Искусство авангарда. 2

                               Тема 25 Искусство авангарда

25.1 Исторические условия  и предпосылки возникновения  авангардийских течений в искусстве.

25.2 Смысл принципа  самовыражение художника « Мир  новой реальности»

25.3 Элитарные направления  искусства авангарда .

25.4 Массовое искусство 

25.1 Исторические условия  и предпосылки возникновения  авангардийских течений в искусстве.

История авангарда сложна. Пестрое созвездие школ, групп, направлений и течений, вспыхивающих в художественных столицах мира, ошеломляет каскадом фантастических красок, фрагментами пластических формул, гротесковой остротой образов. Каждое проявление авангарда выступает в богатой оправе эстетических, политических и социальных доктрин. Эхо яростных споров, теоретических дискуссий, а то и скандалов сопровождает любое выступление авангардистских художников, будь то публикация манифеста, демонстрация произведения или открытие выставки. Это представляется уже естественным, чуть ли не становится неким атрибутом авангарда в целом. Создается впечатление какого-то хаоса, обусловленного быстрой сменой вкусов, временами равной развитию моды. Но, освобождаясь от гипноза сенсационности, связанной не столько с подлинной природой авангарда, сколько с манерой его потребления в обществе, сталкиваешься с другим: борьба отдельных враждующих направлений оказывается преувеличенной, развитие — не столь быстрым, и, наконец, сама установка на принципиальную новизну нередко оборачивается лишь повторением того, что было.

Создан некий миф об авангардизме, отражающий или его искреннее желание быть другим, или стремление апологетически настроенных критиков и историков представить его другим. В результате получается, что существуют собственная история авангардизма, еще плохо изученная, и изощренная спекуляция, перекраивающая ее в ритмах его собственных вкусов, где слишком много неясного, умышленно затемненного, мистифицированного. Не случайно, что ряд историков авангардистского искусства были непосредственно связаны с его художественной практикой.

Нет сомнения, что развитие метода  и принципиальных идей авангардизма прошло несколько этапов. Нам представляется, что методологически целесообразно  выделить три основных:  от Ар нуво до дадаизма, от дадаизма до поп-арта и  от поп-арта до неоавангардзима современности. Эти три этапа совпадают с тремя большими этапами в развитии общества XX в. Для нас предварительно, без дальнейших уточнений, важно, что деление истории авангарда мотивировано социальным и общественным развитием. Не следует искать буквального совпадения, хотя не может не броситься в глаза, что первый период начинается в годы становления империализма и кончается в период первой мировой войны (в 1916 г. в Цюрихе собралась первая группа дадаистов). Последний   период  связан   с  бурей  социальных  движений,  движений молодежи   в   США   и  странах  Западной   Европы,   «оттепелью» в СССР в 60-х гг.

Историю авангарда открывает  эпоха Ар нуво, складывавшаяся в последние десятилетия прошлого века и включавшая в себя много имен и явлений, будь то модерн, символизм, неоромантизм, постипрессионизм, неоакадемизм и др. Этот период имеет символическую природу. Символичность этого периода следует трактовать широко, вне конкретной соотнесенности с символизмом как течением. Тогда будет понятно, почему искусство Матисса и Руо было воспитано в ателье мистика и визионера Г. Моро, почему «колдовал»    П.   Пикассо   в   голубых    и   розовых   мирах,   что взял М. Шагал от «Мира искусства», чем вызвана «пророческая» духовность В. Кандинского.

Все течения, получившие название первых «измов», строились на попытке улавливания отдельных граней некоего общего символа. Так, фовизм — живописно-зрелищное бытие иероглифа; кубизм — конструкция знака, экспрессионизм — символ туши, футуризм — таинственное банального, метафизическая школа де Кирико—иллюстрация ситуации лабиринта, ранняя абстракция— чистое бытие непознаваемого. Само же движение дадаизма — символический жест уничтожения всей символичности. Сам символ не  был   назван,   и   затрагивались  лишь  отдельные   его грани. Потому и искусство этого периода представало в форме намека. Неуловимость символа требовала интуитивной и интеллектуальной попытки ее «доискивания». Это нашло свое отражение и во многих манифестах тех лет. Кандинский призывал к «переживанию» тайной души «всех предметов». Экспрессионизм изъяснялся исключительно   при   помощи   образов-символов,   порой   весьма сложных по своей конструкции.

Сложение иконографии  искусства рубежа веков следует  рассматривать как попытку моделирования через символ с выделением больших групп — времени, пространства, природы, религиозной метафизики, трансцендентного бытия. Однако подлинным символом времени была музыка, авторитет которой был действительно велик. Музыка как искусство импровизационное, процессуально-бесконечное,   пространственное   и   распредмеченное,   «духовно» соответствовала этому периоду в целом.

В первый период начались перестройка традиционного типа искусства,   пересмотр   иерархии   жанров,   переоценка   значения отдельных жанров. Станковая картина меняет свое бытие. Вырастает роль декоративного панно — процесс, идущий от модерна до «Авиньонских девиц» Пикассо и  «импровизаций»  Кандинского. Начинается увлечение сериями картин, генетически восходящее к «Руанскому собору» Клода Моне. Типы серий были довольно многообразны. Серия как структурно-декоративное единство, где формы триптиха  (увлечение которыми начинается в модерне и экспрессионизме) — яркий   показатель   превращения   станковых картин в нестанковые, по своему смыслу, произведения. Другой довольно распространенный тип серии — импровизационный, начало которого вдет, несомненно, от Одилона Редона, с его иррадирующими элементами цветных снов, до В. Кандинского, отмечавшего свои композиции просто номерами. Интерес к серийности в практике авангардизма в дальнейшем перерос в проблему «мультиплицируемого» искусства в поп-арте и «тиражного» искусства в неоавангардизме. Серийность как определенная интерпретация пластического образа помогала, «эстетическому преобразованию предмета». Таких примеров много: «Бык» Пикассо, «Дерево» и «Собор» Мондриана, рельеф «Обнаженная со спины» Матисса, «Корова» Т. ван Дусбурга; в них художники шли от правдоподобного к схематическому.

Интерпретация одних  и тех же образов у Русо, Пикассо, Брака имеет характер серий образов и, в общем-то, тоже ставит под сомнение  ценность  отдельного  изображения.  Серийность стала понятием недосягаемости символа, его пространственно-временной   отстраненности,   где   целое   и   часть   спаяны   между  собой накрепко. Серия — иначе говоря, только погоня за неуловимостью символа, след его духовной траектории, отпечатанной в форме. Стремление к отказу от станкового искусства активно развивалось и при изобретении «скульпто-живописи», «объемного коллажа», фотомонтажа. В авангардизме рождается понятие «художественный объект», которое вытесняет понятия «картина» и «скульптура»,  «графическая  работа». 

В стремлении создать «художественный объект», но не искусство авангардизм обратился к попыткам стереть грани между всеми искусствами. Он требовал отказа от их специфики и настаивал на их взаимопроницаемости и взаимоуничтожении. У истоков авангардизма стояла «цветомузыка», «скульпто-живопись», «театр людей, шумов и запахов» и т. п. А завершился он фантастическим объектом художника-дадаиста К. Швиттерса, в котором объемные элементы образовывали подобие грота, где звучали музыка и слова. Романтический «совокупный художественный продукт», долженствующий заменить множество искусств на одно Искусство, в авангардизме превращался в Антиискусство.

Авангард складывается в атмосфере 1880—1890-гг., проявляясь не как система, но как один шаг в сторону к ней, порой выраженный не в определенном направлении, не в творчестве одного художника, а буквально в одном произведении. Несколько картин П. Гогена, Ж. Сера, О. Редона, несколько примеров новой архитектуры А.  Гауди, В. Орта, Ч.  Р.  Макинтоша, Э.  Гимара, анархистских   взглядов   декадентов,   фрагментов   теоретических штудий в области познания искусства (К. Фидлер и др.). Складывается весьма пестрый, да и не связанный первоначально между собой комплекс явлений. Однако они начинали новую эпоху — Ар нуво, которая и стала прародительницей современного авангардизма. Не декадентство, не постимпрессионизм, не неоромантизм, не модерн и символизм начали новое. Как история авангардизма не подлежит деталировке через классификацию отдельных «измов», так и начало ее не «упирается» в очередной «изм». Обстановка рождения авангардизма характеризовалась полиморфностью решений, которые он, кстати сказать, впитал, и это стало его генетическим наследством, проявившимся впоследствии.

Второй период — от дадаизма до поп-арта — стал попыткой принести авангардизм на алтарь искусства. Авангардизм словно захотел превратиться в искусство, заговорить его языком. Не случайно именно в этот период появилась идея перевода живописи старых мастеров на язык авангарда. Кончился период эксперимента, стал складываться язык авангардизма, в какой-то степени адекватный понятию языка старого искусства, но и принципиально другой, не язык форм, конечно, а образов, истолкованных аллегорически-мифологически. Каждое направление 20, 30, 40 и начала 50-х гг. и каждый крупный мэтр давали свою версию такого аллегорического языка. Аллегоризм второго периода авангардизма чувствуется во всем: в медитативной аллегорике Матисса, в поэтической аллегорике Шагала, в гротесковой аллегорике Пикассо, в триумфальной аллегорике Леже, в «параноической» аллегорике Дали.

Характерно, что абстрактное  искусство резко отодвигается в сторону от общего хода развития и устремления к фигуративно-образному языку. Сам абстракционизм в этот период «аллегоричен», ибо он саму форму сделал аллегорией на тему чистых форм, а потому стал предельно «формалистичен», потеряв тягу к философствованию, характерную для абстракционизма 1910-х гг. Резко ломается искусство Кандинского, Малевича, Мондриана. Их новый лозунг — внешняя организация форм. В рассматриваемую эпоху аллегоризм абстрактного искусства выразился в двух типах: или «Я компоную» (геометрическая абстракция), или «Я действую»  (абстракция действия, ташизм).

Расцвет аллегорического  мышления привел к подъему искусства скульптуры, для которой ясность внешней идеи подразумевалась как основа изобразительности (в это время складывается творчество А. Джакометти, Г. Мура, К. Бранкуси, посткубистической школы, О. Цадкина и др.). Второй период развития авангардизма ясен и в какой-то степени изучен (по основным мастерам). В нем много компромиссного, непоследовательного, хотя язык авангардизма стал как-то чище, определеннее. В этом периоде родилась проблема «первых» и «вторых» мастеров, стали выделяться «гении» авангардизма (Пикассо, Дали, Шагал, Поллок), жизнь и деятельность которых интерпретировались аллегорически-мифологически.

Значение личного, конечно, стало выше. Моделирование образов шло через художников, больше высказывалось доверия к «Я», что приводило к отказу от универсальных идей. Аллегорический язык этой эпохи был архетипален, но прочитывался индивидуаль. Поэтому совершенно по-другому возникали группы. Самой представительной была сюрреалистическая группа, сложившаяся к 20-м гг., но представлявшая собой сумму индивидуальностей, а не родственный конгломерат активных натур (как было, например, в кубизме, футуризме и др.). Бесконечные конфликты между членами этой группы во многом и составляют историю сюрреализма в целом.

Дада, завершившее ,первый и открывшее второй период авангарда, и поп-арт, стоявший на рубеже второго  и третьего периодов, имеют в его  истории принципиальное значение. Они  схожи между собой, их типологическая общность определялась самой исторической функцией — систематическим разрушением предшествующей модели авангардизма, очищением метода от сковывающей его стилистики, предоставлением возможности создать новый тип авангардизма. Эти направления занимали промежуточные места между большими этапами авангардизма и при этом, в известной степени , конечно, были самостоятельны.

Известное сходство между  дадаизмом и поп-артом сказывается  в их принципиальном, глубоком эклектизме. Собирая все более или менее живое (с точки зрения авангардизма) из предшествующей практики, они как бы представляли собой «энциклопедии авангардизма» за предшествующий период. Совместная работа художников в «Кабаре Вольтер» заключалась в том, ''что они сосредоточили в своих руках последнее развитие артистических способностей авангардизма». Тут были опыты экспрессионизма, кубизма, футуризма, абстрактного искусства. Но все эти элементы прошлых «измов» были переиначены уже по-своему. Поп-арт вобрал в себя из предыдущего периода развития авангардизма элементы абстрактного экспрессионизма, адаптировал идею «увеличения фрагмента» Ф. Леже, заимствовал методу репрезентации сюрреализма, опыт американского посткубизма. Среди других общих черт дадаизма и поп-арта можно отметить и то, что для них характерна жестикуляция «называния» явления — или ради его отрицания, или ради его утверждения. В их «эстетике» связаны «факт» и «действие». Развитие дадаизма и поп-арта не было кратким. Около 10 лет развивались и то и другое направления. После их завершения менялась структура авангардизма, а точнее, система его ценностей и основных представлений. Процесс этот был затяжным, и насколько долог он был, настолько долго и «срабатывали» эти направления.

25.2 Смысл принципа  самовыражение художника « Мир новой реальности»

Социальной базой элитарного искусства явилась интеллигенция, преимущественно художественная, которая, разочаровавшись   в   возможностях   разума,   утратила   убеждения, принципы,   идеалы.   Отрицанию   была  подвергнута  вся  предшествующая культура, которая трактовалась как ложная на том основании, что она базировалась на чрезмерном доверии к разуму. По той же причине резкой критике был подвергнут реализм и в особенности его  исходный  принцип -  отражение.   Считалось, что реализм полностью изжил себя и должен уйти в небытие вместе со всей традиционной культурой. Новая культура должна быть принципиально антитрадиционной,    а   новое   искусство   -   принципиально   антиреалистическим. Принципу отражения был противопоставлен принцип самовыражения художника, из которого следовало, что творец искусства должен не воспроизводить действительность, а выражать свое чисто субъективное понимание, видение, чувствование ее. При этом особая роль отводилась интуиции. Отныне задача художника виделась в создании мира "новой реальности", принципиально отличного от привычного нам мира. Решить эту задачу традиционными средствами реалистического искусства, т.е. посредством художественных образов, было невозможно. Нужны были принципиально иные средства и таковые были найдены - символы, знаки, разные в разных направлениях элитарного искусства.

Еще в 20-х гг. XX в. основной особенностью своего искусства авангардисты объявили дегуманизацию в противовес гуманистическому искусству прошлого. Эстетическая радость художника, считали они, должна проистекать из триумфа над всем человеческим. С тех пор антигуманистическая ориентация является основной особенностью развития этого искусства. К числу его особенностей относится также отчаянный поиск нового ради нового при фактическом топтании на месте. Это обстоятельство послужило причиной быстрой смены направлений авангарда и свидетельством их нежизнеспособности.

Социальной  базой элитарного исскуства явилась  интеллигенция, преимущественно художественная ,которая разочаровавшись  в возможностях разума ,утратила убеждения ,принципы и идеалы.

Промежуточное положение  между реализмом и авангардом занимает импрессионизм, получивший распространение преимущественно в живописи (К.Моне, Э.Мане, О.Ренуар, Т.Лотрек). Отличительной особенностью этого направления является приоритет формы (главным образом цвета) над содержанием. Содержание, сюжет рассматривались всего лишь как опора для колорита, поэтому один и тот же сюжет мог иметь несколько колоритических решений. Образ еще сохраняется, но теряет глубину, свойственную реализму. Считалось, что живопись по своей природе родственна не художественной литературе (точка зрения реалистов), а музыке: гармонии звуков в музыке соответствует цветовая гармония в живописи.

Хронологически  первым направлением авангарда был кубизм, получивший распространение в живописи и скульптуре. Основателем его явился П.Пикассо, хотя сам он недолго придерживался этого направления. "Мир новой реальности" художники-кубисты конструировали из "чистых", т.е. геометрических форм, окрашенных в разные цвета, преимущественно серый, черный и коричневый. Располагая геометрические фигуры - кубы, трапеции, пирамиды, - художник стремился избежать сходства с внешним миром, но отдельные детали, хотя и сильно деформированные, все же еще сохранялись, а иногда можно было уловить очертания целой человеческой фигуры или предмета,

Пришедший на смену кубизму футуризм провозгласил культ силы. Из футуристских манифестов следовало, что искусство должно быть насилием, жестокостью и несправедливостью. "Нет шедевров без агрессивности", "Мы хотим прославить войну - единственную гигиену мира", "Будем смело творить безобразное" - таковы лозунги творцов этого нового направления. Жизнь им представлялась в виде сумасшедшего хаоса. Поэтому человеческие фигуры, предметы, по их мнению, должны жить в искусстве вне и вопреки всякой логики, вне пространства к времени. По-ницшеански естественным правом они считали право сильного, высмеивали традиционное искусство, призывая сунуть огонь в книжные полки, затопить склады музеев.

Ярко выраженным нигилистическим направлением авангарда  был дадаизм, провозгласивший культ абсурда и разрушения. Дадаисты сочиняли фонетические поэмы, представлявшие собой набор отдельных слогов и деформированных слов, обессмысливали известные литературные произведения, доводя их до абсурда. Деятельность их сводилась в основном к громкой шумихе вокруг вечеров-концертов, представлявшимся им революционными. На этих вечерах использовалась так называемая брюитистская музыка, т.е. музыка на немузыкальных инструментах: свистках, сковородах, пишущих машинках. Читавшиеся на сцене тексты делались по методу "автоматического письма": каждый участник писал фразу, не зная, что написал предшественник, либо писались по очереди слов, начинавшиеся с последней буквы предыдущего слова. Вместо картин составлялись коллажи - беспорядочно наклеенные на картон или полотно куски рекламы, газетного текста, конфетные обертки, обрывки цветной бумаги. Для придания зрелищности участники вечеров выступали в нелепых костюмах и масках. Вечера носили редкие по своей бессмыслице названия типа "Долой причесанный цикорий", "Манифест на постном масле", да и название самого этого направления лишено какого бы то ни было смысла.

Тенденция дегуманизации  искусства наиболее полно проявилась в абстракционизме, получившем широкое распространение в живописи и скульптуре. Виднейшими представителями этого направления были В.Кандинский и К.Малевич. В.Кандинский, основатель этого направления, полагал, что живопись должна быть живописью - в - себе, т.е. абстрактной. Допустимы лишь безликие формы, т.е. такие, которые никак не соотносятся с конкретными объектами. Таковыми могут быть только геометрические формы. Треугольники, квадраты, окружности, ромбы, по мнению В.Кандинского, имеют свою жизнь, свой смысл, свой духовный аромат, то же относится и к цвету. Талант художника виделся им в умении композиционного упорядочения форм и цветов.

Абстракционисты претендовали на то, что их искусство выражает высшую, чистую духовность и способно вызывать подлинные эстетические переживания, на что не может претендовать реализм. Только приобщаясь к их искусству, человек якобы способен по-настоящему обогащаться духовно. Враждебность абстракционистов к. искусству и всей культуре прошлого ярко выразилась в их манифестах. Они требовали: 1) создать Совет для ликвидации всех искусств старого мира; 2) признать труд пережитком старого мира, поскольку современный мир стоит за творчество; 3) кубизм, футуризм, абстракционизм объявить классическим искусством XX века.

В своем эволюционном развитии абстракционизм прошел несколько стадий:  собственно абстракционизм,  супрематизм,  неопластицизм и в заключение - ташизм. Последний был свидетельством заката абстракционизма и своеобразной карикатурой на него, Заявляя об окончательном отказе от традиций, художники-ташисты обходились без кисти, к краскам добавляли сажу, деготь, уголь, песок, битое стекло, стремясь таким образом убедить зрителя, что цвет грязи не менее прекрасен цвета неба. Способ самовыражения художника виделся им в размазывании, растаптывании этой смеси, по полотну.

После второй мировой войны громко заявило о себе очень влиятельное направление авангарда - сюрреализм. В нем воплотилось шопенгауэрское понимание художественного произведения как выражения интуиции посредством фантазии. По А. Шопенгауэру, истинно-гениальное художественное произведение исходит непосредственно из интуиции и на интуицию рассчитано, логического смысла в нем не должно быть. Оно бесполезно и существует ради самого себя, воспринимая его, мы как бы выплываем из тяжелой атмосферы земной нужды.

Сильное влияние на сюрреализм оказала и философия экзистенциализма. Из нее было позаимствовано представление об абсурдности мира, о том, что общество есть косная, враждебная сила, чуждая какой бы то ни было логике, сила подавляющая и нивелирующая личность. Импонировала творцам сюрреализма также мысль А.Бергсона о том, что только художник способен проникнуть в сокровенную суть жизненных явлений, познать тайны жизни. Интерес представляло и отождествление мыслителем особой логики воображения художника с неподчиняющейся контролю разума логикой сновидений.

Сюрреалисты претендовали на то, что их искусство воспитывает личность. Воспитательная роль его ими виделась в очищении духовного мира личности "нечистотами". Такая чистка, по их мнению, ведет к достижению подлинной гармонии души. Перегружая свои произведения сценами насилия, жестокости, они полагали, что дают выход подавленным инстинктам и тем самым очищают и возвышают мир души человека .В этом они видели свою огромную заслугу перед человечеством.

Родственное сюрреализму  искусство абсурда '"возникло во Франции в 50-е годы. Первоначально оно было представлено театром абсурда. Основатели его Э.Ионеску, С.Беккет писали антипьесы, отличительной особенностью которых было отсутствие привычной логики и смысла. Соответственно на сцене, создавался кошмарный мир хаоса, мир абсурда. Этот мир не был полностью вымышленным, в деталях он натуралистически копировал действительность, но детали эти объединялись самым фантастическим, причудливым образом. Отсутствовала также локальная и историческая конкретность, поэтому невозможно было даже приблизительно определить, где, когда разыгрывается действие.

Одним из жанров искусства  абсурда является так называемый "новый роман". Он представляет собой своеобразное преломление  экзистенциальной концепции в области  художественной литературы. Наиболее видными его представителями являются И.Кафка и А.Камю.

Для "нового романа", как и для театра абсурда, характерно утверждение принципиального хаоса  мира, разорванности времени, убеждение, что люди принципиально одиноки, замкнуты, обречены на взаимное непонимание. Каждый человек мыслится как целый мир, но эти миры, не соприкасаются друг с другом. Общение людей идет лишь по поверхности и не затрагивает глубин их души.

Разновидностью этого  жанра является роман-коллаж, содержание которого составляется из отдельных фактов, не имеющих между собой никакой связи. В таких романах  отсутствует действие, персонажи не имеют имен и характеристик, они запутались и во времени, и в пространстве, и в собственном сознании. Герои не в состоянии отличить реальность от сна, что происходит на самом деле, а что является плодом их фантазии. В себе они не находят ничего, кроме неясных ощущений и ведут друг с другом бессвязные разговоры.

С 60-х гг. убедительно  доказавшее свою нежизнеспособность элитарное  искусство стало все более  решительно вытесняться грубо примитивным массовым искусством.

25.4 Массовое искусство 

Социальной базой массового искусства и в целом-всей массовой культуры,  явилось массовое общество с его массовым сознанием. Характерной особенностью массового сознания является ориентация на богатство, наживу как на приоритетную ценность. Такая ориентация разобщает, духовно опустошает людей, усиливает отчуждение между ними. Все становится товаром, не исключая и самого человека, а отношения между людьми все более приобретают товарно-денежный характер. Все средства, обеспечивающие успех в достижении цели наживы, стали считаться достойными, и поэтому границы между добром и злом, истиной и ложью, прекрасным и безобразным становились все более условными. Поскольку массовое общество втягивает в свою орбиту все большее количество населения, сфера влияния массовой культуры и составной ее части - массового искусства угрожающими темпами расширяется и создается угроза окончательного вытеснения ими высокой культуры, и высокого искусства.

В массовом обществе положение "человека массы" (термин X. Ореги-иТассета) является крайне нестабильным, и он вынужден постоянно вести изматывающую борьбу за существование. Стрессовые ситуации, в которые он постоянно погружен, порождают в нем чувства тревоги, беспокойства, неуверенности в себе, вызывают состояние душевной депрессии. Угнетенная нервная система требует сильных стимуляторов и в роли таковых выступают алкоголь, наркотики. Все большей популярностью пользуются духовные наркотики: приводящие в траке бешеные ритмы поп-музыки, боевики, фильмы ужасов, эротическая продукция кино- и телевидения. Утратив способность стремиться к благородным целям, идеалам, не имея твердых убеждений, "человек массы" предпочитает истине миф - политический, идеологический, любой другой, - но миф утешительный, обеспечивающий хоть на время душевный комфорт. Боясь реальной жизни, он погружается в мир иллюзий, который стимулирует стремление к легкой и "красивой" жизни, той жизни, какой живут его кумиры - "звезды" от политики до эстрады

"Человек массы" - стандартизированная личность, т.е.  безликая, потерявшая, свою индивидуальность, не отличающаяся от тысяч других, образующих толпу.

Массовая  культура в угоду "человеку массы" стремится оградить его от реальной жизни. Она несет в себе массовый обман, стремясь пробудить у людей успокоительное ощущение, будто мир устроен так, как им внушают. Будучи порожденной бездуховностью массового общества, массовая культура превратилась в способ организации массового сознания - и, следовательно, в способ воспроизводства "человека массы". Она успешно устанавливает всеобъемлющий контроль над умами и поведением людей, их образом жизни, и в этом убедительно выражается ее антигуманная сущность.

Могучим рычагом массовой культуры, обеспечивающим ее контроль над массовым сознанием, является реклама. Назойливые рекламные вставки в кино- и телефильмы, другие передачи еще и еще раз призваны напомнить зрителю, что товар- высшая ценность и даже смысл жизни. Реклама призывает человека направить свою энергию в быт, потребление, где он якобы только и может самореализоваться.

Подлинная история  массового искусства и в целом  массовой культуры начинается с формированием  массового общества, их потребителя. Предысторией их явилась вся вульгарная, дешевая, бульварная литература прошлого.

В истории  массовой культуры молено выделить два  основных этапа. Первый - с последней четверти XIX века до начала первой мировой войны. Этот этап характеризуется беспринципностью прессы, склонностью ее к скандалам, сенсациям, криминальным историям, частной жизни истемблишмента, "звезд". Не уступали прессе некогда солидные литературные журналы, беллетристика. Их привлекали ужасы, насилия, сентиментальные и сексуальные темы. Вся эта продукция была далека от реальной жизни, но пользовалась спросом и приносила прибыль. Второй этап начался после первой мировой войны. При остающемся значении массовой прессы исключительно важную роль в распространении массовой культуры стали играть кино, телевидение, радио. Особенно большой "вклад" в этот процесс внес Голливуд. Именно здесь вырабатывались способы привлечения зрителя, главным из которых стало культивирование иллюзий. Теоретики Голливуда полагали, что важно дать мечту, настолько увлекательную по сравнению с реальностью, что зритель возвращался бы вновь и вновь помечтать. Главная задача - доставить зрителю как можно больше положительных эмоций и как можно меньше дать работы его уму. В полном соответствии с развлекательными сюжетами создавались и продолжают создаваться герои,   раздираемые  комплексами  _и  не  слишком разборчивые в средствах для достижения своих целей либо супермены, откровенно утверждающие культ силы. Продукция Голливуда стала образцом для киностудий многих стран и не только европейских.

Причин  вытеснения массовой культурой высокой  культуры существует несколько. Во-первых, носители высокой культуры оказались в одиночестве, им не хватает сочувствия, понимания, поддержки. Во-вторых, это грубое и самодовольное невежество» питомцев высших учебных заведений, особенно технических. Узкая специализация, характерная для современного образования, ведет к тому, что специалист оказывается полностью замкнутым в рамках своей профессии и остается невеждой за пределами их. Даже творческие личности среди ученых и техников нередко обладают примитивными культурными потребностями. В-третьих, вульгарные вкусы журналистов, работников радио и телевидения, политической, экономической, военной элиты. В-четвертых, совращение магнатами развлекательного бизнеса художников, нередко очень талантливых, огромными доходами, если они, конечно, принимают предлагаемые им условия. Значительную роль в вытеснении высокого искусства играет вульгаризация классических произведений, низведение их до уровня развлекательных рыночных поделок. Например, образ "Джоконды" используется для рекламы сыра, роман Л.Толстого "Анна Каренина" обрабатывается в виде комиксов. Широко практикуется также включение в классическое произведение элементов, способных привлечь интерес публики - насилие, секс.

Массовое искусство - это рыночное искусство. Его произведения обращены к низменным сторонам человеческой души и отличаются шаблонностью, стереотипностью построения, к какому бы жанру они ни относились - к вестерну, детективу, фильму ужасов, мелодраме, комедии. Их изготовляют специалисты-ремесленники, используя несложный набор стандартов. Кстати, простотой изготовления и объясняется необыкновенная плодовитость массового искусства. Подчинение массового искусства общим законам товарного производства ведет к обострению конкурентной борьбы, и художнику, оказывается, часто нужны не столько способности, сколько умение быстро приспособиться к моде и выбрать подходящего спонсора. Запросы публики принимаются во внимание лишь в той мере, в какой это необходимо для сбыта продукции. Действительная цель производителя поделок массового искусства - выгода. Качество продукции определяется только ее реализацией и ничем другим. Прибыль - определяющий фактор ее ценности.

В массовую культуру вкладываются огромные капиталы, причем даже охотнее, чем в промышленность, так как она дает баснословные доходы. С началом перестройки мощный поток массовой культуры захлестнул республики бывшего СССР, в том числе и Беларусь. Продукция западной массовой культуры быстро заполнила полки книжных магазинов, экраны кино и телевидения. По западному образцу в спешном порядке стала изготовляться и отечественная продукция. Такая быстрая реакция дельцов имела только одну причину - деньги, прибыль.