Импрессионизм и постимпрессионизм

  Вариант 30.

  Импрессионизм и постимпрессионизм. 
 

  Содержание 

  Введение.

  Промышленным  переворотом в Англии XVIII столетия и Французской революцией 1789—1794 гг. была окончательно сформирована новая  эпоха и в европейской художественной культуре. По мере ее развития в новом  столетии одной из главных тем  в творчестве больших художников становится раскрытие трагических  противоречий между гармоничной  личностью и обществом. Ставятся «больные вопросы современности», дается оценка и выносится приговор современному обществу. Человеческая личность изображается во всей сложной взаимосвязи с  миром, а определение места человека в общественно-социальной жизни  становится одним из главных вопросов произведений искусства: изобразительного, музыки и особенно литературы. Открытая связь творчества многих больших  художников с общественно-политической борьбой, их стремление к созданию соответствующих  тем и образов —характерная черта  культуры XIX столетия.

  Имеется и еще одна особенность искусства  этой поры. Теперь при всестороннем обмене и всесторонней зависимости  народов как в области материальной, так и в области духовной художественные течения очень быстро распространяются по всему миру. Как правило, каждое новое направление искусства XIX в. рождается во Франции и поэтому  логичнее всего проследить их эволюцию на французской почве. Но универсализм в художественной сфере, как и  в других, приводит неизбежно к  потере стилистической цельности. Классицизм — последний великий стиль, присущий и архитектуре, и живописи, и пластике. Очень скоро по всей Европе начинается распад этого единства. В архитектуре  с середины века воцаряется эклектика. В живописи и скульптуре наряду с  классицизмом, который все более  приобретает черты академической  схемы, с 20-х годов XIX в. рождается  сильное романтическое направление; с 40-х годов усилиями барбизонцев  и таких мастеров, как Курбе  и Домье, развивается реализм, поддержанный настроениями, связанными с общим подъемом пролетарского движения.

  Развитие  французского искусства середины XIX века связано преимущественно с жанром и пейзажем, прежде всего с именами Коро и живописцев барбизонской школы. Это направление обязано своим названием деревне Барбизон, расположенной неподалеку от Парижа, на окраине лесов Фонтенбло. Непосредственно в ней жили лишь немногие художники (главным образом Руссо и Милле), но почти все пейзажисты того времени писали этюды в окрестных лесах.

  Расцвет пейзажа был подготовлен всем развитием французской культуры и искусства. Тяга к природе, ко всему  естественному, стремление противопоставить академическому направлению чувства  простые и непритязательные отчетливо  осознавались еще накануне французской  революции. Создавая свой идеал свободного, "естественного" человека, Ж.-Ж.Руссо  уже не мыслит его существования  вне природы. Выражая подобные руссоистские настроения, Стендаль писал позднее: "Я с утонченной чувствительностью  искал красивых пейзажей, исключительно  ради этого я путешествовал. Пейзажи  были смычком, игравшим на моей душе".

  Дальнейшее  развитие европейской живописи связано  с импрессионизмом.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

1. Истоки  импрессионизма.

  Далёкие предшественники импрессионизма — уже художники Древней Греции и Рима, например, мастера т. н. «фаюмского портрета», I-IV в.в. н. э. В эпоху Возрождения живописцы, как Франческа, Тициан, Веронезе, Лотто и Тинторетто решали сходные с импрессионизмом свето-цветовые проблемы и вырабатывали своеобразную импровизационную технику. В Голландии предтечей импрессионизма был Франс Халс; работы Яна Вермеера Делфтского по своей технике и особому вниманию к свето-цветовым проблемам ещё ближе к импрессионизму; этот художник был заново открыт, благодаря импрессионистам. Работы двух испанских классиков XVII века — Диего Веласкеса и Эль Греко имеют тот же импрессионистический потенциал.

  В конце XVIII и в начале XIX века в Англии бурно развивается искусство пейзажа, в масляной и акварельной техниках, и такие живописцы, как Уильям Тёрнер и Джон Констебл внесли существенный вклад в будущее торжество пленэрной и динамичной живописи. В самой Франции не только пейзажисты «барбизонской школы», но так же Эжен Делакруа и Гюстав Курбе открывают дорогу новым тенденциям.

  Факторы, как появление и становление  фотографии, увлечение японским искусством, а так же — современностью, своей эпохой, сыграли свою важную роль. В фотографии — ускользающие, прежде не замечаемые жесты, новый ритм; новые точки зрения, крупный план… Что касается японских мэтров, как Кацусика Хокусай, Хиросигэ, Утамаро, они прямо повлияли на живопись Эдуара Мане, Клода Моне и Эдгара Дега.

  Начало  поисков импрессионистов относится  к 1860 г.г. В 1869 г. в Буживале К. Моне и О.Ренуар открывают спонтанно принцип разделения цветов в атмосфере, который станет основой революции в технике живописи.

  Первая  важная выставка импрессионистов проходила  с 15 апреля по 15 мая 1874 г. в мастерской фотографа Надара. Там было представлено 30 художников, всего — 165 работ. Холст Моне — «Впечатление. Восходящее солнце» («Impression, soleil levant»), ныне в Музее Мармоттен, Париж, написанный в 1872 г. дал рождение термину «импрессионизм»: враждебный критик для смеха обозвал группу «импрессионистами» (от французского слова «impression» - «впечатление»). Художники, из вызова, приняли этот эпитет, впоследствии он прижился и потерял свой первоначальный отрицательный смысл.

  У импрессионистов не было программы, но была общая амбиция: понимание  роли света, который влияет на форму  и объект. Свет становится принципиальным элементом их живописи. Естественно, контурный рисунок, как и светотень, отсутствует у импрессионистов; глубина не передаётся перспективой, но смягчением цветовых тонов. Преимущество — живым цветам солнечного спектра. Чёрные, коричневые и серые цветовые тона в общем игнорируются, не включаются в палитру. Чистые цвета часто кладутся на холст без предварительного смешивания на палитре и воспринимаются зрителем согласно системе оптического смешения, открытой французским химиком М. Э. Шеврёль; цвета взаимодействуют, согласно закону дополнительных цветов; цветные прикосновения дробятся, рассыпаются на многочисленные «запятые», нанесённые одни возле других.

  В стиле импрессионизма писали Эдуард Мане, Э. Дега, К. Моне, О.Ренуар, А. Сислей, К. Писсарро, Базиль, Моризо. Американская ветвь импрессионизма включает таких художников, как Джон Сингер Сарджент и Альфред Морер. Особым уважением французских импрессионистов пользовался американский художник Джеймс Уистлер. В выставках импрессионистов иногда участвовали П. Гоген, О. Редон, Ж. Сёра; пейзажи в духе импрессионизма писал и К. Малевич. Что касается Э. Мане, он не участвовал в выставках импрессионистов и редко писал с натуры; в его палитре сохранялись традиционные чёрные и серые цветовые тона. Творчество Гогена, П. Сезанна и Ж. Сёра — это уже реакция против импрессионизма. В точном смысле этого термина представителями движения были Моне, Ренуар, Сислей и Б. Моризо.

2. Импрессионизм.

  Импрессионизм направление в искусстве последней  трети 19 – начала 20 века, мастера  которого, фиксируя свои мимолетные впечатления, стремились наиболее естественно и  непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и  изменчивости. Импрессионизм зародился  во французской живописи в конце 1860-х годов: Э. Мане (формально не входивший в группу импрессионистов), О.Ренуар, Э. Дега внесли в искусство свежесть и непосредственность восприятия жизни, обратились к изображению мгновенных, выхваченных из потока реальности ситуаций, духовной жизни человека, изображение сильных страстей, одухотворение природы, интерес

  к национальному прошлому, стремление к синтетическим формам искусства  сочетаются с мотивами мировой скорби, тягой к исследованию и воссозданию "теневой", "ночной" стороны человеческой души, со знаменитой "романтической иронией", позволявшей романтикам смело сопоставлять и уравнивать высокое и низменное, трагическое и комическое, реальное и фантастическое, использовали фрагментарные, реальности ситуаций, использовали фрагментарные, на первый взгляд неуравновешенные композиционные построения, неожиданные ракурсы, точки зрения, срезы фигур.  Разложение сложных цветов на чистые составляющие, которые накладывались на холст отдельными мазками, цветные тени, рефлексы и валёры породили беспримерно светлую, трепетную живопись Импрессионизма. Понятие импрессионизм применяется также к скульптуре 1880–1910-х годов, обладающей некоторыми импрессионистическими чертами – стремлением к передаче мгновенного движения, текучестью и мягкостью формы, пластической эскизностью (произведения О. Родена, бронзовые статуэтки Дега и др.). Импрессионизм в изобразительном искусстве оказал влияние на развитие выразительных средств современной ему литературы, музыки, театра. Во взаимодействии и в полемике с живописной системой импрессионизма в художественной культуре Франции возникли течения неоимпрессионизма и постимпрессионизма.

  Неоимпрессионизм (франц. neo-impressionnisme) - течение в живописи, возникшее во Франции около 1885, когда его главные мастера, Ж. Сера и П. Синьяк, разработали новую живописную технику дивизионизма. Французские неоимпрессионисты и их последователи (Т. ван Рейселберге в Бельгии, Дж. Сегантини в Италии и др.), развивая тенденции позднего импрессионизма, стремились приложить к искусству современные открытия в области оптики, придав методичный характер приемам разложения тонов на чистые цвета; одновременно они преодолевали случайность, фрагментарность импрессионистической композиции, прибегали в своих пейзажах и многофигурных картинах-панно к плоскостно-декоративным решениям.  
     Постимпрессионизм (от лат. post -после и импрессионизм) - собирательное название основных течений французской живописи конца 19 – начала 20 веков. Мастера постимпрессионизма, многие из которых примыкали к импрессионизму, с середины 1880-х годов искали новые выразительные средства, способные преодолеть эмпиризм художественного мышления и позволить перейти от импрессионистической фиксации отдельных мгновений жизни к воплощению ее длительных состояний, материальных и духовных констант. Для периода постимпрессионизма характерно активное взаимодействие отдельных направлений и индивидуальных творческих систем. К постимпрессионизму обычно причисляют творчество мастеров неоимпрессионизма, группы "Наби", а также В. ван Гога, П. Сезанна, П. Гогена.

  Сейчас, когда горячие споры об импрессионизме ушли в прошлое, вряд ли кто решится  оспаривать, что движение импрессионистов  было дальнейшим шагом в развитии европейской реалистической живописи. "Импрессионизм - это в первую очередь достигшее невиданной утонченности искусство наблюдения реальной действительности" (В. Н. Прокофьев). Стремясь к максимальной непосредственности и точности в передаче зримого мира, они стали писать преимущественно на открытом воздухе и подняли значение этюда с натуры, почти вытеснившего традиционный тип картины, тщательно и неспешно создаваемой в мастерской.

  Последовательно просветляя свою палитру, импрессионисты освободили живопись от землистых и коричневых лаков и красок. Условная, "музейная" чернота в их полотна уступает место бесконечно многообразной игре рефлексов и цветных теней. Они неизмеримо расширили возможности изобразительного искусства, открыв не только мир солнца, света и воздуха, но также красоту лондонских туманов, беспокойную атмосферу жизни большого города, россыпь его ночных огней и ритм непрестанного движения.

  В силу самого метода работы на пленэре пейзаж, в том числе открытый ими городской пейзаж, занял в искусстве импрессионистов очень важное место. Не следует, однако, полагать, что живописи их было свойственно только "пейзажное" восприятие действительности, в чем их нередко упрекали. Тематический и сюжетный диапазон их творчества был достаточно широк. Интерес к человеку, и в особенности к современной жизни Франции, в широком смысле был присущ ряду представителей этого направления. Его жизнеутверждающий, демократический в своей основе пафос отчетливо противостоял буржуазному миропорядку. В этом нельзя не видеть преемственности импрессионизма по отношению к основной линии развития французского реалистического искусства XIX века.

  О том, насколько органично сливались  в искусстве импрессионистов  традиции и новаторство, свидетельствует  прежде всего творчество выдающегося  живописца XIX века Эдуара Мане (1832-1883). Правда, сам он не считал себя представителем импрессионизма и всегда выставлялся отдельно, но в идейном и мировоззренческом плане, несомненно, был одновременно предтечей и идейным вождем этого движения.

  Начиная с двух своих программных произведений - "Завтрака на траве" и "Олимпии" (обе 1863), - Э.Мане подвергается остракизму. В глазах благонамеренной буржуазной публики и критиков его искусство  становится синонимом безобразного, а самого художника называют "сумасшедшим, который пишет картину, трясясь  в белой горячке" (М. де Монтифо). Лишь наиболее проницательные умы того времени сумели по достоинству оценить  дарование Мане. Среди них был  Ш.Бодлер и молодой Э.Золя, заявивший, что "господину Мане предназначено  место в Лувре".

  Между тем в этих работах, как и в  дальнейшем своем творчестве, художник опирается на опыт классического  искусства. Стремясь эстетически осмыслить  современную ему жизнь, Мане использует величественные композиционные схемы  живописцев Возрождения, начиная с  Джорджоне и Тициана и вплоть до Веласкеса и Гойи.

  Его картины, ряд портретов и других работ 1860-х годов написаны в еще  не преодоленной до конца традиционной живописной манере, хотя и здесь  уже ощущается стремление к открытому  цвету и естественному освещению. Позднее палитра Мане становится заметно светлее. Одним из первых он начал писать на чисто-белом грунте, то "нагружая" его сочными мазками ярких солнечных красок, то покрывая тончайшими полутонами благородных розоватых и серо-сизых оттенков. Он обладал даром передавать бесконечное богатство красок и живую трепетность предметного мира, что особенно отчетливо проявилось в натюрморте - "никто из современников Мане не мог написать натюрморт лучше, чем он" (О. А. Лясковская).

  Мане  обращался к разным жанрам - ему  принадлежит несколько картин на исторические сюжеты, - однако наивысшие  его достижения связаны с современной  фигурной композицией. Художнику была присуща необыкновенная зоркость в выборе острохарактерной ситуации, как бы выхваченной из окружающей жизни, где все угадывается, но ничего не сказано в лоб. Его композиционное мастерство проявляется в умении найти неожиданную точку зрения, наиболее выразительный ракурс, жест, ограничиться лишь самым необходимым, так что все лишнее остается за пределами "кадра".

  Особое  место занимает в творчестве Мане портрет. После ранних, вполне традиционных портретов он приходит к новому пониманию  этого жанра. Теперь основную роль играет не столько углубленное и обстоятельное  раскрытие внутреннего мира человека, сколько его острая характеристика. Он ищет ее в поведении модели, в  ситуации, в присущей только ей повадке, которую передает экспрессивным  жестом, неожиданным поворотом головы или позой, всякий раз открывая какую-то новую, очень существенную грань  личности.

  До  конца жизни Мане испытывал чувство  неудовлетворенности своим искусством, хотя в его творчестве всегда ощущалось  стремление к созданию "большого стиля". Его последняя картина "Бар в Фоли-Бержер" (1881-1882) свидетельствует  о том, что художник стоял на пороге нового значительного этапа своего творчества.

  В центре искусства Эдгара Дега (1834-1917) всегда стоял человек, в то время как пейзаж, едва ли не ведущий жанр импрессионистов, не играл в его творчестве значительной роли. Большой почитатель Энгра, он придавал исключительное значение рисунку. В Италии он восхищался Мантеньей, из французских художников интересовался Пуссеном и копировал его картины.

  Пройдя  краткий период увлечения историческими  сюжетами и позднее портретом, в  котором уже проявилась его острая наблюдательность, Дега переходит под  влиянием Мане к изображению сцен современной жизни. Главные его  темы - мир балета и скачек, лишь в  редких случаях он выходит за их пределы, обращаясь к жизни парижской  богемы, изображая модисток, гладильщиц и прачек.

  Обе излюбленные темы Дега - театр и  скачки - давали ему возможность  изучить и показать движение во всем его многообразии. Он штудирует его  и как художник, с карандашом в  руке, за кулисами и на ипподроме, и  как ученый, изучая по книгам его  биологические механизмы у людей  и животных и интересуясь опытами художественной фотографии Радара (Дега сам был умелым фотографом). Чтобы добиться непринужденности в передаче мимолетного движения, художник разлагает его на составные части, включающие моменты предшествующие и последующие.

  Острая  наблюдательность и глубокий психологизм  были неизменно присущи работам  Дега. В таких шедеврах, как "Ночное кафе" и "Абсент", тема безысходной  тоски, отчужденности и одиночества  человека в толпе достигают у  него поразительной силы, предвосхищая достижения Ван Гога и Тулуз-Лотрека.

  Трудно  представить себе большую антитезу искусству Дега, чем живопись Огюста Ренуара (1841-1919), одного из самых солнечных и жизнеутверждающих художников Франции, которого А.В.Луначарский называл "живописцем счастья".

  В юные годы художнику пришлось для  заработка заниматься живописью  по фарфору и расписыванием вееров и штор. Это занятие наложило известный  отпечаток на его дальнейшее творчество. Он навсегда сохранил любовь к чистым, незамутненным краскам на белом  просвечивающем грунте, а знакомство с художниками XVIII века, прежде всего  с Ватто, Буше и Ланкре, определило сюжеты его росписей вееров и тканей.

  Наивысшие достижения Ренуара связаны с  изображением женщин и детей. Его  излюбленный тип - женщины с пышными  формами, припухлыми губами, курносым носиком и очаровательно бездумными глазами. Он пишет их одетыми и  обнаженными, на улице под дождем, на качелях в саду, во время купанья  или за завтраком с загорелыми лодочниками. Его модели - девушки  из народа и небогатые буржуазки, здоровые и свежие, не знающие корсета  и не стесняющиеся своей наготы.

  В портретах Ренуара не интересует внутренний мир человека, хотя он прекрасно  умеет передать внешний облик  и мимолетное настроение модели. Поэтому  столь удачны и привлекательны его  женские портреты и столь банальны и невыразительны лица мужчин. Особенно очаровательны его изображения детей с их живой непосредственностью и своим, совсем непохожим на взрослый миром, быть может, лучшие в европейской живописи XIX века.

  Самое последовательное, но и далеко идущее выражение импрессионизм получил  в творчестве Клода Моне (1840-1926). С его именем нередко связывают такие достижения этого живописного метода, как передачу неуловимых переходных состояний освещения, вибрацию света и воздуха, их взаимосвязь в процессе непрестанных изменений и превращений. "Это, несомненно, было великой победой искусства Нового времени, - пишет В.Н.Прокофьев и добавляет: - Но и финальной его победой". Не случайно Сезанн, пусть несколько полемически заостряя свою позицию, утверждал позднее, что искусство Моне - это "только глаз".

  Одним из первых Моне начинает создавать  серии картин, в которых один и  тот же мотив повторяется в  разное время года и суток, при  разном освещении и состоянии  погоды. (Возможно, в этом следует  видеть воздействие японской гравюры  на дереве, где этот принцип играл  ведущую роль). Так появляются его  знаменитые серии, посвященные вокзалу  Сен-Лазар, полям цветущих маков, Руанскому  собору, лондонским мостам и др. Не все  они равноценны, но лучшие полотна  этих серий поражают свежестью красок, интенсивностью цвета и артистизмом  передачи эффектов освещения.

  Другие  художники-импрессионисты тоже были в  своём большинстве пейзажистами. Их творчество часто незаслуженно оставалось в тени рядом с действительно  колоритной и впечатляющей фигурой  Моне, хотя они не уступали ему в  зоркости видения природы и в  живописном мастерстве.

  Среди них должны быть в первую очередь  названы имена Альфреда Сислея (1839-1899) и Камиля Писсарро (1831-1903). Произведениям Сислея, англичанина по происхождению, присуща особая живописная элегантность. Блестящий мастер пленэра, он умел передать прозрачный воздух ясного зимнего утра, легкую дымку согретого солнцем тумана, бегущие по небу в ветреный день облака. Его гамма отличается богатством оттенков и верностью тонов. Пейзажи художника всегда проникнуты глубоким настроением, отражающим его лирическое в своей основе восприятие природы.

  Более сложен был творческий путь Писсарро, единственного художника, участвовавшего во всех восьми выставках импрессионистов, - Дж. Ревалд называл его "патриархом" этого движения. Начав с пейзажей, близких по живописи барбизонцам, он под влиянием Мане и своих молодых друзей начал работать на пленэре, последовательно высветляя палитру. Постепенно он вырабатывает свой собственный импрессионистический метод. Одним из первых он отказался от употребления черной краски. Писсарро всегда был склонен к аналитическому подходу к живописи, отсюда его эксперименты по разложению цвета - "дивизионизму" и " пуантеллизму". Однако вскоре он возвращается к импрессионистической манере, в которой созданы его лучшие произведения - замечательные серии городских пейзажей Парижа и Руана. Их композиция всегда продумана и уравновешенна, живопись утонченна по цвету и виртуозна по технике.

3. Постимпрессионизм

  Следующий этап развития французской живописи связан с творчеством художников, получивших имя постимпрессионистов. Все они прошли период увлечения  импрессионизмом, а в дальнейшем отказались от него в поисках иных, более экспрессивных и одновременно синтетических возможностей живописи. Их объединяло резкое неприятие окружающей действительности. Отсюда противопоставление себя респектабельному буржуазному  обществу, бегство от него к природе, к естественным формам патриархальной жизни.

  В чисто живописном плане их объединяло стремление вернуть предметному  миру его пластическую материальность и весомость, утраченную поздними импрессионистами. Поль Сезанн (1839-1906) стремился "сделать из импрессионизма нечто весомое", интересуясь в первую очередь передачей пространственной структуры предметов. Нередко он сознательно упрощает их, сводя к простейшим геометрическим объемам, уплотняя форму, выявляя ее пластические ценности. Он достигает этого при помощи интенсивно сгущенного и сложно модулированного цвета, не прибегая к светотени. Художник утверждал: "Писать - это не значит рабски копировать объект, это значит уловить гармонию между многочисленными отношениями, это значит перевести их в свою собственную гамму".