Импрессионизм и мировая культура

                                                           ИМПРЕССИОНИЗМ И МИРОВАЯ КУЛЬТУРА

Импрессионизм - это поворотный пункт в развитии мирового искусства. Не все специалисты и любители искусства восторгаются импрессионизмом, но практически все признают его  решающее значение в изменении взгляда  на искусство, в отказе от тех принципов, на которых строилось искусство XIX века. Характерным свидетельством поистине революционной роли импрессионизма является мнение одного из крупнейших художников XX века Марка Шагала: «Импрессионисты  распахнули ворота живописи так широко, что невозможно не увидеть в нём, в импрессионизме, примечательнейшего события в истории искусств». Не менее выразительны и другие слова  Шагала: «Когда появился импрессионизм, словно окно распахнули. Свет стал сиять  на горизонте, как радуга, освещая  нам мир».

С культурологической точки  зрения, "революционная" роль импрессионизма не сводилась к новшествам в сфере  живописи или же к новшествам в  сфере чисто художественной культуры. С импрессионизма начинается интенсивный  поиск новых форм выражения в  творчестве. Этот поиск приведет к  возникновению в XX веке самых разнообразных  художественных направлений, которые  принципиальным образом противопоставят  себя предшествующим традициям. Этот поиск, этот разрыв с традициями вышел далеко за рамки искусства, это был «кризис  человеческого духа, наиболее полно  выраженный в живописи».

Почему же именно живопись смогла полнее всего выразить те духовные процессы, которые были связаны со стремлением найти выход из духовного  кризиса, из идейного тупика?

Импрессионисты и оказались  теми художниками, которые полнее всего  реализовали дух свободы, который  потенциально присущ живописи.

Термин «импрессионизм»  применяют в двух основных смыслах. Иногда под импрессионизмом понимается художественный метод, стиль, который  используется в различных видах  искусства: в живописи, музыке, кино, литературе. Но чаще всего под импрессионизмом  понимается художественное течение, существовавшее во французской живописи последней  трети XIX века. Представители этого  течения выработали свои собственные  художественные приемы, в которых  выразился общий взгляд на искусство. Впоследствии некоторые из общих  художественных принципов импрессионистов  были использованы представителями  других видов искусства, что и  послужило основой понимания  импрессионизма как художественного  метода.

Принципы импрессионизма как течения в живописи использовались разными живописцами не только в XIX, но и в XX веке, причем, далеко за пределами  Франции.

Поэтому, говоря о тех  художниках, которые создавали принципы импрессионизма, употребляют иногда выражение «первые импрессионисты». Чаще всего к числу первых импрессионистов  причисляют шестерых художников: Клода  Моне, Огюста Ренуара, Эдгара Дега, Камиля Писсар-ро, Альфреда Сислея и Берту  Моризо, единственную женщину среди  первых импрессионистов.

Название художественного  течения возникло достаточно случайным  образом. В 1874 году группа молодых художники  организовали свою первую выставку в  Париже. Эта художественная выставка задумывалась как альтернативная официальным  выставкам живописи - Салонам. Картины, выставлявшиеся в Салонах, отбирались жюри, состоявшем из членов Академии изящных  искусств. Одна из картин К. Моне, была названа «Впечатление. Восход солнца».

Картина передавала игру солнечных  лучей на колеблющейся поверхности  воды. Картины, представленные на этой выставке, встретили непонимание  и даже отторжение у тех зрителей и критиков, которые привыкли к  традиционной живописи. Выставка открылась 15 апреля, а уже 25 апреля в одной  из газет появилась статья под  названием «Выставка импрессионистов».(Автор  статьи, некий Луи Леруа, высмеял  многие картины, представленные на выставке, и более всего картину Моне «Впечатление». Собственно, слово «импрессионизм»  и есть производное от французского слова "впечатление». Так что вначале  название импрессионисты прозвучало как  ироничное прозвище, как насмешка. Но через некоторое время сами художники решили, что слово «импрессионисты» может служить названием, объединяющим их твооческие принципы. Интепепно  что Э. Дега предлагал назвать  группу словом «Капуцинка», поскольку  выставка располагалась в здании на бульваре Капуцинок. Предложение  Дега тогда не прошло, но из этой истории  видно, каким случайным образом  возникают если не сами великие явления, то их названия.

Импрессионисты провели  восемь совместных выставок. Правда, в  последних вернисажах, принимали  участие уже не все художники  группы. Последняя выставка прошла в 1886 году. Нельзя сказать, что, к этому  времени импрессионизм получил  всеобщее признание. Импрессионисты продолжали испытывать недоброжелательное отношение к себе критики и коллег. Стремление импрессионистов придерживаться своего понимания искусства приводило к тому, что их картины редко покупались, а если и покупались, то за небольшие деньги. Те из художников, у которых не было богатого наследства, долгие годы находились на грани бедности и нищеты.

Что же именно в творчестве импрессионистов вызывало долгие годы такую неприязнь со стороны коллег- живописцев, критики и публики? Прежде всего то, что импрессионисты своим  творчеством утверждали новое понимание  сути и предназначения искусства, не было выражено в теоретических манифестах или программных статьях, заявлениях художников. Новое понимание было выражено в самих художественных произведениях, в сотнях и тысячах  картин. Само творчество художников лучше  любых теорий свидетельствовало  о новом понимании искусства. Те направления, которые сложились  к 70-м годам XIX века в европейской  художественной культуре, видели в  искусстве главным образом средство воспитания, формирования каких-то убеждений, принципов или же рассматривали  искусство как средство познания мира. Ценности, которые должно было утверждать искусство, сами по себе могли  быть достойны уважения, например, моральные, религиозные убеждения. Но даже в  этом случае искусство оставалось лишь средством. То есть произведение искусства  приобретало в каком-то смысле подчиненное  значение, должно было играть второстепенную роль.

Импрессионисты стали  создавать картины, которые трудно было использовать как средство для  достижения каких-то внехудожественных  целей. Но общество уже привыкло связывать  искусство не только с чисто художественными  задачами. Не случайно сторонники традиционного  понимания искусства обвиняли импрессионистов  в уходе от социальных проблем, в  мелкотемье, в отсутствии идейности. Духовность и идейность – это  несовпадающие феномены. Идейность  связана с защитой и распространением конкретных идей: политических, нравственных, религиозных, партийных. А духовность связана с отказом человека от во всех своих мыслях и поступках  из прагматических, материальных, физиологических  потребностей и интересов.

В определенном смысле импрессионизм  был близок теории "искусства  для искусства" и других учениям, создатели которых не были согласны со служебной ролью искусства. Но творчество импрессионистов отличала следующая особенность: оно предназначалось  для всех людей, а не только для  образованного меньшинства или  для специалистов-искусствоведов.

Тем не менее импрессионизм  сказался несовместим ни с академизмом  или классицизмом, ни с романтизмом. Академизм и романтизм были связаны - в разной степени - с условностью  форм выражения, условностью художественных приемов. Условность эта проявлялась  даже в выборе сюжетов художественного  произведения. Импрессионисты отказались от многих подобных условностей и  выработали свои собственные художественные принципы

Начиная разговор о художественных принципах импрессионизма, следует  еще раз напомнить, что эти  принципы нашли свое воплощение в  картинах импрессионистов, а не в  их теоретических манифестах, статьях  или книгах. Собственно, уже сам  отказ от понимания искусства  как средства воспитания, познания или отражения действительности можно считать исходным принципом  импрессионизма.

Другой важнейший принцип  импрессионизма заключался в том, что  импрессионисты сочли достойными художественного  воплощения каждого человека, каждое событие, каждое явление. Для классицизма  или романтизма был характерен принципиально  иной подход к выбору тем и сюжетов  для произведений искусства. Считалось, что искусство должно акцентировать  внимание на каких-то особых, образцовых идеальных явлениях, например, на великих  людях или исключительных событиях. Поэтому в картинах, созданных  сторонниками академизма, преобладали  сюжеты на темы античной мифологии  или изобоажения      выдающихся  государственных деятелей. Представители  романтизма, верные своему пренебрежительному отношению к обыденности, тоже обращались к каким-то особым событиям, историческим личностям.

Импрессионисты же сделали  художественно значимой ту самую  обыденную действительность, которая  окружала любого человека. Не античный полубог, не библейский персонаж, не великий  полководец, а простой ремесленник, крестьянин или домохозяйка стали  героями их картин, стали персонажами, изображенными на полотнах импрессионистов. С точки зрения импрессионистов, вдохновить на создание произведений искусства может городская улица  или цветочная клумба около дома, стог сена, отдых простых людей  в кафе. Такое расширение сюжетного  поля не просто открыло новые возможности  для изобразительного искусства. Импрессионисты способствовали не только эстетической реабилитации повседневной жизни, они  спо­собствовали и формированию уважительного отношения к простым  людям, к их повседневной жизни. Сотни  картин, в которых подчеркивалась художественная красота повседневного, способствовали и формированию'чувства  собственного достоинства у тех  людей, кого романтики могли называть обывателями, мещанами. Это расширение, или даже замена сюжетного поля живописи позволяет говорить о гуманизме  импрессионистов. Этот гуманизм сказался и в том обстоятельстве, что  воспринимать картины импрессионистов  мог любой человек, независимо от уровня своего социального положения, уровня образования, знаний. С восприятием же большинства картин представителей академизма или романтизма дело обстояло совсем иначе. Чтобы правильно воспринять картину, написанную на мифологический или религиозный сюжет, нужно перед этим знать определенную мифологию или разбираться в положениях определенной религии. Очевидно, что большинство людей не являются знатоками древних мифов. Так же очевидно, что для большинства людей, придерживающихся определенных религиозных убеждений, не известны даже основные положениями других религиозных учений. Произведения искусства, созданные по поводу каких-либо исторических событий, требуют знания исторических фактов, что в некотором смысле осложняет процесс эстетического восприятия картины (книги, скульптуры) людьми различных культурно-исторических традиций.

Эстетическое восприятие подобных художественных произведений было затруднено даже для тех людей, которые обладали соответствующими знаниями, сведениями. Эстетическое восприятие связано с воздействием на чувства, эмоции человека. Эмоциональный отклик на произведение искусства должен быть непосредственным, а не растянутым во времени. Картина может радовать, восхищать, волновать, навевать чувство  грусти, но если для эмоциональной  реакции требуются объяснения исторического  характера, требуются разъяснения  экскурсовода или усилия человеческой памяти, то в таком случае уже  не произойдет непосредственного эмоционального отклика на произведение искусства. Восприятие произведений импрессионистов  не было связано с такими затруднениями. Уголок природы, смеющийся человек, цветочная клумба, изображенные на картине, не требуют разъяснения  или понимания. Они требуют только художественного мастерства своего создателя. Ренуар уже на склоне лет  так говорил о воздействии  произведения искусства: «В наши дни  стремятся все объяснить. Но если картину можно объяснить, она  уже не является искусством... Произведение искусства должно захватить вас, увлечь, унести с собой. Это средство, которым художник передает свою страсть. Это брызжущий из него поток, и  поток этот в своем порыве увлекает вас за собой».

Импрессионисты отказались от различных условностей и ограничений, присущих академизму и романтизму, но при этом они не стремились в  своем творчестве к реалистическому  отражению действительности. Картина  не должна отражать реальную действительность. Картина сама является новой эстетической действительностью, для которой  натура, реальный объект - только повод, первотолчок для создания художественного  объекта. Картина должна вызывать эстетические эмоции даже в том случае, если натуральный  объект, послуживший основой сюжета картины, сам по себе не вызывает эстетических эмоций. Можно было бы даже сказать, что импрессионисты приукрашивали  действительность, но слово приукрашивали  в данном случае не совсем уместно. Приукрашивание связано со стремлением  оставить лучшее впечатление о реальном объекте, а импрессионисты стремились к тому, чтобы впечатлял искусственный  объект, картина. Это не был обман, искажающий реальность. Это было создание прекрасной новой реальности. Тот  же Ренуар говорил, что в искусстве  важно вовремя отказаться от копирования  натуры. Ренуар считал, что в реальной повседневности слишком много тяжелого, чтобы еще изображать это.

Реализм XIX века был связан со стремлением выявить особенности  и болевые точки действительности с тем, чтобы способствовать изменению  этой действительности к лучшему. Импрессионисты исходили из другого понимания предназначения искусства. Суть этого понимания  лучше всего передают слова крупнейшего  представителя романтизма Э. Делакруа, запи­санные в Дневнике мастера  незадолго до его смерти: «Главное предназначение картины заключается  в том, чтобы составлять праздник для глаз... Но не всякий глаз способен вкушать прелесть живописи. У многих зрение ложно или притуплено; они  видят только сами предметы, но не чувствуют  изящного». Эти слова были написаны Делакруа в 1863 году, а через 10 лет  возникнет группа импрессионистов, творчество которых помогло многим людям обрести чувство изящного и увидеть за предметами красоту  искусства.

Еще одной особенностью импрессионизма стал отказ от деления предметов  и явлений действительности на главные  и второстепенные, от выделения в  действительности необходимого, существенного  и случайного. Импрессионисты стремились передать эстетическую ценность каждого  лица, каждого мгновения действительности. He только каждой реальный объект мог  стать первоосновой для создания художественных произведений, но и  каждый нюанс, каждое состояние какого-то предмета, процесса, уголка природы. К. Моне создал целую серию из 15 картин, на которых были изображены стога  сена. Этой серией Моне демонстрировал, что в определенное время дня, в определенную погоду даже самые  прозаические, самые простые предметы могут быть источником различных  цветовых эффектов и, следовательно, могут  вызывать различные зрительные впечатления, каждое из которых может послужить  основой для произведения искусства. Моне создал несколько подобных серий, из которых наибольшую известность  приобрела серия различных видов  собора в Руане. Моне обладал исключительной способностью улавливать малей­шие  световые и цветовые оттенки и  нюансы, а затем на основе этих нюансов  создавать художественные произведения. Художник Эдуард Мане (1832-1883), которого считают предшественником импрессионистов, так отозвался о Моне: «У кого зоркий глаз, тот поймет когда-нибудь

На одной из самых известных  картин Моне «Чайки. Здание парламента» (1904) изображен - лондонский туман. При  этом туман на картине Моне выглядел слегка розоватым, что сначала даже вызвало недоумение у зрителей. Но Моне просто подметил определенный оптический эффект, возникающий в определенный момент в определенной ситуации.

Эстетическую значимость каждого состояния, каждого мгновения  действительности стремились представить  и другие импрессионисты. Такой подход к действительности и к художественному  творчеству тоже расширял сюжетное поле искусства, но самое главное заключается  в том, что подобный подход не давал  безапелляционно устанавливать  с помощью искусства иерархию процессов и явлений действительности. Если каждый объект, каждое его состояние  одинаково ценно, то никто не вправе называть одни процессы и явления  главными, существенными, а другие -второстепенными, не заслуживающими внимания. Импрессионисты, таким образом, способствовали бережному, трепетному отношению к любому природному явлению.

Импрессионисты отказались и от традиции выделять главное и  второстепенное в самом произведении искусства. В картинах импрессионистов  нельзя выделить основные части, элементы, скажем композиционный центр и второстепенные части, элементы, например, детали или  художественный фон, оттеняющий основные моменты картины. В картинах импрессионистов  просто нет фона, главного, деталей. Каждый квадратный сантиметр картины  одинаково ценен и значим. Картина -это органическое целое, как например, роза, тюльпан - нельзя же в цветке выделить деталь и главное. Такой подход усложнял задачу художника, например, если раньше даже самые крупные мастера академизма, работая в жанре портрета, могли  позволить себе тщательно выписать лицо и одежду человека, изображенного  на портрете, а остальное пространство просто, закрасить однотонной краской, то теперь подобное закрашивание не допускалось. Характерным примером может служить "Портрет актрисы Жанны Самари" Огюста Ренуара.

Художник говорил об актрисе, что она «все освещает вокруг», что  она - «настоящий солнечный луч». И  Ренуар передал в портрете именно эту «солнечную» особенность  актрисы. Эстетическое впечатление  от восприятия этой картины достигается  не приближением к фотографической  точности. Кажется, что актриса освещает все пространство картины. Актриса  окружена розовым цветом, который  вовсе не играет роль фона, на котором  отчетливо выделяется лицо актрисы. Розовый цвет неотделим от лица, тела, одежды актрисы, как бы источает свет, являясь органической частью этого света.

Принцип, связанный с отказом  от выделения в картинах существенного  и второстепенного, например, переднего  и заднего планов, композиционного  центра и периферии, будет впоследствии использован и в других видах  искусства. В тех случаях, когда  говорят об импрессионистическом методе в литературе или киноискусстве, имеют в виду такие особенности, как отказ от выделения в фильме или книге центральных и второстепенных эпизодов, от выделения главной сюжетной линии, от выделения в произведении кульминационных моментов, завязки  и развязки сюжета. Создание подобных произведений требует высочайшего  художественного мастерства. В таких  произведениях нельзя спрятаться за захватывающий сюжет и приходится тща­тельно оттачивать каждую деталь, каждый эпизод произведения. Произведения, создаваемые в импрессионистической манере, могут восприниматься как  лишенные ясности и стройной композиционной продуманности. Но логическая связность  и четкость убедительны только в  научном творчестве и в учебных  пособиях, а произведение искусства  прежде всего должно оказывать эстетическое воздействие.

Еще одна особенность творчества импрессионистов заключалась в  том, что художники не боялись  показать в своих уже законченных  произведениях сам процесс создания этих произведений. На многих полотнах импрессионистов можно отчетливо  увидеть следы работы этих художников, отдельные красочные мазки, сочетание  которых и составляет художественное целое — картину. В определенном смысле эта особенность творчества импрессионистов была связана с  особенностями техники их работа над картинами. Камиль Писсарро давал  такие советы молодым художникам: «Точный рисунок сух и нарушает впечатление целостности, он уничтожает все ощущения. Не обозначайте слишком  точно контуры предметов, - мазок, правильный по цвету и силе, должен создать рисунок... Не пишите кусочек  за кусочком, а пишите все сразу, накладывая краску мазками правильного  цвета и силы, учитывая, что находится  рядом.

Используйте мелкие мазки  и попытайтесь фиксировать свои впечатления немедленно». Из этих советов  видно, что импрессионисты старались  фиксировать свои непосредственные впечатления. Они не стремились точно  и четко передавать контуры предметов. Подобная техника и позволяла  передавать эмоции и чувства художников. Но эта техника могла создать  впечатление не­законченности или  небрежности в работе автора произведения. Дело в том, что импрессионисты стремились к тому, чтобы картины воспринимались как художественные произведения в  целом, а не по частям, не по деталям. Импрессионисты могли не выписывать тщательно, с фотографической точностью  каждый лист дерева, если на картине  изображался уголок природы. Например, на картине К. Моне «Уголок сада в Монжероне» при внимательном исследовании картины нельзя обнаружить изображения отдельных листиков, цветов, деревьев. На холсте - одни красочные мазки, цветовые пятна, бесформенные и на первый взгляд хаотичные. Но подобное исследование картины с близкого расстояния не является эстетическим восприятием произведения искусства. Исследование - это уже критический анализ. Эстетическое восприятие картины подразумевает некую эстетическую дистанцию. Кажущаяся хаотичность красочного мазка на картине Моне сливается в единое художественное целое, и зритель видит красивое зрелище, т.е. попадает под эстетическое воздействие картины. А тщательное выписывание каждого отдельного листочка уменьшило бы красочные эффекты, уничтожило бы ту искренность впечатления, которой добивались импрессионисты.

Самая очевидная, бросающаяся  в глаза особенность творчества импрессионистов была связана с  цветовой гаммой их картин. Импрессионисты почти полностью отказались от использования  в своих картинах коричневого, серого и черного цветов. Импрессионисты стали использовать, в основном, чистые цвета, т.е. цвета спектра: красный, синий, зеленый, желтый, фиолетовый. Импрессионисты старались обойтись и без смешения чистых красок, без создания искусственных  цветов, например, без использования  золотистого цвета, часто используемого  в портретной живописи XVII-XVIII вв. В  картинах импрессионистов создавались  разнообразные цветовые оттенки, сочетания, но эти сочетания и оттенки  возникали в зрительском восприятии. Расположенные рядом друг с другом красочные мазки двух цветов могли  создавать ощущение нового цвета, ощущение цветового разнообразия.

Картины импрессионистов  производили гораздо более яркое  впечатление, чем картины художников других направлений. Комнаты и галереи, украшенные картинами импрессионистов, даже выглядели гораздо светлее, чем помещения, украшенные картинами  представителей предшествующих художественных направлений: барокко, реализма или  академизма. Казалось, это было так  естественно - отказаться от того переполнения картин черными, серыми и коричневыми  цветами, которое было так распространено в XVII и XVIII веках. Но устоявшиеся традиции мешали это сделать. Импрессионисты почти 30 лет должны были пробиваться  через предубеждения, через диктат традиций.

Благодаря своим поискам  новых художественных приемов импрессионисты разработали систему пленэра (от французского слова «воздух»). В  данном случае, работа на пленэре - это  работа над произведениями не в мастерской, а на природе. С точки зрения импрессионистов, разнообразные световые эффекты  природных явлений и впечатления  от них следует сразу воплощать  в красках, а не вспоминать об этом в своих мастерских. Работа на пленэре  не была открытием импрессионистов, отдельные живописцы использовали этот прием еще в XVII веке. Но импрессионисты работу на пленэре возвели в ранг художественного принципа. Благодаря  своему вниманию к каждому мгновению, к каждому нюансу, импрессионисты могли передавать даже движения, изменчивость состояний природы и различных  объектов. Иллюзия движения усиливалась  благодаря отказу импрессионистов  от четких разделительных линий в  картинах. Отсутствие четких контурных  линий наряду с яркой светлой  красочностью картин долгое время было зримым отличительным признаком  картин импрессионистов.

Творчество импрессионистов  стало значительны явлением мировой  культуры благодаря нескольким обстоятельствам. Прежде всего - это гениальность самих  мастеров. Во-вторых, это - влияние импрессионистов  на последующие художественные течения. В-третьих, это - гуманистическая миссия импрессионизма. Произведения импрессионистов  могли восприниматься как эстетические объекты самыми разными людьми, независимо от их происхождения, образования, профессии, религиозной или национальной принадлежности. Недаром произведения импрессионистов  так высоко ценятся в Японии. Примечательно, что некоторые исследователи  указали на воплощение в творчество импрессионистов не только западноевропейских ху­дожественных традиций, но и художественных приемов, характерных для японского  искусства (об этом речь шла в главе 6 ). Творчество импрессионистов перекликается  и с китайской пейзажной живописью. Технические приемы импрессионистов  и китайских мастеров были совершенно различны. Но отношение импрессионистов  к искусству, к природе, их понимание  взаимоотношений между природой и искусством во многом напоминает особенности и принципы китайской  живописи.

Стремление к использованию  художественных достижений самых разных культурно-исторических регионов отчетливо  выявилось в творчестве постимпрессионистов. Понятие постимпрессионизм носит  несколько условный характер и в  буквальном смысле означает художественное направление, возникшее и развивавшееся  после импрессионизма. Чаще всего  постимпрессионистами называют художников: В. Ван-Гога, П. Гогена, П. Сезанна, А. Ту-луз-Лотрека. Творчество каждого из этих художников было настолько своеобразно, з очительно, неповторимо, что их с тру-дзм  можно назвать представителями  одного художественного направления  с четко очерченными общими стилевыми  особенностями. Можно сказать, что  творчество каждого из этих живописцев представляло собой целое художественное направление. Выражение «постимпрессионизм» (после импрессионизма) не совсем удачно еще по одной причине. Можно напомнить, что Сезанн принимал участие еще в первой выставке импрессионистов. Постимпрессионисты ушли из жизни раньше большинства импрессионистов. Ван Гог погиб в 1890 г., когда импрессионисты еще только добивались всеобщего признания, а К. Моне умер в 1926 году, Ренуар - в 1919. Тем не менее, использование терминов «постимпрессионизм» и «постимпрессионисты» оправданно и имеет разумное обоснование.

Все постимпрессионисты испытали значительное влияние художественных принципов импрессионизма, постоянно  использовали некоторые из этих принципов  в своем творчестве. Но затем постимпрессионисты создали свои собственные художественные принципы, выводящие этих художников за рамки импрессионизма. Какие принципы и особенности импрессионизма использовали в своих произведениях постимпрессионисты? Прежде всего - отношение к искусству  как к самостоятельному духовному  феномену, который не должен обслуживать  социальные институты, не должен служить  средством для достижения моральных, религиозных или идеологических целей. Во-вторых, постимпрессионисты подчеркивали, что искусство - это  не отражение реальных объектов, а  создание новых объектов. Художник творит, а не копирует. В-третьих, произведение искусства должно само говорить о  своей воссозданности. В творчестве постимпрессионистов подобное понимание  искусства было выражено еще более  отчетливо, чем у импрессионистов. Вот что писал Гогену о его  картинах известный писатель А. Стриндберг: «...я видел на Ваших стенах сумятицу солнечных картин, которые точно  преследовали меня во сне. Видел деревья, которых не определит ни один ботаник, животных, о существовании которых  не подозревая Кювье, и людей, которых  могли создать только Вы один... Пока я сочинял письмо, я увлекся  и начал немного понимать искусство  Гогена. Одного современного автора упрекали в том, что он не изображает реальных людей, а просто-напросто сам их создает». При этом Стриндберг не был большим  поклонником творчества Гогена, а  просто выделил характерную особенность  увиденных им картин. Сам Гоген  в письме к другу-художнику так  объяснял свое понимание творчества: «Мой совет - не старайтесь слишком  подражать природе. Искусство - это  абстракция, извлекайте ее из природы, фантазируя на ее основе, и думайте  больше о процессе творчества, нежели о результате; единственное средство приблизиться к богу - это подражать  нашему божественному мастеру - то есть творить».

Еще одна особенность творчества постимпрессионистов, связанная с  художественными приемами импрессионистов -это использование в основном локальных цветов, отказ от темных и искусственных красок.

Постимпрессионисты, подобно  импрессионистам, утверждали художественную значимость и эстетическую ценность любого человека, любого события, любого уголка природы. Все в этом мире может  стать основой для произведения искусства. В каком-то смысле идти дальше постимпрессионистов в расширении сюжетного поля живописи было невозможно. Например, Тулуз-Лотрек создавал картины  даже на такие недопустимые ранее  сюжеты, как обмен белья в публичном  доме или женщина, умывающаяся в  тазу. При этом картины Тулуз-Лотрека  производили не эротическое, а эстетическое впечатление, лишний раз доказывая, что в искусстве главное не что, а как изображено.

Что же отличало живопись постимпрессионистов  от творчества Моне, Ренуара и их соратников? Прежде всего, отличие заключалось  в том, что постимпрессионисты стремились выразить в картинах существенное, основное, главное: например, суть человека, основной, пусть даже скрытый, смысл  процесса, явления. Следует напомнить, что импрессионисты отказались от поисков  сути различных объектов и старались  передавать впечатления от каждого  мимолетного состояния. Именно в  этом нежелании импрессионистов  искать внутренний смысл, суть, основу процессов и явлений действительности видел ограниченность и недостаток импрессионизма Поль Гоген: «Они ищут то, что доступно глазу и не обращаются к таинственным глубинам мысли...»

Поль Сезанн стремился  в своих картинах выразить с помощью  цветовых сочетаний пространственную и материальную структуру изображаемого  объекта. Цвет должен был выражать пространство, выражать что-то устойчивое, ясное и  логически стройное. Стремление передать суть, смысл, пробудить мысль, а не только воздействовать на эмоции зрителя - все это было характерно и для  творчества Тулуз-Лотрека. Но если Сезанн больше всего работал в таких  жанрах, как пейзаж и натюрморт, то Тулуз-Лотрек - в жанре портрета.

Стремление дать в картинах зримое воплощение смысла или сути каких-то объектов не имело ничего общего со стремлением как можно точнее передать внешние черты, характеристики этого объекта. Даже наоборот, постимпрессионисты стали широко использовать такие  художественные приемы, как использование  нереальных, искусственных цветов, а также искажение пропорций  изображаемых объектов. Искажение цвета, т.е. отказ от точной передачи реальных цветовых оттенков, объяснялось желанием усилить эмоциональное воздействие  картины на зрителя. Усиление цвета, использование нереального цвета  позволяло сконцентрировать ощущения зрителей на определенной особенности, определенной стороне изображаемого  объекта. Точно так же и нарочитая  деформация, искажение форм, отказ  от точного воплощения реальных пропорций  изображаемых объектов помогали концентрировать зрительское восприятие так, как это считали нужным постимпрессионисты. Подобная концентрация позволяла создать у зрителей определенный эмоциональный настрой, а затем постичь и внутренний смысл того или иного явления.