Ирина Эланс

Автор который поможет с любыми образовательными и учебными заданиями

Искусство Англии XVIII века

Оглавление

Введение. 2

1. Дом, не похожий на крепость 3

2. Искусство Англии XVIII века. 7

2.1 Томас Гейнсборо (1727-1788) 9

2.2 Джошуа Рейнолдс (1723-1792) 15

2.3 Уильям Хогарт (1697-1764) 21

Вывод 28

Использванная литература 29

Введение.

Европа открывала для себя Альбион, а сами англичане открывали для себя – себя же.

Дж.М. Тревельян очень точно отмечает: на всей английской культуре XVIII столетия (особенно первой его половины, – В. Б.) лежит печать «журнализма». То есть жизнь меняется здесь так быстро, перипетии ее так головокружительны, а типажи столь ярки, что успевай только фиксировать.

Неверно думать, что до начала XVIII века Британия числилась среди наиглавнейших европейских держав. Относительно скромная численность населения (в три раза меньше, чем в тогдашней Франции) и отделенность морем делали Альбион как бы запасным игроком европейской «la politique». Даже казнь короля Карла I его подданными (первое в европейское истории мероприятие подобного рода) не сотрясло Европу.

И уже в 20-е гг. XVIII века континентальная Европа обнаружила, что эти странные англичане на своем туманном гриппозном острове создали оригинальную экономическую и социальную систему, и именно в ней кроются причины небывалых британских успехов.

Первыми оценили открытия англичан философы. Все французское Просвещение в самом существенном есть лишь блестящее развитие и изложение идей британских мыслителей. «Народом философов» уважительно называл англичан Вольтер. («Народом лавочников» британцев прозвали на континенте чуть позже).

Цель реферата.

Цель реферата состоит в том, чтобы раскрыть и выяснить основные особенности культуры Англии XVIII века.

Задачи реферата.

Выяснить каким было общества Англии XVIII века. Как жили люди того времени и чем занимались.
Изучить как развивалось искусство, кто были те великие художники того времени.

Дом, не похожий на крепость

В столь неуютных жизненных обстоятельствах человеку свойственно искать отдушину и опору. Для британца эпохи дикого капитализма такой отдушиной и опорой стал его собственный дом. «Мой дом – моя крепость», – чисто английская поговорка. Она отражает и тот факт, что в Британии впервые был принят закон о неприкосновенности жилища частного лица, и особый статус домашнего очага как национальной святыни. Для англосакса культ дома – краеугольный камень его ментальности.

В жизни мы наблюдаем то же. Самое большое, светлое (обычно с эркером) и нарядное помещение в традиционном доме успешного американца – не гостиная (the seating-room), а комната совместного досуга всей семьи (the family-room).

***

Уже три века назад иностранцы не без зависти отмечали: «Трудно представить дом, более удобный, чем английский. Никто в мире, кроме англичан, не может построить дом на таком маленьком пространстве и за столь короткое время» (С. Де Соссюр, – цит. по: Уоллер, с. 149).

Правда, сперва уютный дом британца трудно было б назвать очень светлым. Введенный в конце XVII века налог на окна отбивал охоту прорубать в стене лишние лазейки для итак нещедрого английского солнца. Существующий в каждом традиционном английском или североамериканском особняке эркер – тоже, вероятно есть результат усилий законодателей. Эркер – потомок террасы, которой каждый хитрый лондонец застраивал ту часть землевладения, на которой нельзя было возводить капитальное строение, – ибо закон запрещал во избежание пожаров строить дома «впритык».

Увы, комфорт английского дома двухсотлетней давности – весьма относителен. Вот этот дом в разрезе. В полуподвале расположены кухня, кладовые, комнаты для слуг и туалет по принципу выгребной ямы. Первый этаж отведен лавке или гостиной, второй – столовой, а на третьем – спальни хозяев. Таким образом, слуги вынуждены беспрестанно курсировать по лестницам, чтобы накрыть на стол или устроить господам помывку в их опочивальнях. Труд лакеев и служанок был так тяжел и столь востребован, что им первым, кажется, еще в конце XVII века удалось отстоять свои «профсоюзные права» [1. 243 с.]

Отдельно скажем о гигиене. По чистоплотности англичане того времени уступали только голландцам. Нет ничего удивительного в том, что уже в конце XVIII века в Лондоне было довольно много домов с ватерклозетом. Однако первая половина галантного века – еще царство выгребных ям. Протечка в подвале из переполненной ямы соседей – явление более обыденное, чем протечка через потолок в современном многоквартирном улье.

Наряду с ночными грабителями особую опасность для запоздалых прохожих представляли опорожняемые из окон ночные горшки. В Эдинбурге (в этом городе тогда и дома в 6 этажей не были редкостью) существовал обычай: перед опорожнением горшка служанка кричала в темноту: «Берегись воды!» «Придержи руки!» – вторил ей прохожий и поскорей сбегал из опасного места.

***

Вообще быт того времени полон парадоксов. Взять, к примеру, шторы. Долгое время англичане не «занавешивались», боясь, что шторы станут легкой добычей вора через открытое летом окно.

Особая песнь – стиль английского дома. Сперва британцы подражали голландцам (образец этого стиля – наш Монплезир в Петергофе). Затем тяжелую мебель, кафельную плитку и темноватые панели заменили зеркалами и гобеленами в духе французских особняков.[1. 249 c]

Но уже к 20-м гг. XVIII века англичане выработали свой оригинальный «георгианский» стиль. Это значит, что стены обшиты гигиеничной панелью светлого дерева, а комнаты обставлены чиппендейловской мебелью, которая удачно сочетала в себе черты барокко, готики и «китайщины» (так называемый стиль шинуазри). Изящный, удобный и представительный, этот тип мебели покорил тогда даже юг Европы от Португалии до Италии.

Зато из самой Италии англичане вывезли свой следующий по времени стиль – палладианский, так хорошо знакомый нам по классическим (неоклассическим) образцам русской усадебной архитектуры конца XVIII – начала XIX вв.

Правда, экстерьеры британского неоклассицизма не достигли ни изумительных по чистоте линий творений самого великого Палладио (итальянский архитектор эпохи Возрождения), ни утонченной одухотворенности его французских и русских последователей. Но бесспорное достижение англичан – неоклассический интерьер (архитекторы братья Адам, мебель Хепплуайт и Шератон), строгий и элегантный. Едва ли не лучшими образцами своих интерьеров британцы поделились тогда и с русскими: комнаты в Царском Селе и Павловске по эскизам Ч. Камерона[1. 263 c].

Нет, не купились рассудительные сыны Альбиона на легкомысленный французский рокайль, затопивший в первой половине XVIII в. почти всю Европу!..

***

Не привились под хмурым британским небом и выстроенные по линейки «регулярные» французские парки. Примерно к середине XVIII века англичане разработали принципы пейзажного парка, который имитирует девственную природу.

В парковом строительстве это не просто новая мода, – это настоящая мировоззренческая революция. Если раньше человек своим искусством как бы отгораживался от угрожавшей ему природы, уродуя ее топором, циркулем, ножницами, то теперь он вернулся к ней победившим учеником.

Человек устремился назад к природе, лишь почувствовав себя в безопасности от нее…

***

На протяжении XVIII века разительно изменился и сам быт англичан. Во многом этому способствовало машинное производство. Новые технологии удешевили товары и сделали их доступными массовому покупателю. Однако конкуренция с шедевральным (на грани художества) ремесленным производством на континенте сохранялась, а это диктовало высокие эксплуатационные и художественные качества изделий.

Взять, к примеру, фарфор. В Европе на этом рынке доминировали французы (Севр) и немцы (Мейссен). Но и те и другие «гнали» сплошной «эксклюзив» дворцового уровня.

Британцы же научились наносить рисунок на посуду машинным способом. Это значительно удешевило их изделия, сохранив планку высокого вкуса. Так, знаменитая фабрика Дж. Веджвута стала выпускать как массовую качественную продукцию, так и штучные образцы (например, серию орденских сервизов для Екатерины II по мотивам российских государственных наград).

То же можно сказать о тканях и другом «ширпотребе».

Оригинальный английский вкус входил в моду, вербуя себе сторонников за границей. Примеры: наш князь С. Воронцов или французский посол в Лондоне граф де Гин, столь отчаянный англоман, что король был вынужден приставить к нему вездесущего Бомарше, дабы подстраховать интересы Франции[2. 254 c].

Искусство Англии XVIII века.

В большинстве стран Европы XVIII век был беднее художественными ценностями, чем XVII век, а в некоторых, как в Голландии, Фландрии, Испании, изобразительное искусство «галантного» столетия опустилось до уровня посредственности. Англия являлась исключением: в этой передовой европейской стране, на полтора столетия раньше Франции осуществившей буржуазную революцию, национальный гений рано и блистательно проявился в литературе, но поздно - в пластических искусствах. Только в XVIII веке Англия выдвинула живописцев всеевропейского масштаба. К этому времени послеренессансное искусство в других странах уже прошло большой исторический путь и значительно прогрессировала теория, эстетическая мысль. И в самой Англии философия искусства опережала его практику, что сообщило особый отпечаток английскому искусству. Оно появилось на свет уже весьма «умным», рассуждающим, опирающимся на фундамент эстетики, на опыт литературы и театра[2. 104 c].

Победа буржуазной революции способствовала ликвидации остатков феодальной раздробленности и вызвала бурный рост производительных сил. В Англии создаются предпосылки для промышленного переворота конца 18 в. Ограничив власть короля, буржуазия в союзе с земельной аристократией заняла господствующее положение в стране. В соответствии с общим практическим характером ее деятельности приобрели более трезвый уклон различные формы идеологии. Развитие получили точные науки, материалистическая философия, классическая политическая экономия, движение Просвещения с идеей «естественного человека»[2. 108 c].

Самые смелые достижения творческой мысли в послереволюционной Англии проявились в литературе, в произведениях Свифта («Путешествие Гулливера») и Дефо («Робинзон Крузо»). Они нашли воплощение и в творчестве крупнейших английских художников.

Живопись и графика

Прикладное искусство

В области английской скульптуры 18 в. не было создано ничего выдающегося. Но именно в это время высокого подъема достигает декоративно-прикладное искусство: торевтика (обработка металлов), обработка стекла и особенно производство фарфора.

Далеко за пределами Англии получил распространение фаянс, изготовленный на предприятиях Джошуа Уэджвуда (1730—1795) из новых сортов керамической, так называемой каменной массы. Необычайно прочная, она допускала вместе с тем и большую тонкость обработки изделий, представлявших собой часто копии античных ваз или свободные им подражания. Каменная масса синих, черных, зеленых тонов украшалась белыми рельефами строгих очертаний и форм, воспроизводящих античные мотивы. Сервизы, вазы, туалетные принадлежности вместе со строгими формами мебели и оформлением интерьера воплощали поиски изящной классической красоты в английском искусстве[2. 156 c].

«Литературная» страна, Англия ценила в искусстве программность, ценила рассказ, построенный на материале современности (мифология здесь никогда не была в почете) и содержащий моральные выводы. Знаменитый английский юмор уберегал от слишком пресного морализаторства, от мелочного дидактизма. Не меньше ценились в искусстве психология и характер. Впоследствии все это синтезировалось у Диккенса, гениального даже в своей сентиментальности, возвышенной пафосом любви к людям и несравненным юмором. «Диккенсовское» начало задолго до Диккенса формировалось в английской литературе; можно заметить его и в первых успехах изобразительного искусства англичан. Именно на английской почве появился уже в первой половине XVIII века предтеча будущего критического и сатирического реализма в живописи - Уильям Хогарт.

Однако в целом изобразительное искусство Англии XVIII века не пошло по пути повествовательности. Рассказ был предоставлен литературе, а живопись, наверстывая упущенное, совершенствовала свои собственные возможности главным образом в жанре портрета. Напомню, что портрет и ранее культивировался в Англии, беря начало от Гольбейна и Ван Дейка. Укрепленный литературой интерес к психологии поддержал эту традицию. Плеяда портретистов второй половины XVIII века является гордостью английского искусства. Достаточно назвать двух крупнейших, которые были в известном смысле антиподами, — Рейнолдса и Гейнсборо[2. 243 c].

Томас Гейнсборо (1727-1788)

Томас Гейнсборо родился в маленьком, типичном для Восточной Англии городке, который некогда знал времена расцвета, но потом притих на берегу реки в окружении лугов и дубрав. Семейство Гейнсборо было типичным семейством почтенных купцов. Отец торговал сукном, дела его понемногу приходили в упадок, как у многих других в канун великой Промышленной революции. И только Томас, младший, девятый ребенок в семье оказался нетипичным. Вместо того чтобы приглядываться к работе отца, он, прогуливая школу, рисовал все, что видел вокруг, - деревья, зеленые изгороди, овраги, скалы, пастухов, крестьян, лошадей, собак, поросят и кошек. Много позже, став знаменитым художником, он назовет эти детские забавы «школой верховой езды». Когда мальчику исполнилось 13 лет, родственник увез его в Лондон и пристроил к серебряных дел мастеру. Ни в какой другой стране Запада, по словам современного историка Арнольда Тойнби, один-единственный город так не затмевал все остальные, как Лондон. Население страны было меньше, чем во Франции, Германии или даже Италии, а Лондон уже в конце XVII века стал крупнейшим городом в Европе. В нем кипела культурная жизнь, работали 17 театров, научные общества, существовала мощная художественная школа - целый мир, независимый и влиятельный, не последнее место в котором занимали меценаты, покровители талантов. Один из них и приметил способного мальчика, обеспечив Томасу возможность учиться в Академии св. Мартина (Королевская Академия художеств будет создана только через тридцать с лишним лет).

Все смешалось в художественной культуре Англии того времени - остатки принципов и традиций барокко, диктовавшего торжественный «большой стиль»; занесенное из Франции рококо, изящное, декоративное, но неглубокое; классицизм с его организованностью форм, идеализированной природой, строгой иерархией искусств, в которой излюбленные Гейнсборо пейзаж и портрет занимали низшую ступень; сентиментализм, взывавший к «естественным чувствам»; нарождавшийся острый, сатирический реализм.

Картинных галерей и музеев в Англии еще не было, доступ к частным коллекциям имел не всякий, но существовало замечательное английское изобретение - аукционы, где выставлялись картины на продажу. Уже в те годы работал знаменитый аукцион Кристи. С его основателем, бывшим моряком Джоном Кристи, позже подружится Гейнсборо и оставит нам его портрет. На аукционных выставках и отражалась борьба художественных мнений и вкусов.

Юный Томас Гейнсборо впитывал могучую живопись Рубенса и Ван Дейка, тонкую реалистичную живопись «малых голландцев», реализм Хогарта, извивы рококо, но в зрелые годы не копировал выигрышные приемы, а с их помощью пытался передать состояние и движение природы, характер человека.

В начале пути, вынужденный зарабатывать на жизнь, он выполняет декоративные работы, пишет маленькие пейзажи. Одна из самых ранних подписных картин изображает бультерьера Бампера на фоне пейзажа, а на обороте рукой художника сделана уважительная надпись: «Замечательно умный пес»[2. 251 c].

Скоро Гейнсборо замечают и начинают ценить коллеги, сам Хогарт приглашает его к участию в украшении детского приюта, и он пишет вид лондонского госпиталя «Чартерхаус» - мощные кирпичные стены, тяжесть которых расплавлена в теплых красноватых тонах и не подавляет, уходящая вглубь мощеная мостовая, неровно освещенная и потому играющая всеми оттенками, какие способен придать кирпичу и камню солнечный луч, в самом светлом пятне маленькие черные фигурки детей, слева - деревья, а над ними - прорыв в небо, пенящееся облаками.

По этой работе, выполненной в 1748 году, когда Гейнсборо был 21 год, видно, как зарождались особенности его мастерства. При неизбежном для изображения архитектурных форм математически точном построении композиции здесь уже присутствуем движение, увлекающее зрителя, при замкнутом пространстве уже сделана попытка прорыва, создания форм игрой теней и света. Человеческие фигурки - ритмические точки - уже пытаются жить собственной жизнью.

У зрелого Гейнсборо мы не найдем ни городских архитектурных пейзажей, ни даже изображения узнаваемых конкретных мест. Несмотря на необходимость зарабатывать, он отказывался писать топографически точные виды поместий, которые жаждали иметь английские сквайры.

Заказов «для души» добиться Лондоне не удавалось, и Гейнсборо переехал в небольшой портовый город Ипсуич, где было поменьше соперников. Первым, кто пригласил его к себе, был местный помещик, желавший... покрасить окна и двери. Однако дело постепенно налаживалось - в Ипсуиче художник написал около 80 портретов, продемонстрировав замечательный дар мгновенно и точно схватывать сходство.

Долгое время главным в творчестве Гейнсборо считался портрет, хотя самому художнику всегда был ближе пейзаж. «Меня тошнит от портретов, писал он другу, - ужасно хочется удалиться в какую-нибудь милую деревню, где я мог бы писать пейзажи...». Однако отвлеченных пейзажей тогда не ценили, а потому не заказывали и не покупали, мода на них пришла лишь в конце XVIII века. Может быть, необходимость писать портреты ради денег в сочетании с душевной потребностью писать пейзажи и привели Гейнсборо к одному из его главных художественных открытий - созданию пейзажного портрета, где человек и природа сливались воедино[2. 257 c].

Огромную роль в творчестве художника сыграла его редкостная музыкальность. Каким-то чудом Гейнсборо сумел перенести свою любовь к музыке и ее тонкое понимание в живопись - в портреты, где легкая игра светлых пятен, вьющиеся линии создают впечатление только что отзвучавшей мелодии; в пейзажи - с их ритмической перекличкой. «Лес Корнар» («Лес Гейнсборо»), написанный в 1748 году, - итог раннего творчества художника. Текущая под облачным небом меж могучими деревьями извилистая дорога пронизана серебристым светом. Крестьяне на дороге уже не просто маленькие фигурки, но часть природы, достойная художественного изображения. В пейзажах, созданных в Ипсуиче, серебристые тона уступают место более теплым - красноватым, оранжевым. Рисунок становится обобщенным, уже не отличишь дуб от вяза, не узнаешь куст или цветок. Гейнсборо постепенно отказывается от реальных наблюдений в природе и варьирует по собственному усмотрению самые разнообразные мотивы, воспоминания о родных местах. В портретах он пытается передать мгновенное, непосредственное впечатление от модели, невзирая на ее «общественное положение»; его интересует обычный повседневный облик человека.

В 1759 году художник оставил Ипсуич и переехал в модный курортный городок Бат, о котором мы знаем из произведений Чарлза Диккенса, - там с октября по апрель собиралось высшее общество, к услугам которого были минеральные воды, бассейны, развлечения. В Бате соперников у Гейнсборо не оказалось, и первый же написанный им большой портрет Анны Форд, музыкантши-любительницы, мечтавшей о профессиональной карьере, привлек всеобщее внимание. Любовь художника к музыке продиктовала композицию портрета - очертания женской фигуры повторяют форму цитры, лежащей на коленях Анны, и выступающей из полутени виолы. Образ оказался таким живым, что современники называли его «великолепной обманкой», и таким смелым, что воспитанные дамы считали его неприличным [2. 259 c].

Это слово - «неприлично!» - Гейнсборо приходилось слышать не раз, и часто подводила его… любовь к животным. Говорили, что в портрете виконта Лигонье художник уделил гораздо больше внимания коню, нежели его хозяину, а написанный в дар Королевскому обществу Эдинбурга портрет герцога Бакли в обнимку с любимой собачкой вообще был с негодованием отвергнут.

С 1759 года начались ежегодные общедоступные выставки в лондонском Художественном обществе, и Гейнсборо регулярно посылает на них свои работы, резко выделявшиеся на общем фоне. В ту пору господствовали два типа пейзажей - героико-исторический, который развивали знаменитые французские живописцы Никола Пуссен и Клод Лоррен, и прозаическая топографическая видопись, столь милая сердцам владельцев английских поместий. Гейнсборо же показывал естественную жизнь природы и жизнь человека в природе. Его пейзажи строятся на криволинейных очертаниях, образующих водоворот, движение развертывается по спирали, втягивая взгляд зрителя. Бесконечно разнообразны световые эффекты, передающие самое разное время суток; художник увлечен ночными пейзажами, пробует работать при искусственном освещении. Музыкальность его композиций помогает отойти от непосредственной передачи натуры и заняться ее ритмическим преобразованием. Уравновешенность и спокойствие сменяются мощным движением.

На редкость необычным был творческий метод Гейнсборо. Не делая эскизов, он начинал работать сразу на холсте в затененной мастерской, постепенно впуская все больше света, чтоб выхватить детали, но никогда не прибегал к мелочной отделке. По словам его главного соперника, первого президента Академии художеств, сэра Джошуа Рейнолдса, вблизи живопись Гейнсборо выглядела настоящим хаосом, а на расстоянии все как по волшебству вставало на свои места и обретало форму. Внешне незавершенные картины заставляли зрителя думать и фантазировать, участвуя в творческом процессе[2. 263 c].

Гейнсборо охотно шел на всевозможные технические эксперименты. В Лондоне в 1781 году состоялось несколько сеансов своеобразного волшебного фонаря, с помощью которого на подсвеченном экране демонстрировались в сопровождении музыки называется слайдами. Очарованный этой забавой, Гейнсборо построил собственный аппарат и расписал десятки стеклянных пластинок - лунный пейзаж с хижиной, цыгане у костра... По словам друга Гейнсборо, знаменитого актера Гаррика, его голова была «так набита всякими талантами, что всегда существует опасность, что она взорвется, как перегретый паровой котел».

Писал Гейнсборо чуть ли не двухметровыми кистями, стараясь находиться на одинаковом расстоянии от модели и от холста; клал тени привязанным к палочке кусочком губки, а пробелы прорабатывал обломком белил, зажатым сахарными щипчиками; краски разводил очень жидко. Его портреты часто кажутся чрезмерно яркими, но надо помнить, что дамы в XVIII веке не мыслили себя без косметики, были модны очень красные губы, черные брови и ресницы, белила, румяна, сильно напудренные волосы. «В портретной живописи, - писал Гейнсборо, - нужно разнообразие быстрых и неожиданных эффектов - таких, чтобы сердце взыграло... нужны блеск и отделка, чтобы выявилась внутренняя жизнь личности»[3. 625 c].

Как необычно проявилась эта внутренняя жизнь в работах Гейнсборо начала 1770-х годов! Пышный парадный свадебный портрет 17-летней Мэри Грэм - выступающая из грозовой темноты серебристая фигурка, пепельно-серые и приглушенные золотистые тона. Образ и атмосфера портрета вызывали почти суеверные чувства - миссис Грэм умерла молодой, горячо любивший ее муж был не в силах смотреть на изображение. Картину упаковали и спрятали почти на полвека. Джонатан Баттл (этот портрет еще называют «Голубой мальчик») стоит в небесно-синем костюме на коричневато-сером фоне листвы и заката - какая значительность и сила в этом изысканном образе!

Тем временем Гейнсборо приглашают стать одним из 36 членов-основателей Королевской Академии, и в 1774 году он переезжает в Лондон, где ему поневоле приходится вступить в состязание с Рейнолдсом[3. 629 c].

Редкостное для XVIII века проникновение в духовный мир мы видим в портрете герцогини де Бофор («Дама в голубом» — единственная картина Гейнсборо в нашей стране, в собрании Эрмитажа), словно сотканной из легких мазков, тающей и мерцающей в изысканной гармонии холодных тонов; королевы Шарлотты, некрасивой, но очаровывающей зрителя благодаря виртуозному письму об этом полотне один из современников художника сказал: «Признак таланта - создание прекрасных вещей из невозможных сюжетов»; скользящей в танце Джованны Бачелли; знаменитой актрисы Сары Сиддонс и во многих других работах Гейнсборо, оставившего нам настоящую портретную галерею английского общества.

Скажем еще об одном шедевре художника - портрете миссис Шеридан, жены прославленного драматурга, написанном в 1783 году. Она сидит на скамье под деревом, чуть ли не растворяясь в пейзаже. Трудно понять, где пряди ее волос, ленты шарфа, а где волнующаяся под ветром листва. Прекрасное задумчивое лицо вечно будет сиять в мягком сумеречном свете дня[4. 323 c].

Громкая слава пришла к Гейнсборо незадолго до смерти, и в некрологах его назвали «певцом природы», чего художник добивался всю жизнь, и в середине XVIII века Томас Гейнсборо проторил дорогу не только романтикам, но и импрессионистам, намного опередив свое время.

Джошуа Рейнолдс (1723-1792)

В 1789 году в Россию на корабле «Дружба» прибыла из Англии огромная картина, выполненная прославленным английским живописцем Джошуа Рейнолдсом по заказу русской государыни Екатерины II.

Сюжет монументального полотна «Младенец Геракл, удушающий змей, подосланных Герой» - одной из наиболее известных исторических композиций Рейнолдса, - был выбран неслучайно. Как объяснял сам художник в письме князю Г.А.Потемкину: «Я избрал темою сверхъестественную силу Геракла еще во младенчестве, ибо сюжет этот допускает аналогию... с недетской, но столь известной мощью русской империи». Аллегория была лестной для молодого, утверждавшегося на мировой арене государства и вызвала одобрительный резонанс в русском обществе. В Лондоне же заказ Рейнолдсу с гордостью рассматривали как своеобразную дипломатическую миссию по укреплению взаимоотношений между двумя странами и высокую честь, оказанную Англии.

Екатерина II заплатила за картину 1500 гиней, послала художнику табакерку со своим портретом, украшенным бриллиантами, и благодарственную записку[5. 246 c].

После смерти Рейнолдса, его душеприказчики писали Екатерине II: «Ваше императорское величество сделали одновременно величайшую честь живописному искусству и нашей стране, оказав покровительство покойному кавалеру Рейнолдсу... написанная им картина - бесспорно, самая большая его работа, и, по мнению знатоков нашей страны, доставила наибольший триумф английской школе...»

В последней трети XVIII века национальная английская школа живописи достигла подлинного расцвета, а ее признанным лидером, законодателем «моды», «высокого» стиля в искусстве стал автор «Младенца Геракла» Джошуа Рейнолдс. Ко времени создания этого знаменитого полотна, и поныне украшающего петербургский Эрмитаж, Рейнолдс находился на вершине славы, осыпанный всевозможными почестями и званиями. Похоже, судьба изначально благоволила к молодому человеку, провинциалу из небогатой семьи пастора в г.Плимптоне, в Девоншире. «Я буду художником, если вы дадите мне возможность сделаться хорошим художником», как утверждают, сказал он родителям. И судя по всему такую возможность он получил[3. 731 c].

В 1741 году 18-летний Рейнолдс поступил в мастерскую к модному тогда, но весьма заурядному портретисту Хадсону, где проучился два года! Обретя необходимые навыки профессионального художника, Рейнолдс вернулся из Лондона на родину и стал исполнять незначительные работы. Дальнейшему своему развитию и успеху художник прежде всего был обязан покровителям - знатным девонширским помещикам, которые радушно его принимали. В Англии XVIII века довольно многие меценаты-аристократы увлекались «выращиванием» художественных талантов. В доме лорда Эджкомба Рейнолдс познакомился с капитаном

(впоследствии адмиралом) Кеппелем, который помог ему побывать в Италии. Художник запечатлел этого романтически воодушевленного молодого офицера на

берегу бурного моря.

На протяжении трех лет, проведенных в «мекке» европейских художников, Рейнолдс изучал и копировал творения великих мастеров прошлого, особенно фрески Микеланджело в Ватикане, венецианских живописцев и, прежде всего Тициана. На обратном пути в Англию Рейнолдс останавливался в Париже, познакомился там со многими шедеврами живописи, а уже в зрелые годы дважды побывал в Нидерландах, где на него оказало особенно сильное воздействие искусство Рембрандта.

По возвращении из Италии в 1753 году Рейнолдс окончательно обосновался в Лондоне и открыл собственную мастерскую. Благодаря своей высокой технике, необычайной работоспособности и широкому покровительству художник вскоре стал очень популярным. Слава Рейнолдса росла, как и цены на его портреты, но это не останавливало многочисленных поклонников, желавших быть запечатленными кистью национального «маэстро». Были годы, когда Рейнолдс писал по три-четыре портрета в неделю, но позже, став видным общественным деятелем, создавал не более 60-70 портретов в год, и почти каждый из них становился событием в художественной жизни Англии.