого.

Счет вслух разрывает музыкальную ткань, ломает живой ритм, делает безразличным отношение к качеству звучания. Постоянный счёт утомляет, понижает интерес к музыке и к занятиям ею, при этом не развивается ритмическое чувство.

Большую помощь при начальном проигрывании оказывает дирижирование. Не тактирование или счёт вслух, а именно дирижирование, которое помогает понять характер произведения.

Наряду с тщательным разбором текста, важно подобрать хорошую, наиболее подходящую для аппликатуру. Об этом необходимо проявлять заботу именно на раннем этапе работы, так как удачно найденная аппликатура способствует лучшему решению требуемых художественных задач и скорейшей автоматизации игровых движений, а переучивание чревато опасностью последующих запинок.

При разборе следует  научиться слышать фразу, воспринимать каждую в развитии и вести её мелодическую линию. Вдумчивая, часто весьма длительная работа над фразировкой, её выразительностью приводится в основном позже, но важно, чтобы начало ей было положено, и музыкант умел сознательно разбирать новые для себя сочинения.

На этом этапе работы большей частью нельзя ещё говорить об игре в надлежащем темпе (кроме  медленных пьес), об уточнении динамических нюансов, об агогике и о многом другом. Однако звуковысотная точность и метроритмическая тщательность прочтения нотных знаков, применения указанных штрихов и элементарная осмысление фразировки, слышание гармонической основы обязательны при разборе любых произведений.

В результате первоначального знакомства с произведением рекомендуется как можно больше узнать о нём, понимать предстоящие технические и художественные задачи, представлять конечное звучание пьесы.

Второй этап

Второй этап для большинства  пианистов – длительный по времени период работы, когда произведение пианистически осваивается и выучивается. Преимущественное значение на втором этапе приобретает процесс автоматизации движений, осуществляющих исполнение произведения на инструменте. Этому процессу предшествуют и сопутствуют моменты тщательного двигательного прилаживания, приноравливания и отбора движений, наилучшим образом реализующих элементарно-двигательную сторону исполнительской задачи.

Направленность на решение  двигательной задачи при более или менее ярко выраженном отвлечении от собственно музыкальных задач – характерная черта второго этапа. Наиболее общей особенностью второго этапа, представляющей большой научный интерес, является игра в медленном темпе форте, в условиях которой в основном и автоматизируется двигательная сторона исполнения произведения. Медленная и громкая (ее еще называют «крепкая») игра - как игра, при которой медленно и громко произносятся на инструменте все звуки, входящие в состав данного произведения, как игра, при которой сознательно огрубляется вся сложная система звуковых планов, звукоотношений внутри такни произведения и вместе с этим снимается все эмоционально-смысловое содержание произведения, - такая игра находится в глубоком противоречии с конечной задачей всего процесса работы над вещью, с представляемым пианистом музыкальным образом произведения.

В концентрированной  направленности внимания на ощущения, связанные с движениями, на протекание самих движений, долженствующих передать звуковую ткань произведения в ровной однообразной звучности (форте) и заключается трудность такого приема игры. Движения гораздо более активны, потому что если играть на пиано, то пальцы менее подвижны.

Может быть, бессознательно в какой-то мере динамика, употребление педалей могут проявляться, как что-то в очень отдаленной степени напоминающее то, что будет позже. Педаль на втором этапе отбрасывается.

В противоположность  первому этапу, здесь ставится задача максимально точно в звуковысотном отношении передать на инструменте текст произведения. Все, что на первом этапе исполнялось приблизительно, эскизно, в общих чертах, здесь должно получить абсолютно точное звуковысотное воплощение. Действительно, медленный темп является наиболее соответствующим задаче – сыграть все ноты, контролируя при этом точность.

По мере выполнения своей  функции – приноравливания к  элементарно точной двигательной реализации вещи на инструменте, - игра в медленном  темпе постепенно переходит в  более оживленную.

 Работа пианиста  протекает в темпе, определяемом  лишь возможностью( в каждый отдельный момент работы) наиболее близкого прицела к представляемому, желательному для данной вещи или эпизода темпу.

Составив художественный план исполнения, наметив своё эмоциональное  отношение, исполнитель технически закрепляет музыкальную фактуру произведения, то есть способ изложения музыкальной мысли, который в свою очередь ставит проблему, связанную с аппликатурой.

Аппликатуру можно считать  правильной, если она способствует реализации художественной задачи, удобна, основана на естественном чередовании пальцев и их нормальной растяжке. Но главное – аппликатура должна способствовать свободному исполнению. Следует использовать только установленную аппликатуру, не допуская даже случайного применения в игре других пальцев, - это послужит залогом быстрого и прочного выучивания технически трудных мест. Правда, прежде чем окончательно установить аппликатуру, нужно предварительно испробовать различные её варианты. Удобной может считаться та аппликатура, с помощью которой лучше всего можно выразить авторскую мысль.

Следующая проблема второго этапа  – звучание инструмента.

Звук - основное средство выразительности. Работа над звуком должна тесно увязываться с развитием слуховых способностей. Исполнительские намерения должны подчиняться слуховым представлениям, слуховое внимание должно быть чрезвычайно активным, слуховой контроль чрезвычайно строгим, а общее внимание организованным.

Развитие этих качеств поможет замечать неточности в своём исполнении, правильно реагировать на плохое звучание и настойчиво добиваться хороших результатов. Этим развивается внимательное отношение к приёмам звукоизвлечения, обеспечивающим получение полноценного звука.

Работа над звуком заключается  в освоении тембра, динамики и штрихов. Они также составляют часть технических средств музыкального исполнения, не менее важную, нежели такие элементы техники, как беглость, аккордовая техника, скачки и т. д.

Ни один музыкант не может достичь  высокого уровня исполнительского мастерства без овладения фразировкой. Членение музыки на фразы обусловлена самой сущностью музыкального произведения. Членение моментом дыхания, естественное стремление к вершине внутри каждой фразы, то есть правильно определить в ней кульминационные точки, а также естественное интонационное и динамическое начало и спада фразы необходимо определить музыканту в работе над произведением.