Гойя «Капричос»

УНИВЕРСИТЕТ

ФАКУЛЬТЕТ ФИЛОЛОГИИ И ИСКУССТВ

ИНСТИТУТ  ИСКУССТВ 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

ГОЙЯ  «КАПРИЧОС».

Курсовая  работа

студентки дневного отделения 2 курса 2 группы 

Преподаватель: 
 
 
 
 
 
 
 
 

Санкт-Петербург

2009

Содержание: 

Введение.

«Капричос»- начало.

Первая глава «Капричос».

Вторая глава  «Капричос».

Третья глава  «Капричос».

Четвёртая глава  «Капричос».

Пятая глава  «Капричос».

Заключение.

Список использованной литературы. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение.

     Каждый  период в истории искусства  дарит миру своих мастеров и свои достижения, но именно в переломные исторические эпохи на художественной арене появляются гении, которые ломают стереотипы, совершают великие открытия и связывают воедино прошлое, настоящее и будущее.

     Одним  из таких художников, живший и творивший на рубеже XVIII-XIX веков, был Франсиско Гойя.      

     Страна, в которой жил великий испанский  художник, переживала период упадка. Будучи в прошлом огромный  государством, Испания была свергнута  в ряд третьестепенных держав. Это было обнищалая, разорённая страна. Народ изнемогал под тяжестью налогов, и даже верхи испанского дворянства нуждались в деньгах. Испания гибла под гнётом абсолютизма и могущественной инквизицией при практически полном отсутствии  реальных общественных сил, способных противостоять общественному порядку.

     В  начале XIX века народ, задавленный  многовековым феодальным гнётом, героически поднялся на борьбу  за своё освобождение, отстаивая  свою землю от нашествия французов.  Не видя правильных путей борьбы, народ восстал во имя «бога, родины и короля».Ценой огромных потерь, он добился победы над Наполеоном. Гойя был свидетелем борьбы народа с Наполеоном. Понимая войну,как народную трагедию, он изобразил её в волнующих образах в серии гравюр «Бедствия войны».Он бичевал инквизицию, двор и феодалов Испании в своих «Капричос».

     В  XVIII веке тон в изобразительном  искусстве, да и вообще в  искусстве жить, задавала Франция.  Со времён Людовика XIV французская  мода, философия и искусство служили  эталоном для большинства европейских стран. Именно из Франции распространился по всей Европе революционный дух. Испанский двор был связан с французским кровными узами. Золотой век испанского искусства и литературы, отмеченный в первую очередь творчеством Диего Веласкеса и Мигеля Сервантеса, оставался в прошлом. Отдаленный целым столетием Гойя поднимается «одиноким колоссом» в эпоху романтизма.

     Творческий  путь Гойи был сложен и труден. Будучи сыном своей страны  и своей эпохи, он был полон  её противоречий. Он был художником  мрачных народных масс Испании, и в тоже время придворным живописцем трёх испанских королей. Как уже ранее сказано испанское искусство шло на поводу у иностранцев, но всё же оно несло в себе черты национального искусства и традиции великих реалистов «золотого века», которые пробивались сквозь условность академии и изысканность рококо. Творчество Гойи вырастало из культурного наследия предыдущих столетий. Поднимаясь над рядом своих современников, в поисках новых путей, Гойя шёл от форм барокко к рококо, преодолевал академические приёмы и поднялся затем до подлинного реалистического искусства. Создав свою глубоко индивидуальную манеру, свой выразительный язык художественных образов, он был первым художником XIX века, преддверием его индивидуалистических тенденций.

     В самом начале Гойя находился во власти традиций и идеологий XVIII века, в отношении которого «галантный век» стало уже искусствоведческим штампом. Вторая половина XVIII века была захвачена идеями просвещения. Идеалом философов и художников становится естественный человек, благодетельный и безгрешный от природы, но заблудившийся в своих ошибках, грехах и пороках. Гойя был увлечён идеями просвещения, что отразилось в цикле картин эпохи гобеленов (1775-1792), созданных как картоны для Королевской шпалерной мануфактуры Санты-Барбара. В этих холстах читается естественный человек, но так же здесь присутствует игра воображения, и ирония, и до поры замаскированная склонность к гротеску. Однако это было лишь начало. Его, как и многих прогрессивных людей, влекло к романтизму. Мировосприятие эпохи просвещения основано на простом разделении жизни на вза-имоисключающие противоположности - жизнь естественную, нравственно совершенную, разумно-правильную, добрую, прекрасную и жизнь неестественную, развращённую, безумную, злую, безобразную. В его творчестве присутствовала то огромная жизнерадостность, то мрачное отчаяние. Это как чёрное и белое. Но эпоха романтизма принесла в искусство как полутона, так и яркие краски и образы.

     Борьба  противоположностей не укладывалась в систему просвещения, стала основной стихией романтизма. Схватка, нервное напряжение, жизнь на изломе чувств, жизнь на пределе человеческих возможностей - вот смысл романтического искусства.

     Валерий  Прокофьев, советский искусствовед, исследователь творчества Гойи, выделяет в романтизме несколько стадий: меланхолическую, героико-драматическую и, наконец, одну из самых яркий его страниц -  героико-трагическую, связанную с наполеоновским временем. Это период бури и натиска, военных походов и народного сопротивления, деятельных стремлений и страстей человеческих. В эпоху романтизма именно личность отдельного индивидуума выходит на первый план. Нет личности мне истории, но нет и истории вне порывов и деяний личности. Их взаимодействие всегда драматично, но эта драма и есть та жизненная сила, которая движет миром.

     Гойя  говорил, что знал трёх учителей- «природу, Веласкеса и Рембрандта».

Всё его искусство  связано с Испанией, с её народом, с великими испанскими мастерами. Но вместе с тем художнику были известны и произведения итальянцев. В его жанровых картинах сказывается влияние фламандцев и мастеров французского рококо. Некоторые его портреты отдалённо напоминают не только Веласкеса и Рембрандта, но и англичанина Рейнольдса. В его творчестве, с одной стороны, сквозит знакомство с народным лубком, с другой стороны, с сатирическими картинками французской буржуазной революции. Вся окружающая его действительность сложно переплеталась в его сознании, претворялась в своеобразную манеру его творчества.

    Вопрос об истоках творчества Гойи, о воздействии на него различных мастеров очень сложен и требует серьёзного исследования. Кажущиеся противоречия в его искусстве породили самые разнообразные мнения о нём как в среде буржуазных историков искусства, так и среди представителей художественной литературы. Исследователи недостаточно поняли, что фантастика Гойи была основана на серьёзном реалистическом знании действительности и всеми своими корнями связана с окружающей художественно средой. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

«Капричос»- начало.

     Любовь  к своему народу, страдание за  его судьбу помогли развернуться  гениальной сатире Гойи на  феодальную Испанию и его бессмертных  «Капричос».

      Итак, «Капричос» - это серия из 80 эстампов, выполненных в сложной  технике офорта с акватинтой (а иногда и с применением сухой иглы), от начала до конца пронумерованная художником и снабжённая авторскими подписями, своеобразно интерпретирующими каждое изображение, то расширяя, то конкретизируя его смысл, содержащими то иронию, сарказм, гнев, то печальные размышления, сомнения, сострадание, надежды. Кстати одной из причин того, что Гойю так привлекала гравюра, было именно то, что она открывала возможности для массового распространения. Он надеялся, что с помощью офортов он сможет проповедовать передовые идеи, бичом сатиры беспощадно разгонять призраки средневековья.

    Первое  издание увидело свет в 1799 году. Когда шла печать оттисков, на  «Капричос»  объявили предварительную  подписку, а затем началась и  публичная продажа серии «из  80 эстампов по 320 реалов за комплект». «Капричос» продавали всего два дня, 20-21 февраля 1799 года, «в парфюмерной лавке на улице Десенгеньо,1». Было продано 27 комплектов офортов, примерно столько же разошлось по предварительной подписке. Среди обладателей авторских экземпляров Гойи была поклонница его творчества герцогиня Осуна (она купила сразу четыре комплекта), один комплект достался премьер-министру Испании Годою, один- французскому послу Гиймарде, а один даже попал в Венецию в собрание Джованни Доменико Тьеполо.

     Из  текста, предварявшего продажу офортов  «Капричос».Газета «Диарио да  Мадрид», 6 февраля 1799 г.:

«Убеждённый в том, что критика  человеческих пороков  и заблуждений, хотя и представляется поприщем ораторского  искусства и поэзии, может также быть предметов живописания, художник избрал для своего произведения из множества сумасбродств, и нелепостей, свойственных любому гражданскому обществу, а также простонародных предрассудков и суеверий, узаконенных обычаем, невежеством или своекорыстием, те, которые он счёл особенно подходящими для осмеяния и в то же время упражнения своей фантазии».

       Графикой Гойя начал заниматься ещё в 70-е годы. Но это были опыты. Гойя пытался овладеть графической техникой, ища в ней новых путей, и только полностью овладев ею, в 90-х годах он начал «Капричос». Его первая серия гравюр была посвящена копиям с гравюр Веласкеса, которого он изучал, считая его своим учителем. Он изучал, конечно, и его знаменитые придворные портреты, сделав с них ряд копий. Но особенно Гойю привлекали такие произведения мастера как «Алькальд Ронкильо», «Менип» и «Эзоп», в которых Веласкес отразил народные типы Испании, а также его изображения шутов и уродов с трагическим переживанием страдающего человека.

     Гойя  начал «Капричос» в 1793 г. В самый напряжённый момент французской революции, во время диктатуры якобинцев. В Испании в это время царил Карлос IV Бурбон. Интриги и скандалы сменялись праздниками. Над всеми властвовал ненавистный фаворит Годой, прозванный «колбасник». Буржуазная интеллигенция была захвачена революционными идеями, пытаясь возродить родину с помощью Франции.

     Сначала  Гойя назвал эту серию «Idioma universal» (всеобщий язык). Но боязнь  инквизиции заставила его переменить  название. Само слово «Капричос»  трудно перевести буквально. Здесь присутствует некая игра слов в итальянском языке. Испанский художник Винсенсио Кардучо, уроженец Флоренции, в своих «Диалогах о живописи» в поучениях учителя к ученику говорит, что существует живопись практическая (pintura practica) и живопись научная (pintura cientifica). Живопись научная ищет суть всех видимых вещей и живописцы, следующие этому принципу, подобны горным козлам, «les cabras» (исп.), которые взбираются по горным тропинкам на возвышенности, ища новых путей, не боясь трудностей, в поисках новых пастбищ, чего никогда не делают овцы, следуя за вожаком. Им подобны копиисты. Отсюда же,- прибавляет Кардучо,- и берётся обычай называть новые мысли художника – капричос.

     Над  разгадкой тематики «Капричос»  бился ряд исследователей. Многие упорно не желали видеть здесь острую социальную сатиру и относили серию к непонятной фантастике. Изучая графику эпохи французской революции, профессор Е.Г. Лисенков, доказал на целом ряде примеров, сопоставляя «Капричос» Гойи с революционными народными картинками выполненными , зачастую безвестными французскими художниками, что Гойя знал эти картинки и претворял их в своих «Капричос» идеи французской революции, бичуя  коро-левский двор, церковь, инквизицию и аристократов Испании.

     Скоро  инквизиция поняла смысл «Капричос» и художнику грозило преследование. Но Гойя нашёл остроумный выход. Он посвятил свои гравюры королю. Карлос IV не понял сатиры и взял серию под своё покровительство. «Капричос» были напечатаны в королевской халкографии в 1808 г. при Жозефе Бонапарте. Но угроза преследований со стороны инквизиции всё же не отпала.Чтобы отгородить себя от подозрений, Гойя вместе с Сеаном Бермудесом должен быть сочинить целый ряд комментариев, маскирующих истинный революционный смысл «Капричос».

     Рисунки-эскизы к офортам отобразили огромное количество наблюдений и по праву могут быть названы историческими документами. Наделённый необычайно острой и зоркой наблюдательностью, Гойя умел в рисунке лаконично передать наиболее характерное из того, что видел. Необходимо отличить рисунки, служившие только эскизами для будущих офортов, значительная часть которых осталась неосуществлённой, от тех рисунков, которым художник придавал самостоятельное значение. Рисунки, созданные как эскизы для офортов, далеки от завершения, и они нужны были только как наброски. Таковы, например, все замечательные рисунки «Узники инквизиции». Чтобы в этом убедиться, достаточно сравнить рисунки с офортами серии «Капричос» с самими этими офортами. Рисунки Гойи были по своему существу новаторскими, также как его сатира в целом, но их нельзя рассматривать изолированно от многочисленных карикатур, которые ходили по рукам в Мадриде в начале XIX века. Гойя был связан с многими испанскими художниками - своими современниками, которые видели в нём учителя и, подобно ему, рисовали карикатуры на злобу дня. В графике Гойи особенно радует зрителя изумительное мастерство линий и предельная лаконичность композиции, исклюю-чительное чувство пропорции. Офорты Гойи славятся смелостью игры света и тени, их тончайшими переходами. Он необычайно просто и выразительно передаёт самое главное, самое характерное, индивидуально неповторимое в образах испанцев, прекрасно изображает их

стремительные жесты и движения. Специфические  приёмы Гойи как художника определялись идейной целеустремлённостью всего его искусства, его глубокими мыслями и горячими чувствами. Богатство художественной фантазии, выдающееся мастерство живописца, рисовальщика и гравера- всё это было подчинено у Гойи задаче создать как можно более выразительное, правдивое и волнующее произведение.

     И  всё же вернёмся к самой  тематике серии офортов «Капричос». Гойевская сатира «Капричос»  подчиняется трём доминирующим  тематическим замыслам: первое - социальная  сатира, полная резкости и сарказма; второе - мотивы эроса в различных его вариациях; третье - ведовство и колдовство как демонические внушения, как первичный и варварский предрассудок, противостоящий разуму. Все эти тематические замыслы подчиняются общему духу серии, сформули-рованному в рукописном комментарии к подготовительному рисунку для офорта «Сон разума рождает чудовищ». Стоит сказать что существует предполагаемая схема серии «Капричос». В «Капричос», помимо «Автопортрета», являющегося общим титульным листом всей серии, можно со всей определённостью выделить пять частей или глав. Первая глава охватывает листы со второго по десятый, вторая - с одиннадцатого по тридцать шестой, третья - с тридцать седьмого по сорок второй, четвёртая - с сорок третьего по семьдесят первый и пятая - с семьдесят второго по восьмидесятый. Каждая из них имеет свой собственный фронтиспис, свою собственную структуру, основанную по преимуществу на принципе парности или троичности изображения, либо развивающих общую тему, либо контрастно сопоставляя-емых, либо, наконец, по принципу тезиса и вывода.

     Каждая  глава имеет своё собственно  развитие, то идущее в переплетении  нескольких тем, то как разработка  одного и того же тезиса, то  как последователь-ность нескольких  логически связанных идей. Наконец  каждая глава «Капричос» решается в собственном сатирическом ключе: первая в основном в духе «Комедии дель Арте», вторая - в духе сатиры нравов и плутовского романа, третья - карнавальных снижений и басенных уподоблений, четвёртая - в трагически гротескной форме и пятая как бы объединяет в себе предыдущие сатирические типы. Различны так же и авторские интонации Гойи: в первой части Гойя недоумевает, во второй - он иронизирует, в третьей - зло насмехается, в четвёртой - он в ярости, смешанной с ужасом, а в пятой ярость утихает, но грустные размышления и сомнения остаются.

     Итак,  переходим к более детальному  рассмотрению глав серии «Капричос». 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Первая  глава «Капричос».

     Первый  лист «Капричос» - «Автопортрет»  Гойи. Давно было выяснено, что эта серия раскрывается в неком личном плане, с личными интонациями и образами,

которые иногда совершенно сходственны с художником. По размерам этот офорт значительно  меньше последующих, но зато монументальнее каждого из них. В нём - квинтэссенция  его переживаний по поводу того, что изображено на остальных 79 листах. Гойя в парадном костюме и в чёрном цилиндре, как и подобает королевскому живописцу. Выражение его лица весьма печальное, уголки губ скорбно опущены вниз, он представляет на суд публике произведение, выполненное не на заказ, а по собственному велению души и сердца.

     Гойя  представил себя здесь «человеком, видящим истину».Он не только  надменно горделив, но и величествен.  Он, его разум - единственные подлинные  герои в «Капричос». Гойя - разум и совесть Испании, страдающий разум, возвысившийся над собственным страданием, и возмущённая, но вовсе не чужая  состраданию совесть. Таким образом, Гойя хочет выступить в роли оратора.Гойя - поэт, его «аллегории» не остаются абстракциями, а его символы - простыми марионетками. Последуем за Гойей, в тот мир, тайны которого раскрыла его проницательность.  

     Серия  «Капричос», по существу, построена  по принципу последовательного  уничтожения иллюзий, последовательного  обнажения скрытого смысла действительности. Пагубность  притворства, самообмана, лицедейства в жизни - вот тема первой главы «Капричос». Глава состоит из девяти листов (№2-10) по принципу: один, два, три и три. Их объединяет театрализованная атмосфера, которая сопровождается маскировкой и переодеванием. Маскировки и переодевания фигурируют в офортах 2, 3, 4, 6, 8. Мысль в офортах вызывает о театре или о лицедействе. Рассмотрим логику развития главы. Лист №2 «Они говорят «да» и протягивают руку первому встречному», также как и комментарий, заставляют воспринимать нас этот лист в качестве сатиры нравов. Офорт раскрывает этот брак, лживый, отрицающий сам себя и сулящий неверность. Брак лжив как и это общество. Сама сцена, это миг высшей откровенности любви героев, готовых связать свои судьбы, перевоплощается в сцену притворства, в мерзкую игру. Настоящие чувства уступают места чувствам разыгранным. Пространство театрализуется, приобретает черты актёрства, красивой лжи, за которой скрывается некрасивая правда. Свадьба становится зловещим шутовством, и это шутовство тут же разоблачается.

     Офорты  №3 и №4  образуют взаимно  дополняющую пару. Скверный театр  жизни начинается ещё в период  неразумного воспитания детей,  которых с одной стороны запугивают  «несу-ществующим», с другой, балуют  и лишают способности воспринимать мир всерьёз, таким, каков он на самом деле. Уже здесь мы видим основы ложного миропонимания, которое в дальнейшем формирует личность маленького человека. Вырастая человек, завершает своё превратное воспитание. Следующие три листа образуют своеобразный триптих - «бытовых констатаций».

     Лист  №5 называется «Один другого  стоит». Воспитание героев офорта  даёт о себе знать. Личность  обоих сформировалась самым неестественным  образом, и они об этом даже  не подозревают. Пороки мужчин  и женщин происходят от дурного воспитания. Распутство мужчин ведёт за собой разврат женщин.

     Лист  №6 возвращает вновь нас на  театральную арену. Мысль о  том, что мир - это театр или  маскарад, повторяется постоянно.  Герои офорта замаскированы и  маски изменили их внешность. Подменили её и стали между стеной обманчивой видимости. Следующий лист конкретизирует в бытовом сатирическом плане шестой лист.

     Герой  офорта №7 вплотную разглядывает  свою даму. «Он даже и так  не разглядит её»,- пишет Гойя. И продолжает в комментарии: «А как же ему распознать её? Чтобы узнать её как следует, мало лорнета, нужен здравый смысл и жизненный опыт, а этого-то и недостаёт нашему бедняге». Этого не дало ему воспитание. Этому не научил его «свет». Горе ему и его спутнице. Выжидательная атмосфера в шестом и седьмом листах как бы «взрывается» в следующим триптихе офортов, где разворачивается тема несчастий, когда общество и даже самые интимные отношения людей строятся на взаимном заигрывании, притворстве, непонимании, примой лжи.

     Восьмой лист демонстрирует сцену похищения ветреницы. Двое замаскированных тащат героиню, которая вопит во всё горло, но всё же обнимает за шею одного из похитителей. «Женщина, которая не умеет себя соблюсти, - иронически замечает Гойя,- оказывается во власти первого встречного. А когда уже ничего не поделаешь, удивляются что её похитили». Ничего хорошего не может дать физическое обладание без взаимного понимания и доверия. Героям этого уже не понять.

     Следующий  лист называет «Тантал». Тантал - символ неудовлетворённого желаниями. Герой, на фоне гробницы-пирамиды, горестно заламывает руки, держа на коленях неподвижное тело женщины в растрёпанном платье. Женщина как будто притворяется, что она мертва, чтобы избавиться от назойливого любовника. Также сам герой наводит сомненья. Он явно де-монстрирует больше, чем есть на самом деле. Сцена будто продумана до мелочей. Сам Гойя не скрывает иронии в своём комментарии этого листа: «Если бы он был более учтив и менее назойлив, она, может быть ожила бы».

     На десятом листе предстаёт уже подлинная смерть. Ревность побудила мужчину обнажить шпагу, ревность,  рождённая недоверием у возлюбленной и её кокетством. И вот самое прекрасное чувство обернулось смертью. Театр неожиданно приоткрыл занавес и показал ту самую реальную жизнь. Именно так лживые, разыгранные страсти оборачиваются реальной трагедией. Мир, полный недоверием, шаткий и обманчивый, карает людей, которые становятся заложниками своих же пагубных страстей и предрассудков. Так развенчивается пагубный и обманчивый жизненный маскарад.

     Мы  испытываем тревогу и ощущаем  зловещий смысл в замаскированном  мире - театре, и внезапно он представляется  нам «страшным оборотнем, чем-то  изнутри

омертвевшим, и  в любую минуту готовым, обнажить эту свою мертвенность». Для

нашей же свободы  мы должны обрести волю и зрение, чтобы увидеть жизнь такой, какой  она есть на самом деле. Но это  уже тема второй главы «Капричос». 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Вторая  глава «Капричос».

     Вторая  часть серии содержит в себе  двадцать шесть офортов. Здесь несомненно, присутствует основная тема, связанная с рассмотрением судьбы женщины в современно испанском обществе, женской ветрености и несчастий, отсюда проистекающих как для мужчин, так и для самих женщин.

    Мы  вышли за пределы мнимого, искусственного мира, сошли с театральных подмостков, спустились и как бы затерялись в толпе. Наш взгляд блуждает или выхватывает их из этой человеческой толпы - то, что способно более всего поразить нас. И поражает нас здесь резкая, непривычная и необычайно незамаскированная правда. Вот первый триптих этой новой главы «Капричос».

     В  одиннадцатом офорте мы видим  бандитов, чьи «лица и одежда  сами за себя говорят». На тринадцатом  листе - жадно глотающих монахов.  Образ ненасытной жадности служителей  господа пересекается с алчностью грабителей. Любопытно, что бандиты, по крайней мере, хоть колоритны в своих одеждах, а их вульгарные лица не лишены живости и живописности. Монахи же - «жующие манекены». И жуют они пустоту, которая, естественно, не идёт впрок их измождённым телам. Образ монаха в традиции народной смеховой культуры,  заключал в себе множество качеств. Он и отталкивал, и притягивал, вызывал отвращение, но и восхищение. Но со временем образ теряет свою двойственность, и для просветителей XVIII века монах - это олицетворение всех пороков, а более того, воплощение паразитизма. У Гойи монах готов всё сожрать и при этом, остаться таким же тощим. Это бесплодная, страшная жадность, которая хуже любой бандитской алчности. Между этими двумя офортами возникает более страшный лист, офорт № 12- «Охота за зубами».

      Этот сюжет, скорее всего, не  совсем понятен современному  зрителю. Гойя изображает распространённое  тогда суеверие, согласно которому  зубы повешенного являлись талисманом, охраняющим от несчастий. Он с горечью показывает, что подобные суеверия подавляют естественные чувства людей, в данном случае страх перед мертвецом, толкая их на кощунственные действия: женщина, отвернувшись, с выражением ужаса на лице, всё же протягивает руку к чёрному рту повешенного. «Жаль что простонародье верит этим бессмыслицам»,- говорит Гойя в комментариях. Стоит отметить место, где происходит страшная сцена: под ногами женщины - фрагмент какой-то стены, самой виселицы не видно, и повешенный находится будто между небом и землёй. Это производит наиболее мощное мистической впечатление. Все эти три листа могут читаться как пороки: алчность, суеверие, чревоугодие. Рассматривая дальше вторую главу «Капричос» следует вернуться к затронутой в первой главе теме любви и судьбы её современном обществе. Только Гойя теперь показывает нам её не в общем плане «страстей» и «мира-театра», а в конкретности испанской жизни.

     И  какова здесь участь женщины  и какие пути ей открывает  жизнь? Ответ - офорты 14 и 15. Молодую  красивую девушку из бедной семьи насильно выдают замуж за старого и уродливого, но богатого господина. Гойя восклицает: «Какая жертва!» и комментирует лист: «Как водится, жених не из самых привлекательных но богат, и ценою свободы несчастной девушки нищая семья покупает благополучие. Такова жизнь». Нет уж, чем по закону идти на такую сделку, лучше просто обходиться без него. Лучше стать махой, чем такой «жертвой», или лучше

слушать «добрые  советы», которые даёт сводная «тетушка Курра». Это второй путь любви, свободной, но чреватой, и в конце концов не приносящей женщине ни счастья, ни свободы.

     Стоит  отметить что почти всюду в  «Капричос», Гойя строит пространство  и композицию листа, сценически, группируя предметы и фигуры  на первом плане и в середине, добиваясь строгого их равновесия и затем, будто невзначай, разрушает его. Офорт «Добрые советы» создаёт атмосферу затянувшегося раздумья и ожидания. Здесь всё пронизано ожиданием: ждут кого-то стулья, ждёт ответа от девушки старуха. Покой оказывается обманчивым, и в тишине зреет драма. Гойя комментирует лист: «Советы достойны той, кто их даёт. Хуже всего то, что сеньорита будет следовать им буквально. Горе тому, кто к ней приблизится». Так намечается ещё одна из главных тем «Капричос»- тема обесчеловечивания человека, превращения его в нечто противоположное его собственному естеству.

     Та  же идея запятнанности красоты  воздействием порока, показана более  прямолинейно и в офорте №  17, где сводня обучает молодую  маху тайным искуссвам соблазнения:  «О, тетушка Курра не дурра.  Она отлично знает, как важно иметь хорошо натянутый чулок». Красота, в результате действия на неё пороков, деградирует на наших глазах. Красота становится чем-то бессердечным, опасным для всякого, «кто к ней приблизится». В офорте №16 «Да простит её бог, эта была её мать», к красавице-махе приближается самый близкий человек, тут

же оказываясь и первой её жертвой. Маха отказывает нищенке. «Да простит её бог- пишет  Гойя,- это была её мать». Маха проходит гордо и непреступно, вся поглощённая  собой и своим кокетством. Превращение завершилось, и действительно, «горе тому, кто к ней приблизится!». Этот триптих определяет направление развития главной новеллы второй главы «Капричос». Маха-потаскушка не становится у Гойи «вульгарно- хрестоматийным олицетворением порока». И даже оказавшись социально опасной, её роль в «Капричос» выступает не только как орудие, но и как жертва порока, как опороченная красота, которая не может не вызывать человеческого сочувствия.