Искусство 1960-1980-х годов

Искусство 1960-1980-х годов

Этот период в советских учебниках  истории искусства носил название «Искусство в условиях развитого социализма».

Начало 1960-х годов характеризуется  новыми идейно-творческими тенденциями. Эти тенденции развивали и  утверждали художники, которые впервые  выступили на 1950-60-х годах. Основной пафос искусства этого искусства  в переломный период — стремление освободиться от штампов в подходе к современности, желание покончить с парадностью, помпезным изображением действительности, показать непосредственный контакт с реальностью вместо умозрительного иллюстрирования. Художники желали активно переживать искусство, а не создавать повествование о событии. Эти авторы переживали «обычное», «повседневное» в романтическом аспекте, создавали обобщенный и приподнятый образ повседневности. Им была свойственна прямая, публицистическая, «ораторская» обращенность к зрителю, которого призывали вместе с художником оценивать явления и события жизни «ответственно и граждански»^[40].

Новым принципам художественого и  гражданского мировосприятия соответствовали  и новые профессиональные поиски. Каждый из видов искусства искал  метод углубленной разработки специфики  выразительности, свойственной данному  жанру. Авторы старались увеличить  пластическую активность формы ради эмоционально-смысловой идейно-образной наполненности, динамичности илапидарности художественного языка.

Новое стилистическое движение в искусстве, формируясь, искало опору в прежних  традициях, в особенности — в советском искусстве 1920-х годов (ОСТ с его экспрессивной динамичностью; школа графики Фаворского с его конструктивной мощью и выразительностью; пластика А. Т. Матвеева с его образной экспрессией и архитектоничностью). В этих традициях искусство нового этапа находило язык, который был способен адекватно выразить пафос своего времени — правдивый анализ жизни, её наполненность, гражданственность и т. д. Из этого вытекала стилевая общность, которая в этот период была характерна для художников, на первый взгляд, самого разного творческого склада.

У ОСТа новый стиль унаследовал  принцип «уплощенного» решения  пространства, когда на первый план выдвигались подчеркнуто силуэтные  изображения, контрастирующие с  фоном. Такое композиционное пространство незавершенно и фрагментированно, это  диктует образу качество всеобщности, когда изображение смыкается  со всем миром. Таким образом герои  произведения своей жизнью становятся причастными судьбам всех людей. Черты всеобщности выражаются и  через определенный подход к цветовому  решению — вместо тональной системы колорита, который соответствовал задачам иллюзорно-пространственного метода изображения, приходит плоскостно-декоративный строй. Силуэтные плоскости целиком покрываются локальным цветом с одинаковой интенсивностью.

В начале 1960-х годов эти перемены равно характерны для искусства  всех национальных республик и областей. Национальные школы имели общие  гражданские и творческие устремления. «В творчестве художников всех республик  новое движение утверждало принцип  образной интерпретации действительности: бескомпромиссность, суровая нелицеприятность, подчеркнутый драматизм в подходе  к жизненным явлениям»^[41] — что позднее получит наименование суровый стиль.

[править]Живопись

Ю. Пименов. «Свадьба на завтрашней улице»

В советской живописи помимо сурового стиля были и другие направления. Многие художники молодого поколения  предпочитали следовать другим традициям, тяготея к живописному импрессионизму и непосредственному восприятию натуры.

Продолжали работать и старшие  мастера, которые сложились в  предшествующие годы играли немалую  роль в 1960-70-х. Юрий Пименов, бывший член ОСТа в этот период раскрылся как художник-жанрист. Популярность получила его «Свадьба на завтрашней улице» (1962). Дмитрий Мочальский написал ряд жанровых работ, запечатлевших жизнь молодежи на целине. Николай Ромадин продолжал работать в жанре лирического пейзажа;Семён Чуйков в своих вещах тяготел к большей монументальности; также творили Пластов,Сарьян, Корин, Кузнецов, не изменяя прежним принципам.

[править]Суровый стиль

Основная статья: Суровый стиль

Однако художники нового поколения, сурового стиля, наиболее последовательно отразили смысл перемен, происшедших в живописи. Наиболее заметными из художников этого круга были братья Смолины — Александр и Пётр. Их совместные работы демонстрируют суровый романтизм характера, причем данная индивидуальная черта сливается с общей тенденцией искусства того времени к монументализации жизненных впечатлений. Их полотно «Полярники» (1961) в этом отношении весьма характерно. «Истинный героизм полярников, романтический характер их профессии участвуют в произведении в качестве его глубокого смыслового подтекста. Сюжет же, по первому впечатлению, демонстративно противостоит привычному представлению о том и о другом. Полярники изображены в состоянии предельной усталости после долгой и изнуряющей работы в бесконечную полярную ночь. Однако по мере „вглядывания“ в картину все в большей мере ощущается значительность, необычность этих людей, ведущих героическую жизнь в труднейших условиях, причем этот героизм — их профессиональная повседневность»^[42]. Свою картину «Стачка» (1964) они посвятили историко-революционной тематике. «Новым здесь является оттенок легендарности, сообщающей давно ушедшему в прошлое событию современную остроту. Изображение характеризуется отвлеченностью, внеконкретностью. Поэтому люди здесь воспринимаются как все пролетарии перед первым общим шагом в историю. В картине „Стачка“ и некоторых более поздних полотнах братьев Смолиных проявились поэтико-метафорические тенденции, ставшие вскоре новым образным открытием для всего советского искусства»^[43].

Павел Никонов — еще один видный мастер направления. В своем творчестве он придерживался проблематики сурового стиля, одновременно сочетая «мужественное, суровое восприятие действительности с лирическим, индивидуально-психологическим характером повествования»^[43]. Одно из первых популярных полотен художника — «Наши будни» (1960). Это рабочие будни, изображение усталых рабочих, но при этом «истинную значительность и монументальность смысла обычных будней грандиозного строительства» автор выявляет художественными средствами — острыми, резкими пересекающимися ритмами, контрастами силуэтов, сдержанным колоритом. В его же картине «Геологи» (1962) по выражению советского критика, «декларативная агитационность сменяется пафосом глубокой духовной созерцательности». Здесь изображены люди, только что спасшиеся от смерти, еще не вышедшие из состояния «подведения итогов». Художник изменил систему изобразительных средств — исчезла ритмическая резкость, силуэтные контрасты, колорит становится насыщенным и гармоничным, но образы при этом своей героической значимости не теряют. Его «Штаб Октября» (1965) по своему образно-эмоциональному характеру близок к «Стачке» Смолиных.

Сергей Попков. «Строители Братска»

Из этих примеров видно, что  исторический жанр привлекает мастеров нового поколения. Современное звучание ему придал одним из первых Гелий Коржев — автор триптиха «Коммунисты» (1957-60), цикла «Опаленные войной». Черты его работ — приближенные к зрителю крупномасштабные фигуры, обнаженные заостренные чувства, драматические отношения, последовательность и искренность авторской позиции.

Николай Андронов — еще один представитель этого поколения. В своих ранних произведениях он следует традициям «Бубнового валета», в особенности раннего Петра Кончаловского. Пример этого периода — «Плотогоны» (1959-61): композиционно подчеркнутая композиция моста, четкие резкие силуэты, контрасты планов, напряженная гармония дополнительных цветов — все это способствует выражению героического в повседневном.

Виктор Попков пришел в советскую живопись в конце 1950-х годов. Он выделялся даже среди художников своего специфического круга гражанственной, творческой активностью. Его творчество отличается вечным беспокойством, отсутствием благополучия, самоудовлетворенности. Самым значительным этапом в его творчестве стали середина и конец 1960-х годов. В 1960 написана его известная «Строители Братска». Теме единения людей в труде посвящена картина «Бригада отдыхает» (1965), идее любви — «Двое» (1966), «Лето. Июль» (1969), «Мой день» (1968). Значительной серией в творчестве Попкова стал цикл, посвященный вдовам-солдаткам: триптих «Ой, как всех мужей побрали на войну» («Воспоминания», «Одна», «Северная песня», 1966-68), написанный экспрессивно.

Виктор Иванов посвятил свое творчество советской деревне военных и послевоенных лет. В 1960-е он создает цикл «Русские женщины», соединив лирическое отношение к миру с четкой, ясной композицией. Вообще, обращение Попкова и Иванова к деревенской теме не случайно: многие живописцы 1960-70-х годов любили деревенскую жизнь за естественность и простую красоту. Особенно это актуально для художников, испытавших влияние С.Герасимова и Пластова — Владимир Гаврилов, Владимир Стожаров, братья Ткачевы — Сергей и Алексей. Эти мастера влияние сурового стиля не испытывали и предпочитали этюды с натуры.

Суровый стиль получал  у разных художников свою окраску. Например, немолодой уже Евсей Моисеенко достигает выразительность изображения путем деформации, экспрессии, рваного ритма. А Дмитрий Жилинский обращается к Ренессансу, к классике русской живописи, например, Александру Иванову, при этом ориентируясь и на своего учителя Павла Корина. Его «Семья. У моря» (1964) — программное произведение, соединяющее строгость и уравновешенность композиции с экспрессивной интенсивностью цветов. Его же «Под старой яблоней» (1967) показывает пример единства конкретного и вневременного, бытового и символического^[44].

[править]Республики

Для национальных республиканских  школ 1950-60-х годы стали основополагающим периодом для развития. Широкую известность  приобрел азербайджанец Таир Салахов. Он пишет индустриальный Азербайджан с драматизмом в качестве образной доминанты («Резервуарный парк», 1959) с резкими контрастами. В «Ремонтниках» (1963) Салахов выражает принципы «сурового стиля», героизма повседневного труда. «Портрет композитора Кара-Караева» (1960) — изображает человека умственного труда, уравнивая его с героическим физическим трудом. Другой азербайджанец — Тогрул Нариманбеков пишет эмоциональные, экспрессивные вещи на основе дополнительных цветов.

Таир Салахов. «Портрет композитора  Кара-Караева» (1960)

Туркмен Иззат Клычев достигает синтеза изобразительных и декоративных начал («Коровницы», 1972). Грузинские художники сочетают современное художественное мышление и национальную культурную традицию. Тенгиз Мирзашвили обращается к традициям древнегрузинской фрески, отличается философичностью и эпической аскетичностью образа; пишет на крестьянские темы. Радиш Тордия также отличается философичностью, а также особой музыкальностью («Игра в мяч», 1966)

Белорусская школа выделяется особым пафосом. Драматический пафос  партизанщины заставляет искусство  республики развиваться под знаком острой напряженности образов, что  вызвало ориентацию на традицииэкспрессионизма. Михаил Савицкий особенно характерен. Его «Партизанская мадонна», 1967 — одна из первых попыток в советской живописи передать образ войны средствами метафоры. Далее он углубляет внутреннюю содержательность образов («Зерно», 1975). Май Данциг обращается к обобщенным публицистическим образам («Белоруссия — мать партизанская», 1967), создавая эпически-монументальные образы.

Украинская художница Татьяна Яблонская, ранее приверженная импрессионизму, обратилась к народным традициям — лубку, игрушке, вывеске. Её картина «Лето» (1967) проникнуто наивным удивлением красотой мира.

Молдавский художник Михаил Греку пишет самобытные вещи, например, триптих «История одной жизни» (1967) — эпический и одновременно лирический.

Латвийские художники  также были интересны: Индулис Заринь («Латышские стрелки», «Солдаты революции»), Эдгар Илтнер(«Мужья возвращаются», «Хозяева земли»), Гунар Митревиц («Латгальские партизаны»), Борис Берзинь («Хлеб и солнце»). Им свойственны элементы монументального обобщения, плоскостно-декоративной системы живописи.

Эстонские живописцы отличаются интеллектуальностью, духовной сложностью. Наиболее интересен Олев Субби — он гармонически сочетает человека и украшающую среду, в его работах границы пространств и предметов теряют свою определенность («Осенний интерьер», 1968; «Обнаженная на фоне пейзажа», 1968). Э. Пылдросс пишет образные сложные портреты («Портрет В. Гросса», 1972) и картины на тему космичности жизни («Студенты», 1975).

Литовский художник Аугустинас Савицкас пишет о коллизиях жизни: на тему фашизма — «В сожженном фашистами селе. Над павшими», 1965), современного человека (триптих «Вильнюс», 1965), оперируя экспрессивной выразительности. Это качество характерно для всей литовской живописи — Винцентас Гечас («1919 год. Рождение Жемайтийского полка», 1972), Сильвестрас Джяукштас («Гибель активиста», 1969; «Колхозные закрома», 1975). Есть в литовской живописи и лирические тенденции — Антанас Гудайтис, писавший пейзажи и портреты.

Армянин Минас Аветисян писал тематические картины, пейзажи, портреты и натюрморты, отличаясь глубоким цветом, грандиозных пластах красочных плоскостей. Саркис Мурадян сильнее приобщен к современной ему неореалистической школе.

Казахский мастер Сабур Мамбеев писал степные сцены с юртами, стадами, пастухами.

В общем, рядом с национальной спецификой школы выступает индивидуальное своеобразие плюс общие принципы социалистического искусства^[45].

[править]Монументальная живопись

Эти же тенденции монументализации образа, которые прослеживаются в  живописи этих двадцати лет, воплощаются  и в монументальной живописи. Данный жанр в этот период широко распространился — благодаря развитию строительства и возможностям самой монументальной живописи.

Художники возрождали все  возможные варианты монументальной живописи, а также вводили в  обиход новые возможности. Им было интересно  соединить живопись с архитектурой, выявляя сущность зданий.

Дворец пионеров

Дворец пионеров на Воробьевых горах (1959—1963) — одна из первых построек нового типа, оформление которых было поручено группе московских художников и скульптуров. Комплекс включает самые разнообразные элементы монументальной живописи и скульптуры — панно на торцах больших корпусов, росписи стен в фойе театров, рельефы на фасадах, скульптурные указатели, рельефы на решетках. Все это объединено единым стилем — лапидарным, условным, тяготеющим к знаковому выражению, к символике, эмблематике, преодолевающим описательность.

Бородинская панорама

В Москве выполнялось много  монументально-декоративных работ — мозаики Бородинской панорамы, кинотеатра «Октябрь», Музея Вооруженных сил СССР, и проч. Над ними работали такие мастера, как Николай Андронов, Андрей Васнецов, И. И. Дервиз, Юрий Королёв,Борис Милюков, Леонид Полищук, Игорь Пчельников, Борис Тальберг, Борис Чернышев,Виктор Эльконин и проч. Из более молодых мастеров выдвинулся Олег Филатчев.

В Киеве работают Владимир Мельниченко, Ада Рыбачук. В Вильнюсе — Альгимантас Стошкус делал витражи. В Тбилиси — Белла Бердзенишвили и Н. Ю. Игнатов^[46]

[править]Скульптура

Памятник генералу Карбышеву

Скульптура в послевоенное время развивалась в рамках темы героизма воинов и жертвах ВОВ. Центральное  место занял памятник-ансамбль, мемориал. Именно комплексный архитектурно-скульптурный тип памятника лучше всего  подходил к выражению темы победы над смертью, гуманизма. Кроме того, чем больше поколений проходит, тем  более важным становится образный характер памятника^[47].

[править]Мемориальные комплексы

Мемориал «Невский пятачок» (Зеленый пояс Славы)

Памятники ставились по всему  миру. Мемориальные комплексы создавались  в бывших лагерях (Освенциме, Бухенвальде, Заксенхаузене, Майданеке, Маутхаузене, Равенсбрюке), местах битв (Волгоград, Брест, подступах к Москве). Комплексы ставились в СССР и за рубежом (Трептов-парк в Берлине — скульпторы Евгений Вучетчич и Якоп Белопольский; памятник генералу Карбышеву в Маунтхаузене — скульптор Владимир Цигаль)^[48].

Мамаев курган

Если замысел памятника  определяется окружающим ландшафтом, то именно он становится его главным  героем, не нуждающимся в дополнительных сооружениях. Таково отношение к  самому месту событий, как к памятнику — в Бабьем Яре (Киев), Зеленом поясе славы под Ленинградом^[48].

Комплекс мемориала часто  включает музейную экспозицию (например, в сохранившихся зданиях). Такова Брестская крепость, памятник героям сталинградской битвы на Мамаевом кургане (скульптор Е.Вучетич). Есть мемориалы, расчитанные на музей как на главный элемент композиционного решения — Пискаревское кладбище (скульпторы Вера Исаева,Роберт Таурит), мемориальный ансамбль в Саласпилсе (1969, скульпторы Лев Буковский,Янис Заринь, Олег Скарайнис; архитекторы Гунар Асарис, Олег Закаменный, Иварс Страутманис, Ольгертс Остенбергс). Пространство природы здесь сочетается с архитектурными и скульптурными объемами — вехами. Памятник в деревне Пирчупис (1960,Гедиминас Иокубонис — создан по тому же принципу. Комплекс Хатынь в Белоруссии решает задачу в другом плане — как пример сложного превращения остатков сгоревшей деревни в мемориал. Во всех примерах огромная роль принадлежит скульптуре. Советские искусствоведы расценивали этот вал сооружения памятников-мемориалов как новый современный этап ленинского плана мемориальной пропаганды^[48].

Монумент «Мать-Родина»  на Пискарёвском кладбище

Саласпилс

Пирчупис

Хатынь

[править]Станковая скульптура

В скульптуре 1960-70-х годов  мастера станковой скульптуры играли важную роль. Для их нового поколения, как и для живописцев, главной  задачей было освободиться от образных штампов и стереотипов, парадно-помпезного иллюстрирования. Темой стала жизнь  в драматических коллизиях. Развитие новых мировоззренческих тенденций  сопровождалось новыми поисками выразительного языка^[49].

Это поколение представляет Татьяна Соколова, которая утверждает объемно-пространственную специфику скульптуру. Она изучает наследие старших мастеров, в частности, А. Т. Матвеева. Особая атмосфера романтичности создается умением разглядеть великое в малом, повседневном. В 1970-е Соколова, как и другие скульпторы того времени, начинает работать в самых разных материалах; также она использует самые разнообразные решения. Она расширяет представления о возможностях скуьлптуры. Такова ее композиция из кованой меди «Материнство» (1970), «За вязанием» (1966). Она вводит в скульптуру натюрморт — «Натюрморт с кошкой» (1973-74), лирический одновременно и гротескный. Таков же ее портрет^[49].

Алла Пологова внесла важный вклад в разработку образов советской скульптуры. Она изучает и осмысливает традиции Матвеева, дополняя своей идивидуальностью. Постепенно растет романтизация. Известна композиция «Материнство» (1960) с характерным для того времени монументальным обобщением, но и к стремлением к внутренней многозначительности. Ее лирическая тенденция заемтна в фаянсе «Мальчик, которого не боятся птицы» (1965). Драматическое взаимоотношение с миром — в «Мальчики (Алеша и Митя)» (1973). Творчество Соколовой и Пологовой отражает эволюцию всего поколения скульпторов, вступивших в работу в 1950-х: начинают с романтизированного восприятия жизни, восхищению суровой героикой, они в дальнейшем переходят к сугубо личностной драматически экспрессивной интерпретации жизненных впечатлений^[49].

Д. М. Шаховской. «Камчатские рыбаки»

Дмитрий Шаховской ваял с тем же настроением. Его «Камчатские рыбаки» (1959) отмечены обобщенно монументальной программой «сурового стиля», а более поздняя композиция «Хлеб» (1971) — сложна и драматична. Нина Жилинская отличается теми же характерными чертами («Разговор об искусстве», «Портрет А. Зеленского»), равно как и Юрий Александров(«Геолог Дойников», рельеф «Символы искусства» для театра в Саратове)^[49].

Даниэль Митлянский показал себя как тонкий мастер сюжетно лирической скульптуры. Далее он создал одну из самых драматичных советских скульптур — «12-я интербригада уходит на фронт» (1969). Его изобразительному языку характерен не объем, а линия, силуэт, острое сопоставление планов. Его любимый материал — листовая медь. Работа «Физики. Преподаватели и студенты» (1966-67) конкретно отображает реальность, имеет репортажность. Путем анализа персонажей он отображает взаимосвязь поколений. В группе «Восьмое марта в камчатском оленеводческом совхозе» (1973) объектом становится не человек, а окружающая пространственная среда^[49].

Среди московских скульпторов  выделяются еще двое — Олег Комов и Юрий Чернов. Они работали в разных жанрах и умело использовали достижения современной скульптуры. Латышский скульптор Леа Давыдова-Медене создавала портреты, в которых широкое обобщение соединено с острой характеристикой персонажей^[49].

Вообще, скульпторов, которые  выступили в конце 1950-начале 1960-х  годах, в течении всей их жизни  характеризовало «настойчивое стремление формулировать в образах искусства  глубокие духовно-эстетические ценности, соответствующие богатой духовной жизни современного человека»^[49].

[править]Графика

В 1960-е годы графика опять  вышла на первый план из-за своей  мобильности сюжетов и тиражирования. Широко распространилсяэстамп — по вкусовым соображениям и из-за усложнения потребностей^[50].

Гурий Захаров. «Чистые пруды  весной», 1978

Гурий Захаров — одно из наиболее ярких свидетельств происшедших изменений. Сначала его манере свойственно присущее всему его поколению «городское» восприятие жизни, например, в мастерски сделанной линогравюре: «Москва. Проспект Мира» (1960), где сочетаются черты нового и старого в масштабе современного города. «Яуза» (1962) показывает те же черты. В этих листах, как и в листах «Интерьер. Кимры» (1961), «Пейзаж с охотником» (1964) — он выражает современное мироощущение и объективные приметы жизни, окружающей человека. К 1970-м Захаров, как и все советское искусство, эволюционирует в сторону экспрессивного, личного восприятия, что заметно в его «Московском ужине» (1966-7) или «Швивой горке». В его творчестве более активное место стал занимать более податливый офорт. Он ищет острые впечатления от городского пейзажа, выявляет динамические коллизии современного быта («Конюшенный мост», 1970; «Певческий мост», 1969)^[50].

Илларион  Голицын отличался тем же острым образным восприятием. «Утро в Москве», «Стена» (1961) показывает сугубо драматическое представлени о жизни города. Как и Захарова, его интересуют объективные приметы времени, но к середине 1960-х в его творчестве доминирует лично интимное, а в восприятии мира и его трактовке проявляется лирическая экспрессия, как главная черта его манеры. Признак этого — растущее внимание к деревенскому пейзажу, интимно-конкретному прочтению жизни. Лучшие листы — «Утро у Фаворского» (1963), «Стихи», «У офортного станка. Фаворский» (1961), портреты В. А. Фаворского с внуком (1965), жены художника с ребенком (1965). Он удаляется от эстампного стереотипа в сторону личностного восприятия мира. Захаров и Голицын подготавливают спад интереса к эстампу, как к доминирующему виду станковой графики^[50].

Андрей Ушин выделяется среди ленинградских художников, определявших развитие графики на рубеже 1950-60-х и в 1-й пол. 1960-х годов («Сюита о проводах», «Утро», 1960). Также примечателен Анатолий Бородин («Чай в тундре», «Приехали из тундры», 1961).Альбина Макунайте создает своеобразные станково-декоративные эстампы — иллюстрации к сказке «Эгле — королева ужей» (1962), интересно работают Лидия Ильина, Алекбер Рзакулиев (линогравюры «Старый Баку», 1963), Фелицата Паулюк (эстампные портреты)^[50].

В графическом искусстве  появилось новое качество — уникальный образ, личностное начало. Оно было вызвано стремлением к всеобъемлющей глубине анализа духовных процессов в жизни современного человека. Это обстоятельство вызвало спад интереса к эстампу, снижение его популярности. Художники уходят от эстампа к рисунку, акварели, темпере. Развитие авторских техник — свидетельство усложнения образного строя в творчестве того или иного художника^[50].

Во 2-й пол. 1960-х годов  графика, как и все советское  искусство того времени, проявляет  интерес к метафорической многослойности образа. Эта тенденция, наметившаяся у Голицына и Захарова, становится все более явной. Художники национальных республик демонстрируют своеобразие. Графика Прибалтики использует слияние  станкового начала с декоративность. Художники подчеркивают пластическую цельность работы с гравировальной доской. Так, это эстетическое выявление  ощущается в ксилографиях Р. С. Гибявичуса (серия «Вильнюс», 1967), в офортах Алекса Кютта («Самовар», 1967)^[50].

Успешно развивается книжная  иллюстрация — усилиями художников всех поколений. В 1960-е еще был активен Фаворский и успешен Гончаров. Виталий Горяев переживает расцвет в 1950-60-е (иллюстрации к Гоголю и Достоевскому). Рядом с этими мэтрами молодежь — Марк Клячко, Борис Маркевич, Дмитрий Бисти и проч. Они целенаправленно ищут способ максимально соответствовать изобразительным языком специфике книге. Постепенно все больший интерес графики проявляют не просто к иллюстрации, но и к проблемам оформления книги в целом. Появились художники, целенаправленно занимающиеся этим комплексом, приближающиеся к профессии дизайнеров, мастеров-оформителей, полиграфистов. Это вызвано усилением промышленной эстетики, индустриального дизайна^[50].