Импрессионизм как явление в искусстве

Для достижения данной цели были поставлены следующие  задачи:

1. Дать общую характеристику импрессионизму как явлению в искусстве.
2. Определить направления импрессионизма в музыке.
3. Исследовать характерные черты импрессионизма в скульптуре.
4. Рассмотреть характерные черты импрессионизма в литературе.

Для решения  выше поставленных задач потребовалось  обратиться к литературе:

1. Андреев Л.Г. Импрессионизм / Л.Г. Андреев. – М.: МГУ, 1980.-249с.
2. Владимирова А.И. Франция на рубеже XIX и XX веков. Литература, живопись, музыка, театр / А.И. Владимирова. – СПб.: Санкт-Петербургский университет, 2004

3. Ревалд  Дж. История импрессионизма / Дж. Ревалд. – М.: Республика, 1994.-415с:ил.

1. Импрессионизм как явление в искусстве.

    Импрессионизм - одно из самых ярких и интересных направлений во французском искусстве  последней четверти 19 века, родилось в очень сложной обстановке, отличающейся пестротой и контрастами, и дало толчок к возникновению многих современных  течений. Импрессионизм, несмотря на свою кратковременность оказал существенное влияние на искусство не только Франции, но и других стран: США, Германии, Бельгии, Италии, Англии. В России влияние  импрессионизма испытали К. Бальмонт, Андрей Белый, Стравинский, К. Коровин (наиболее близкий по своей эстетике к импрессионистам), ранний В. Серов, а так же - И. Грабарь. Импрессионизм  стал последним крупным художественным движением во Франции XIX века, проложившим  грань между искусством Нового и  Новейшего времени.

    По  мнению М. Аплатова, “чистого импрессионизма, вероятно, не существовало… Импрессионизм - не доктрина, он не мог бы иметь  канонизированных форм…Французским художникам-импрессионистам  в различной степени присущи  те или иные его черты".¹ Обычно под термином "импрессионизм" подразумевается направление в живописи, хотя его идеи нашли своё воплощение и в других видах искусства, например, в музыке, скульптуре, литературе.

    Импрессионизм - это в первую очередь достигшее  невиданной утонченности искусство  наблюдения действительности, передачи или создания впечатления, искусство, в котором сюжет не важен. Это  новая, субъективная художественная реальность. Импрессионисты выдвинули собственные  принципы восприятия и отображения  окружающего мира. Они стерли грань  между главными предметами, достойными высокого искусства, и предметами второстепенными.

    Важным  принципом импрессионизма был уход от типичности. В искусство вошла  сиюминутность, случайный взгляд, создается  впечатление, что полотна импрессионистов  написаны простым прохожим, гуляющим по бульварам и наслаждающимся жизнью. Это была революция в видении.

    Как художественное течение импрессионизм, в частности в живописи, довольно быстро исчерпал свои возможности. Классический французский импрессионизм был  слишком узок, и немногие всю жизнь  оставались верными его принципам. В процессе развития импрессионистического  метода субъективность живописного  восприятия преодолевала предметность и поднималась на все более  высокий формальный уровень, открывая пути всем течениям постимпрессионизма, в том числе символизму Гогена и экспрессионизму Ван Гога. Но, несмотря на узкие временные рамки - каких-то два десятилетия, импрессионизм  вывел искусство на принципиально  иной уровень, оказав существенное влияние  на всё современные живопись, музыку и литературу, а также кинематограф. Некоторые принципы импрессионизма - передача мгновенного движения, текучесть  формы - в различной степени сказались  в скульптуре 1880-1910-х годов. 
 
 
 
 
 
 
 
 

2. Импрессионизм в музыке.

    Расцвет импрессионизма в изобразительном искусстве не мог не оказать влияния на формирование отдельных принципов и на развитие выразительных средств в литературе, музыке и театре; однако в этих видах искусства он не стал целостной художественной системой этапного значения.

    Музыкальный импрессионизм как одно из течений  модерна сложился во Франции в  конце XIX - начале XX века. Применение термина "Импрессионизм" к музыке во многом условно - музыкальный импрессионизм не составляет прямой аналогии к импрессионизму в живописи и не совпадает с ним. Истоки такой музыки лежат в позднем романтизме 19 в., в произведениях Ф. Листа, Э. Грига и других. Музыка импрессионистов такая же поэтична, но более выразительна. Импрессионизм в музыке проявился стремлением передать настроение композитора и эмоции, которые являются для него самого и слушателей определенными символами. Если сравнивать с импрессионистической живописью, которая стремилась отобразить впечатление, то музыка в стиле импрессионизма стремилась вызвать впечатление у слушателей с помощью приобретающих значение символов, тонких психологических нюансов. С основной линией импрессионизма в живописи его роднит восторженное отношение к жизни; моменты острых конфликтов, социальных противоречий в нём обходятся.

    Импрессионистическая  музыка включает старинные напевы, элементы сказочности и фантастичности. Это яркая и восторженная, избегающая острых социальных проблем музыка. Импрессионисты внесли в музыку национальные песенно-танцевальные жанры, восточные  средства музыкальной выразительности, элементы джаза. Не последнее место  в ней занимает интерес к тембровой  и гармонической красочности.

    Музыкальный импрессионизм в качестве предшественника  имеет прежде всего импрессионизм  во французской живописи. У них  не только общие корни, но и причинно-следственные отношения. И главный импрессионист в музыке, Клод Дебюсси, и особенно, Эрик Сати, его друг и предшественник на этом пути, и принявший от Дебюсси эстафету лидерства Морис Равель, искали и находили не только аналогии, но и выразительные средства в творчестве Клода Моне, Поля Сезанна, Пюви де Шаванна и Анри де Тулуз-Лотрека.

    Основоположник  музыкального импрессионизма был Клод Дебюсси – французский композитор, пианист, дирижёр, музыкальный критик. Дебюсси был не только одним из самых значительных французских композиторов, но также одной из самых значительных фигур в музыке на рубеже XIX и XX веков; его музыка представляет собой переходную форму от поздней романтической музыки к модернизму в музыке XX столетия. В своём творчестве он опирался на французские музыкальные традиции - музыку французских клавесинистов (Ф. Куперен, Ж.Ф. Рамо), лирическую оперу и романсы (Ш. Гуно, Ж. Массне). Значительным было воздействие русской музыки (М.П. Мусоргский, Н.А. Римский-Корсаков), а также французской символистской поэзии и импрессионистской живописи.

    Дебюсси воплотил в музыке мимолётные впечатления, тончайшие оттенки человеческих эмоций и явлений природы. Он создал импрессионистическую мелодику, отличающуюся гибкостью нюансов и в то же время расплывчатостью. Дебюсси  создал новый пианистический стиль (этюды, прелюдии). Его 24 прелюдии для  фортепиано снабжённые поэтическими названиями (“Дельфийские танцовщицы", “Звуки и ароматы реют в вечернем воздухе”, “Девушка с волосами цвета льна”  и др.), они создают образы мягких, нереальных пейзажей, имитируют пластику танцевальных движений, навевают жанровые картины.

    Своего  рода манифестом музыкального импрессионизма считали современники оркестровую  Прелюдию к "Послеполуденному отдыху фавна", в которой проявились характерные  для музыки Дебюсси. зыбкость настроений, утончённость, изысканность, прихотливость мелодики, колористичность гармонии. Его произведениям присущи тонкий психологизм, яркая эмоциональность в выражении чувств героев. Отзвуки их обнаруживаются в операх Дж. Пуччини, Б. Бартока, И.Ф. Стравинского.

    Импрессионисты  создавали произведения искусства  утончённые и одновременно ясные  по выразительным средствам, эмоционально сдержанные, бесконфликтные и строгие (чистые) по стилю. При этом сильно изменилась и трактовка музыкальных жанров. В области симфонической и  фортепианной музыки создавались главным  образом программные миниатюры, сюитные циклы (возвращение к  рококо), в которых преобладало  красочно-жанровое или пейзажное  начало.

    Значительно богаче стало гармоническое и  тембровое окрашивание тем. Импрессионистская  гармония характеризуется резким повышением колористического, самодовлеющего компонента звука. Это развитие происходило  под воздействием множества внешних  влияний, в том числе: французского музыкального фольклора и новых  для западной Европы конца XIX века систем музыкального построения, таких как  русская музыка, григорианский хорал, церковная полифония раннего  Возрождения, музыка стран Востока (именно под влиянием впечатлений  от очередной Всемирной выставки 1889 года были написаны знаменитые «Гноссиены»  Сати), негритянских спиричуэлс США  и др. Это проявилось, в частности, в использовании натуральных  и искусственных ладов, элементов  модальной гармонии, «неправильных» параллельных аккордов и т. п.

    Инструментовка  импрессионистов характеризуется  уменьшением размеров классического  оркестра, прозрачностью и тембровым  контрастом, разделением групп инструментов, тонкой детальной проработкой фактуры  и активным использованием чистых тембров  как солирующих инструментов, так и целых однородных групп. В камерной музыке любимое тембровое сочетание Сати и Дебюсси, почти символическое для импрессионизма — это арфа и флейта.

    Таким образом, творчество Дебюсси, одного из крупнейших мастеров XX века., оказало существенное влияние на композиторов многих стран, в том числе и России. Импрессионизм в музыке просуществовал до конца первого десятилетия XX в.

    В целом следует признать, что жизнь  этого музыкального стиля была достаточно краткой даже по меркам скоротечного XX века. Первые следы отхода от эстетики музыкального импрессионизма и стремление расширить пределы присущих ему  форм музыкального мышления можно обнаружить в творчестве самого Клода Дебюсси уже после 1910 года. К началу 30-х годов XX века импрессионизм стал уже старомодным, превратился в исторический стиль и полностью сошёл с арены актуального искусства.²

3. Импрессионизм в скульптуре.

    Импрессионистические  тенденции сказывались и в  творчестве скульпторов. Импрессионизм в скульптуре подразумевает живую свободную моделировку текучих мягких форм, которая создает сложную игру света на поверхности материала и ощущение незавершенности. В позах точно

    уловлен момент движения, развития; фигуры как  будто сняты с помощью скрытой  камеры, как, например, в некоторых  работах Э.Дега и О.Родена (Франция), Медардо Россо (Италия), П.П.Трубецкого (Россия).³

      Среди них – замечательный  скульптор XIX века Огюст Роден (1840–1917). Роден создал скульптуру нового стиля. Его заслуга в том, что он сделал решающий шаг в возрождении истинной скульптуры, такой, какой она была в течение многих столетий и какой она перестала быть в годы ее кризиса в XIX веке. Язык пластического искусства устарел и нуждался в обновлении. В его время смутно представляли, что такое истинное искусство Древней Греции. Роден не только приблизился к подлинной классике, он восхищался искусством средневековой готики (без его увлечения позднеготическими плакальщицами он не смог бы создать своих «Граждан Кале» по достоинству ценил искусство Востока. Роден обладал на редкость широким взглядом на историю мирового искусства, шедевры которого служили ему не образцом, а отправной точкой. Искусство Родена резко противостояло академической классической скульптуре XIX в. Нам трудно оценить сейчас все новаторство этого гениального скульптора, потому что его работы сливаются для нас в необозримом море пластики XX в, появившейся как результат нового стиля, у истоков которого стоял Роден.

    Роден открыл новые возможности скульптуры и новые приемы мастерства. Человеческое тело приобрело у Родена такие  возможности движения и самовыражения, о которых раньше нельзя было и  мечтать. Оно стало гибким, пластичным, стремительным, в движении. Фигуры Родена погружаются в пространство, в  стихию света (это роднит его с  импрессионистами). Он обрабатывает поверхность  мрамора так мягко и расплывчато, что фигуры оказываются словно в  тумане, сливаются одна с другой. Кажется, что из мрамора высечены не только фигуры, но и окружающее их пространство. Роден подчинил пластическую форму психическому переживанию. Он лишил скульптуру привычной гладкой  поверхности, чтобы добиться ощущения живописности и беспокойного движения.

    Характерный прием Родена, имеющий широкое  распространение в современной  скульптуре, – неполное высвобождение  пластического образа из каменной глыбы. Зрителю предоставляется право  соучастия в творческом процессе («Вечная весна» и «Поцелуй»).

    Роден сделал великое открытие: фрагмент может быть выразителен сам по себе. Часть целого, скрыто несущая  в себе его образ, может сама воздействовать на художественное чувство. Этот принцип  использовался в живописи Моне и  Дега. У Родена много скульптур, изображающих только торсы или руки. Например, «Собор»: композиция из двух кистей рук, соприкасающихся кончиками пальцев, – символ священной защиты.

    Роден не создал школу, но расчистил дорогу для современной скульптуры. Все  формы и приемы, которыми она живет, заключены в работах Родена.

    Целый ряд скульпторов пытается использовать приемы импрессионизма и перенести  их в скульптуру. Одним из первых это делает последователь Родена, русский скульптор Паоло Трубецкой, учившийся и постоянно живший в Париже или в Италии. В своей портретной скульптуре он пытается подчеркнуть случайность позы и ситуации (в повороте головы, завернувшемся воротничке, в части одежды, свисающей с постамента).

    Если  Трубецкой только заимствовал у  импрессионистов некоторые их приемы, то итальянский скульптор Медардо  Россо (Произведения: «Золотой век» (1886—87, Музей Пти-Пале, Париж), «Смеющаяся девочка» (1889, Музей изобразительных искусств, Лейпциг), «Материнство» (1889, Городская галерея современного искусства, Турин), «Женщина под вуалью» (1893, Международная галерея современного искусства, Рим) стремится перенести в скульптуру самую сущность импрессионистического восприятия натуры: он изображает в воске или в глине не столько предметы, сколько впечатления от них, не тела, а свет и воздух, их охватывающий. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

4. Импрессионизм в литературе.

    Импрессионизм в литературе распространился в  последней трети 19 - начале 20 вв.

    В литературе он так и не сложился как отдельное направление. Скорее можно говорить о чертах импрессионизма внутри разных направлений эпохи, прежде всего внутри натурализма и символизма.

    Символизм стремился вернуть в искусство  представление об идеальном, о высшей сущности, скрытой за обыденными предметами. Видимость мира пронизана бесчисленными  намеками на эту скрытую сущность - таков главный постулат символизма. Но поскольку идеальное открывается  поэту через видимые объекты  в мгновенном впечатлении, импрессионистическая поэтика оказалась подходящим способом передачи идеального содержания. Наиболее яркий образец поэтического импрессионизма - сборник стихов П. Верлена "Романсы  без слов", вышедший в 1874 году, когда  была выставлена картина К. Моне. Верленовские "пейзажи души" демонстрируют, что в поэзии (и в целом в  литературе) чистый импрессионизм невозможен, любая словесная "картина" ищет поддержку глубинного смысла. Он Верлен провозгласил требование "музыки прежде всего" и сам культивировал  в своей поэзии принцип "музыкальности". А это означало повышенное внимание к материи стиха, его звуковой инструментовке, стремление к передаче психологического состояния не только через описание, но и через само звучание стихотворения. В России поэтами-импрессионистами были Константин Бальмонт и Иннокентий Анненский. Элементы импрессионистической поэтики можно найти у многих поэтов-символистов.

    Особое  качество импрессионистическая поэтика  приобретает в жанре символистского романа. Здесь она выступает прежде всего как особый принцип строения текста на ассоциациях слабо связанных  между собой, проявляющийся в  нелинейности повествования, отсутствии традиционного сюжета, технике "потока сознания". В разной степени эти приемы развивали Марсель Пруст ("В поисках утраченного времени", 1913-1925), Андрей Белый ("Петербург", 1913-1914).

    Импрессионистическая  поэтика вполне подходила и под  теорию натурализма. Натурализм стремился  прежде всего выражать природу. Он требовал правдивости, верности натуре, но это  означало верность первому впечатлению. А впечатление зависит от конкретного  темперамента, оно всегда субъективно  и мимолетно. Поэтому в литературе, как и в живописи, использовались крупные мазки: одна интонация, одно настроение, замена глагольных форм назывными  предложениями, замена обобщающих прилагательных причастиями и деепричастиями, выражающими  процесс, становление. Объект давался  в чьем-то восприятии, но и сам  воспринимающий субъект растворялся  в объекте. Вид предмета менялся, если герой смотрел на него в разных состоянии. Важны были описания цветов, запахов, стихий.

    В прозе черты импрессионизма ярче всего проявились в новеллах Ги де Мопассана, которого принято считать  наиболее выраженным писателем-импрессионистом. По собственному признанию, Мопассан стремился  к конструированию субъективной "иллюзии мира" через тщательный подбор деталей и впечатлений. Но в действительности эта установка - лишь "иллюзия импрессионизма". "Чистое наблюдение", провозглашенное  импрессионистами, подразумевало отказ  от идеи в искусстве, от обобщения, от законченности. Импрессионизм был  против общего, а значит предполагал  отсутствие законченного сюжета, и  поэтому ярче всего проявлялся новеллах, описывающих небольшое по времени, а часто и по значительности, событие.

    В литературе более последовательно, чем в живописи, делались попытки  обосновать импрессионизм теоретически. После романов и статей Золя и "Дневников" братьев Гонкур появились "Импрессионизм" Ж. Лафорга, "

    Искусство прозы" Г. Джеймса, "О искусстве" Валерия Брюсова, в разной степени  приближающиеся к "поэтике впечатлений".⁴

    Импрессионизм нашел свое воплощение и в критике. Еще в 1873 английский искусствовед У. Пейтер в книге Ренессанс говорил  о "впечатлении" как об основе восприятия произведения искусства. В  импрессионистическом эссе оценка дается не с точки зрения известных художественных канонов, а на основе личного взгляда  и вкуса автора. "Я предпочитаю  чувствовать, а не понимать", - писал А. Франс.

Заключение.

    В данной работе был рассмотрен импрессионизм, как одно из направлений французского искусства XIX века, а именно импрессионизм в скульптуре, музыке и литературе.

    Подводя итог можно сделать следующий  вывод: импрессионизм возник и сформировался  в непростое время и был  последним крупным художественным движением во Франции XIX века. Это помогло ему стать одним из важнейших явлений в искусстве последних столетий, положившим начало современному искусству. Несмотря на всё внутреннее разнообразие этого течения, всех его последователей - независимо от области работы, будь то музыка или живопись, - объединяло стремление к передаче эмоций, впечатлений, каждого мгновения жизни, каждого самого незначительного изменения окружающего мира. Импрессионизм отрекся от рациональности, реальности и "музейности" классического искусства и смог "открыть глаза" зрителям и слушателям на важность и прекрасную неповторимость каждого мгновения.

     Буквально в течение полутора – двух десятков лет импрессионизм распространился  по всему миру. Среди многочисленных его последователей – американец Д. Уистлер, немцы М. Либерман, Л. Коринт, М. Слефогт, итальянец Дж. Сегантини, русские живописцы К. А. Коровин, И. Э.Грабарь.

     Присущий  импрессионизму интерес к мгновенному  движению, ускользающим впечатлениям, текучей форме восприняли и скульпторы – О. Роден во Франции, М. Россо  в Италии, П.П. Трубецкой и А. С. Голубкина в России. Не осталась в стороне от влияния импрессионизма и музыка. Яркие представители  этого направления К. Дебюсси, М. Равель расширили колористические  средства музыкальной выразительности.

     Импрессионизм был своего рода революцией в искусстве, изменившей представление о произведениях искусства как о целостных, монументальных вещах. Импрессионизм вывел на первое место индивидуальность творца, его собственное видение мира, отодвинул на задний план политические и религиозные сюжеты, академические законы. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Список  использованной литературы.

1. Андреев Л.Г. Импрессионизм / Л.Г. Андреев. – М.: МГУ, 1980.-249с.
2. Богемская К.И. Искусство Франции 20 века/К.И. Богемская. – М.: 1997.
3. Владимирова А.И. Франция на рубеже XIX и XX веков. Литература, живопись, музыка, театр / А.И. Владимирова. – СПб.: Санкт-Петербургский университет, 2004.
4. Раздольская В.И. Искусство Франции второй половины XIX века / В.И. Раздольская. – Л.: Искусство, 1981.
5. Ревалд  Дж. История импрессионизма / Дж. Ревалд. – М.: Республика, 1994.-415с:ил.
6. Чегодаев А.Д. Импрессионисты / А.Д. Чегодаев. – М., 1971.
7. Якимович  А.К. Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира: от импрессионизма до классического авангарда / А.К. Якимович. – М.: Искусство, 2003.