Эволюция эстетики цвета

Реферат по дисцеплине:

Цветоведение и колористика

На тему:

Эволюция эстетики цвета

Работу выполнил

Работу проверил

Псков 2013

Содержание

Введение

Еще Эрнст Кассирер обращал внимание на чувственный мир искусства, в котором человек не познает мир (как это осуществляется в науке), а воспринимает его видимость, форму и т.п. Согласно же теории последовательницы Кассирера, Сусанны Лангер, искусство можно представить как один из видов познания человеком своей элюциональнои жизни.

Вопрос о соотнесении  эстетического восприятия с одним  из видов познания, на наш взгляд, является достаточно дискуссионным, на что обращал внимание, и Э.Кассирер. Помимо этого, М.Хайдеггер, именно в  противопоставлении науки и искусства, как двух форм познания, выявил «двусмысленность в существе философии». Принимая во внимание вышеприведенные определения, эта двусмысленность в эстетике может быть представлена как двусторонность исследования, что требует определенного обоснования для выводов Лангер.

Так, согласно информационной теории П.В.Симонова, превышение количества полезной информации (т.е. информации, которая может быть использована для целенаправленного поведения  индивида) над ее дефицитом ведет  к возникновению положительных эмоций. Таким образом, воздействие произведения искусства вызывает положительные эмоции и высшие эстетические чувства, что можно считать своего рода передачей информации.

Цвет является одной из важнейших характеристик  большей части произведений искусства. По-видимому, содержание, заложенное в цвете, и призвано обеспечивать тот избыток полезной информации, который вызывает положительные эмоции, обуславливающие эстетическую потребность.

Обращаясь к  цвету, необходимо учесть, что человек  воспринимает около десяти миллионов цветовых оттенков, тогда как в обычном языке существует около тысячи цветообозначений, лишь незначительная часть которых имеет непосредственный (т.е. не опосредованный предметными цветами) психолингвистический смысл цвета.

Понимая под  «смыслом цвета» в эстетике качественные особенности цветовых оттенков, придающие ему особую эстетическую ценность в мифах, символах, ассоциациях и т.п., необходимо также подчеркнуть, что эти особенности (цветовых оттенков) несут и вполне определенный информационный смысл, который не обязательно осознается человеком, но должен обязательно опредмечиваться (вербализовываться осознаваться,) в хроматизме.

В достаточно обоснованном предположении (подтверждаемом сегодня  не только на экспериментальном или  эмпирическом уровне, но и в теории), что каждый цветовой оттенок передает определенный эмоциональный тон, можно провести корреляцию между «языком искусства» Лангер и хроматическим «смыслом цвета», который, действительно оказывается отделенным от интеллекта и опредмеченным вовне для его эстетического восприятия и познания.

С учетом того, что  задолго до возникновения одежды Homo sapiens раскрашивал себя охрой, мелом, углем и другими красителями (как  этого требовали эзотерические  ритуалы), можно предположить, что  человек не только существовал в цветовой среде, но и активно взаимодействовал с ней.

1. Основная часть - Эволюция эстетики цвета

Истории превращения  цвета (как психофизиологического  феномена) в феномен культурологический и/или эстетический посвящено большое  количество исследований обращает на себя внимание отсутствие в них строгих критериев подразделения, к примеру, на эмоциональное, мифологическое, символическое, аллегорическое, условное и другие виды цветовое приятия.

В связи с  этим было предложено привлечь соотношение между участием интеллектуальных компонентов в цветовосприя-тии и с учетом свойственных им функций представить искомые критерии.

Хроматический анализ произведений искусства первобытных  культур, архаичных обществ и  первоисточников Древней Греции дал возможность построить классификацию возможных знаковых систем цвета, большая часть которых имеет непосредственное отношение к эстетике цвета.

Однако последние  работы по эстетике цвета, и, в частности, цитированное выше исследование Чарльза  Рилея, наглядно показывают каким образом рассмотренная многозначность цветовых значений может завести в тупик научную мысль. Так, установив, что цвет является примером субъективности и метафоричности, Рилей, казалось бы, пришел к логическому выводу, что полиселшнтнчность цвета в силу многозначности способов его кодирования предполагает в цвете и символику свободно перетекающего смысла, что не дает объективных оснований для его изучения.

Поэтому проблеме полисемантического характера цвета  следовало уделить большее внимание в соответствии с поставленными задачами. К примеру представим проблему цвета на флагах.

Подданные каждой страны призваны гордиться своим  флагом: идеологи полагают, что «национальные  цвета» флага выражают многовековые чаяния народа и глубинные проявления духа нации и/или государства.

Что же такое  флаг? Почему большинство обывателей не помнит, как выглядят цвета на флагах даже соседних государств? Ведь, если справедлив закон психологии «запоминается  то, что имеет смысл», то эти цвета, вообще говоря, не имеют смысла. Да и с позиций эстетики цвета флагов — это своего рода абстрактная живопись, которая не имеет предметной соотнесенности, а следовательно, и явного смысла.

В официальной  трактовке «национальный и/или  государственный флаг представляет собой полотнище установленных размеров с эмблемой государства, а также цветовыми плоскостями, расположенными в определенных соотношениях и направлениях».

В отличие от эмблемы (которая наделена вполне однозначной  интерпретацией) смысл и содержание цветов флага приобретает различное толкование.

Так, метафизики находят в цвете чуть ли не противоположности: белый — цвет невинности и смерти, желтый — искренности и измены, красный — любви и ненависти, черный — траура и секса и т.п. Однако противоречия этой трактовки  не увязываются ни с политикой государства, ни с культурой нации.

Материалисты  пытаются обойти эту противоречивость и утверждают, что белый — цвет снегов и туманов, желтый — пустынь  и степей, красный — кровь борцов за свободу, черный — цвет недр страны и т.п. Однако белый цвет присутствует на флагах стран, где нет ни снега, ни туманов, желтый — где нет пустынь и т.п.

Согласно третьей  версии, расцветка флагов так же условна, как и эмблема или  цвет автодорожных знаков, и никакого иного смысла (кроме указанного в  Конституции как правилах автодорожного движения) цвет государственных флагов не несет.

Это положение  обосновывается тем, что вне эмблематики  у многих стран существуют флаги  совершенно одинаковых расцветок. Казалось бы, действительно, что общего имеют  народы Индонезии и Монако, живущие под одинаковыми красно-белыми флагами? Или какое духовное родство существует между Италией и Мексикой (зелено-бело-красные флаги)? Или между Перу и Канадой (красно-бело-красные)? Или Андоррой, Румынией и Республикой Чад (сине-желто-красные)? Нидерландами и Парагваем (красно-бело-синие)? Австрией и Ливаном {красно-бело-красные)? И т.д. и т.п. Ничего общего ? Или за всем этим стоит что-то не познанное...

Четвертая трактовка  увязывает определенные цвета на флагах с вероисповеданием народов данной страны. Так, зеленая полоса на флаге Ирландии должна символизировать протестантов Севера, оранжевая — католиков Юга, а белая — согласие между ними. Но на флаге Индии эти цвета помешены горизонтально (оранжевый, белый, зеленый) и уже символизируют индуизм, буддизм и ислам.

Сам собой возникает  и другой вопрос: если флаги некоторых  мусульманских стран зеленые, то почему этот цвет как «символ ислама»  отсутствует на флагах Турции или  Туниса, а доминирует на государственном  флаге католической Бразилии? И другой вопрос: почему черно-красно-желтое сочетание присутствует на флагах не только католической Бельгии или католико-протестантской Германии, но и Уганды, где существует смешение христианских и первобытных религиозных культов.

К религиозной  трактовке примыкает и толкование цветов с позиций государственности. Так, например, символом монархии на флаге Таиланда является синий цвет. Однако этим символом на флагах Франции и России всегда считался белый. Правда,сегодня в России почему-то говорят («Московские новости» № 33, 18 — 25 августа 1996 г.), что белый — цвет борьбы и независимости, синий — цвет Богоматери, а красный — державности, по византийской традиции. Недавно же красный цвет означал «цвет социализма», который почему-то доминировал на флагах не только СССР или Китая, но и монархических Дании, Норвегии или Омана, весьма удаленных как от Византии, так и от социализма.

Наиболее распространенной теорией толкования флагов считается  геральдика, где значения цветов строго постоянны и интернационально канонизированы. Ниже приведены металлы и ювелы, соответствующие данным цветам, а также международные обозначения этих цветов латинскими буквами. В нижней строке отмечены символические значения, которыми геральдика наделяет соответствующие цвета.

Таблица 2.1 Обозначения и смысл геральдических цветов

Как следует  из таблицы, число геральдических цветов ограничено средневековыми канонами, что позволяет лишь косвенно интерпретировать, например, голубой, оранжевый или  коричневый цвета на современных  государственных флагах. Вместе с тем, эти значения связывают многое из вышеупомянутых версий в единое представление и передают их частично противоречивый характер, встречающийся в реальной жизни. Так, верховенство и величие, символизируют дополнительныепурпурный (аметист — фиолетовый) и желтый цвета, дающие при сложении серый — отсутствующий на флагах — цвет

XX век открыл дорогу  для междисциплинарного исследования  гуманитарных аспектов цвета.  Полученные в хроматизме результаты  позволили представить смысл  цвета и отвлечься от «умертвляющей  все живое формальной логики» сознания (рацио).

Как будет показано ниже, образная логика жизни заключена  в архетипических цветах, смысл которых  можно попытаться найти и в  цветах государственных флагов.

Так, например, является ли случайностью замена желтого на белый цвет и Вторым, и Третьим Рейхом в государственном флаге Германии? Или случайным было противопоставление «Белого дела» в России «красным» (Точнее, густо-коричневым, как их метко окрестил Кандинский)?

При ответах на эти вопросы  обычно вспоминают «забытые» мифы и легенды типа «белой расы и/или кости», шпенглеровского красного как знака физически-сильной толпы и предательского желтого и т.п.

Но эти воспоминания ни к чему не ведут — сущность цвета остается нераскрытой, или, по Арнхейму, непознанной именно благодаря ассоциативному методу формально-логического познания.

В заключение примера с  флагами можно заметить, что в  современном русском языке смысл  и содержание понятий «флаг» и  «знамя» весьма близки. Вместе с  тем, «знамя» этимологически восходит к словам «знать», «знаю», откуда произошли современные «знак» и «признак».

Последнее понятие предполагает, что во флаге могут быть заключены  вполне определенные архетипические признаки народов и культур, которые приняли  для собственного поклонения данный знак (знамя, флаг), но все еще «не знают» его смысла.

Принято считать, что цвета  являются эстетическим эквивалентом, действительности. Но в то же время  цвет может трактоваться как символ, намекающий на то, что порой не может  быть показано, будь то образ бога, высших космических сил или потустороннего бытия.

Символика цвета опирается  на объективные особенности психики, на всевозможные ассоциации, нередко  довольно простые:зеленое — весна, пробуждение, надежда; синее — небо, чистота; желтое — солнце и жизнь: красное — огонь и кровь; черное -темнота, страх, неясность, смерть. Такая мотивировка имеет в своей основе обыденнный опыт, который дополняется мифологическими, религиозными и эстетическими воззрениями.

Поскольку обычно эстетическое восприятие цвета интерпретируется субъективно, то оно неизбежно наделяется какими-то привнесенными субъектом смыслами, в которые часто включаются иносказательные элементы ассоциаций, символизма, аллегорий и т.п.

Выше было показано, что  именно эта трактовка цвета в  сочетании с объективными особенностями интеллекта приводит к четкому представлению и классификации цветовой семантики.

Однако многие тысячелетия  наука о цвете наталкивалась  на (подчеркиваемую сегодня Рилеем) непознаваемость полисе-мантичности и иносказательности цвета. Вообще говоря, попытки интерпретации этой иносказательности восходят к античности. Еще Гомер наделял цветные одежды Олимпийцев символическими значениями. Платон, уже отвлекаясь от одежд, представил эти цвета как нечто божественное и непознаваемое.

Поэтому юнговское понятие архетипа принято считать сформулированным в традиции платонизма, согласно которому идеи присутствуют в разуме богов и служат моделями сущностей человеческого мироздания. Понятию архетипа предшествовали и априорные категории восприятия Канта и прототипы Шопенгауэра.

История эстетики показывает, что множество ученых обращалось к интерпретации этой непознаваемости  цвета, что нередко сводилось  к «метафизическим» определениям и  отнесениям цвета к ноумену и/или  вещи в себе, к божественности, к  архетипу.

В связи с этим П.А.Флоренскийподчеркивал: «раз навсегда и с предельной настойчивостью, надо высказать, что метафизический смысл символики, этой, как и всякой другой подлинной символики, не надстраивается над чувственными образами, а в  них содержится, собою их определяя, и сами-то они разумны не как просто физические, а как именно образы метафизические, эти последние в себе неся и ими просветляясь».

Ассоциативный смысл цветов принято связывать  с символикой с древнейших времен, и, в частности, с трудов алхимиков, а затем и работ Гете. Так, уже  гетевское подразделение цветов на две группы (теплые, первичные, положительные  и холодные, вторичные, отрицательные) выявляет эстетическую оценку в их классификации по отношению «к особому расположению духа».

Аналогичных позиций  придерживались и такие последователи  Гете как Рунге, Шопенгауэр, Гегель, Новалис, Нольде, Шпенглер, Кандинский, Штайнер и многие другие ученые, поэты и художники, пытавшиеся адекватно вербализовывать «ощущение цвета в себе», «чувство причастности к цвету»и др.

Большая часть  современных эстетических теорий восприятия, вообще говоря, различает в любом  объекте прежде всего форму и  цвет. Выполняя две наиболее характерные функции восприятия, оба эти параметра передают выразительность и позволяют реципиенту посредством сопоставления объектов и событий приобрести о них определенные знания и/или восполнить дефицит имеющейся эстетической информации.

Если к форме  могут относиться и/или очертания, и/или контур, и/или объем, то есть вполне конкретные понятия, описывающие  внешний вид объекта, то с цветом дело обстоит несколько сложнее, как это можно было заметить из приведенных выше принципов его  определения.

В отличие от цвета, определение формы имеет  вполне однозначное толкование и  связывается с преимущественным восприятием левым полушарием головного  мозга, которое в хроматической  модели интеллекта коррелирует с  функциями сознания. Операции с цветом, поэтому можно соотнести преимущественно с правым полушарием (подсознанием). Поскольку это подтверждается экспериментально, то в соответствии с теорией творчества (рождение новых идей происходит на неосознаваемом уровне) приобретает более глубокий смысл и постоянно высказываемая творцами мысль, наиболее лаконично высказанная Сезанном : «Цвета рождают форму предмета».

Действительно, аналогично тому, как родившаяся в  подсознании идея для ее воплощения должна пройти стадии осознания, логического  контроля и т.д., так и цвет переходит в форму. Иначе говоря, если идея через чувства переходит в понятие, то было бы логичным соотнести цвет с идеей, а форму с понятием.

Возможно поэтому  Рилей, упорно настаивает на том, что цвет выражает субъективность, обманчивость, антиреализл{ и не подлежащую изучению независимость (автономность) своей символики. Как представитель чувственности, наслаждения и греховности цвет являет собой полную лротивоположность форме — ее рациональности и пространственной линейности.

Противопоставление предмета науки (рационального познания) и искусства (восприятия как чувственного познания) представлено в § 1.2. По поводу подобного противопоставления замечательно высказался П.В.Симонов: «Неправомерно противопоставлять сознание и сопереживание, науку и искусство как что-то «высшее» и «низшее», поскольку они сосуществуют на принципах своеобразной дополнительности. Искусство осваивает те стороны действительности, которые в принципе недоступны дискурсивному мышлению и базирующемуся на нем научному анализу. Как мы сейчас знаем, одной из психофизиологических предпосылок специфики научного и художественного освоения мира является функциональная асимметрия головного мозга человека, сосуществование и взаимодействие абстрактно-логического и конкретно-образного мышления».

Общепризнанно, что цвета различаются своей  специфической выразительностью, непревзойденные  описания которой наиболее ярко и  последовательно дали Гете («Учение о цвете»), Кандинский («О духовном в искусстве»), Р.Штайнер («Сущность цвета») и др. Вслед за ними многие поэты, художники и философы в силу профессионального навыка осознавать свои чувства, вербализовывали черты своих (или, как выясняется при их сопоставлении, — единого для всех) архетипических свойств цвета.

Так, сейчас уже красный цвет почти всеми описывается как эмоциональный, волнующий и стимулирующий; желтый — как спокойный, безмятежный и веселый; синий — как печальный, подавленный и т.п.

В наше время  эстетика цвета приобрела прикладное значение, важность которого подчеркивал еще основатель французского института технической эстетики Жак Вьено: цвет может успокоить и возбудить, создать гармонию и вызвать потрясение. От него можно ждать чудес, но он может вызвать и катастрофу.

Действительно, в качестве так называемой динамической окраски помещения цвет подстегивает активность рабочих на конвейере и позволяет им расслабиться в комнате отдыха; как мощное терапевтическое средство цвет успешно используется в медицине. Как непременный участник ритуалов древних и пережиточных обществ, цвет является атрибутом и современных празднеств (украшения, фейерверки и др.), вызывая, по заключениям специалистов, изменения в нормальном функционировании интеллекта.

В истории эстетики осуществлялись попытки не только описать присущие различным цветам специфические формы выразительности, но и сделать некоторые выводы относительно происхождения единства их символического характера и/или причин их весьма близкого употребления в различных культурах.

Однако известные  нам теории не объясняют ни сущностного, ни причинного характера происхождения этих феноменов. Так, например, согласно теории ассоциативного происхождения эстетической выразительности цвета, красный цвет будто бы возбуждает только потому, что напоминает явления, связанные с огнем и кровью, зеленый — успокоительные воздействия природы, а синий — чувство прикосновения к холодной воде. В связи с этим Рудольф Арнхейм замечает: ассоциативная теория в изучении цвета дает сталь же мало, сколь и в других областях знания.

В самом деле, грудной младенец (не видевший ни огня, ни крови, ни природы, ни моря и, следовательно, не имеющий никаких ассоциаций) показывает практически те же самые реакции  на воздействие этих цветов (изменение  пульса, глубины дыхания и др. ).

Вместе с тем, тот факт, что почти все теории цветовых ассоциаций используют понятия «напоминание», «упоминание», «припоминание» и др. позволил предположить определенную связь между платоновской мыслью о припоминании божественных идей и существованием этих идей в интеллекте как кантовских ноуменов и/или юнговских архетипов. Эта корреляция позволила выявить не только происхождение и сущностные причины цветовой символики, но и основы психофизиологической реакции на цвет, и собственно эстетической выразительности цвета.

Именно эта  основа оказалась первопричиной  так называемых цветовых предпочтений..

Сравнительный анализ известных определений и  предмета современной эстетики в  их сопоставлении с античным понятием позволяет полагать эстетику наукой о закономерностях субъективно воспринимаемой действительности в процессе и/или в результате ее творческой объективации. Отсюда, в частности, следует, что эстетика цвета (как сложного носителя своеобразной информации, наиболее ярко проявляющего эти закономерности) может быть развита лишь с позиций представления о «изначальной» двусторонности этого процесса и/или результата в хроматизме как междисциплинарном исследовании гуманитарных аспектов цвета.

Подобный, своего рода, синтетический подход к искусству  и, в частности, к проблеме цвета все более привлекает творцов практически во всех областях искусства и науки. Так, например, Эрнст Неизвестный считает, что сейчас найдены и экспериментально подтверждены семантические тождества и единства слов, звуков, света, цвета и форм.

Так, цвет объективируется в краске при его изображении на холсте или в слове при его вербализации в цветообозначении. Аналогично этому краска на полотне субъективно воспринимается зрителем как цвет, а поэтическое цветообозначение в поэме влияет на восприятие действительности так же, как и обозначаемый им цвет.

Цвет как идеальное, Краска как материальное и Чувство  как их отношение.

Из этого определения  следует, что высшие эстетические чувства («третью сторону» цветовосприятия) можно сопоставить с их «двусторонностью», которая вытекает из вышеприведенного определения эстетики.

Действительно, при катарсисе, страх, например, по Аристотелю, вызывает очищение души, при котором  известная идиома«побелеть от страха» может приобрести не столько физиологический, сколько эстетический смысл: позитивное содержание катарсиса будет заключаться именно в этой двусторонности отношения идеального (душевного настроения) к материальному (телесному изменению цвета). При этом практически все устойчивые словосочетания с цветообозначениями, описывающие душевное настроение, оказываются близкими по цвету в совершенно различных культурах западного мира (см. «зеленеть от тоски», «желтеть от зависти, «краснеть от стыда», «чернеть от горя» и т.п.).

Возможность связи  этих чувств с катарсисом, по-видимому, не требует специального обоснования в силу ценностно-эстетической природы их возникновения, основанной как на низших (аффективных), так и на высших эстетических чувствах, в обоих случаях описываемых третьим значением понятия «хрома».

Необходимо отметить, что эстетическое представление о катарсисе нередко трактуется как очищение души от бессознательных импульсов с их последующим осознаванием. То есть эстетика не может не обращаться к представлениям психологии, сочетание которых в данном случае оказывается не всегда логичным (бессознательные импульсы, в отличие от подсознательных, не всегда могут быть осознаны, по определению). Игнорирование этого факта и упорство современной эстетики в отгораживании от «физиологии» приводит, например, к следующему высказыванию: к области эстетического сознания относятся переживания, эстетический вкус, восприятие и т. п.

Показательно, что  ни одна из этих особенностей эстетического  сознания не может быть обоснована с формальнологических позиций  собственно сознания (как рассудка) без привлечения особых допущений: переживание базируется на эмоциональном уровне отражения действительности, а эмоции еще никому не удавалось осознать на уровне формальной логики. Эстетический вкус и восприятие также не могут быть логически осознаны в силу их бессознательного и подсознательного проявления, изучаемого психологией. Однако, как констатирует В.А.Лефевр, развитие психологии задержалось из-за отсутствия моделей, которые бы включали в себя внутренний мир человека.

Заключение

Заключением к  поставленной проблеме может служить длящаяся уже третье тысячелетие дискуссия между сторонниками двух (крайних) точек зрения.

Одни ученые стремятся отгородиться от биологизаторства, от психофизиологического в эстетическом и категорически отказываются называть реакцию грудного младенца или животного на цветовые раздражения эстетическим чувством, поскольку и онтогенез, и филогенез им доказывают, что изначально ни индивид, ни человечество не обладают эстетической восприимчивостью, формирующейся под влиянием социальных отношений.

О таком подходе  замечательно сказал П.В.Симонов в  упомянутом интервью: Что может быть более «бесплотным», чем новизна впечатлений, чем информация, лишенная какого-либо прагматического значения? Однако у животных, выращенных в информационно-обедненной среде ткань коры головного мозга оказывается тоньше и примитивнее, чем мозговая ткань их сородичей, выращенных в обогащенной среде.

Следовательно, животные также обладают неким генетически  наследуемым архетипом, возможно, связанным  и с эстетически-платоновским припоминанием идей, по меньшей мере, в своих удивительных раскрасках, влекущих их друг к другу.

Поэтому трудно согласиться с отдельными эстетиками, утверждающими, что анализ душевных настроений и чувств человека, вызванных  цветом, является исключительно предметом изучения психологов и психофизиологов, анализ цвета — физиков, его смысла — мистиков и т.д., и не имеет отношения к эстетике.

Этим одни из них сводят эстетику цвета к уровню цветоощущения, свойственному и  животному миру, другие — к неформализуемым постулатам о некой интуитивной, аллегорической или символической семантике цветов, третьи — к формализации знаний о краске, цветообозначениях, длинах волн и других параметрах, уводящих научную мысль от изучения собственно эстетической природы цветовосприятия.

Не приводя  мнения физиологов, усматривающих в  эстетическом лишь ответную реакцию  организма на раздражение, хотелось бы закончить эту дискуссионную  тему знаменитыми словами Л.С.Выготского: «мы должны изучать не отдельные, вырванные из единства психические и физиологические процессы, которые при этом становятся совершенно непонятными для нас; мы должны брать целый процесс, который характеризуется со стороны субъективной и объективной одновременно. »

Именно это  положение позволило нам представить триадную модель интеллекта, функциональные взаимоотношения компонентов которой определяют сущность эстетического феномена цвета, коррелируя и с объективной, и с субъективной составляющими собственно эстетического восприятия цвета.

Согласно выводам ученых, занимающихся «снятием» естественнонаучных характеристик и их «переносом» на гуманитарные,всякая корреляционная связь причинно обусловлена и контролируется сложным сочетанием причин и следствий, выявление которых становится возможным именно после установления корреляции.