Истоки художественного творения М. Хайдеггера

Санкт-Петербургский  Государственный Университет

Факультет Психологии 
 
 
 
 
 

Эссе

по предмету «Эстетика» 
 

Тема:

«Истоки художественного  творения»

М. Хайдеггера 
 
 

Выполнил:

Студентка III курса вечернего отделения

. 
 
 
 
 
 
 

Санкт-Петербург

2007

 О сложных  вещах можно писать двумя способами: сложно и просто. М. Хайдеггер писал сложно. Интерпретация текста М. Хайдеггера, которую проведу сейчас я, это попытка сказать о том же самом – но проще.

 Еще на первом курсе преподаватель, читавший нам курс философии, сказал, что любой пересказ философского текста искажает мысль иногда до неузнаваемости. Диалоги Платона – это только отражение мысли Сократа, домысленная и переформатированная идея.

 Это значит, что эта работа отражает только ту кроху мысли, которую уловила  я из сложнейших построений М. Хайдеггера – да и ту искажает самим фактом пересказа.

 Мартин Хайдеггер  несомненно один из величайших философов 20 в. Его прозрения в различных  областях философии придали импульс  всему дальнейшему развитию современной  философии. В какой-то мере все современные течения, от феноменологии до герменевтики, от постмодернизма Лиотара до экзистенциализма Бодрияра берут свой исток в работах именно этого философа. Одной из основных сложностей при описании и интерпретации М. Хайдеггера является то, что его практически невозможно ввести ни в один из известных философских дискурсов. 

 Исток художественного  творения – как кажется мне  – сам по себе не только философский текст, но художественное творение. Его смысл не только и не столько в содержании. Каждое использованное слово стоит на своем месте, живет и светится. И общий смысл этого произведения не только в том содержании, которое можно попытаться пересказать.

 Для начала надо разъяснить, что такое Sein (Бытийствование), Seiende (Сущее) и Dasein (Пребывание) и как они соотносятся – это центр философской системы М. Хайдеггера от понимания этих объектов и интерпретации их зависит и понимание всех его текстов в целом. 

  Изначально, до становления христианства, не было дихотомическая пара «душа  – тело» представляло собой более сложное образование, в виде треугольника: 

       душа     тело 
 
 
 
 
 
 

             дух  

 По мнению М. Хайдеггера, в самом западном мышлении, базирующемся на уже указанной дихотомии, была утрачена «Вещность» мира и сам объект искусства потерял нечто присущее ему изначально.

  «Привычно считать, что определение вещности вещи как субстанции с акциденциями соответствует нашему естественному взгляду на вещи. Неудивительно, что к такой привычной точке зрения на вещь примерилось и обычное отношение к вещам, а именно обращение к вещам и говорение о вещах.»

 С этого момента  за «называнием» вещи перестает стоять отношение к ней. «И однако, возможно, все то, что мы сейчас и в подобных случаях именуем чувством или настроением, гораздо разумнее, то есть внятливее, и притом более открыто бытию, чем всякий разум, который, превратившись меж тем в ratio, претерпел свое лжеистолкование.»

 М. Хайдеггер приводит три способа определения вещности: как носитель признаков, как единство известного многообразия ощущений  и как сформированное вещество. Эти три понимания ложатся в его схему обозначенную выше, как Sein, Seiende и Dasein. «Если первое истолкование совершенно отстраняет вещь от нас, отставляет слишком далеко в сторону, то второе истолкование слишком близко придвигает ее к нам. В обоих случаях вещь исчезает.»

 По всем трем способам понимания М. Хайдеггер показывает различие между изделием и художественным творением. Хотя последнее и несет в себе некоторую «дельность» творения, но вместе с тем в его исток глубже. «У дельности изделия более глубокое происхождение. У вещества и формы и у различия и того и другого более глубокий исток».

 М. Хайдеггер говорит об изделии как о более тяготеющем к «земному», в противовес «мирнОму». К обсуждению этого противопоставления мы обратимся ниже.

 «В художественном творении истина сущего полагает себя в творение». И далее в тексте: «…в творении речь идет не о воспроизведении какого-либо отдельного наличного сущего, а о воспроизведении всеобщей сущности вещей.» А значит, что за воссозданием в художественном творении воссоздаются не сами вещи как объекты, как изделие, а то что стоит за этими вещами, то что мы обозначили в треугольнике как «дух».

 Под истиной  М. Хайдеггер понимает иррациональность стоящую за вещами. При чем под иррациональностью он имеет ввиду не «не-рациональность», как отказ от логоса, постоянное кивание в сторону ир-рационального, этого уродливого порождения неосмысленной рациональности». Рациональность, то есть анализ и синтез мира, на основе наших о нем представлений есть способ научного понимания мира, в то время как искусство в философской системе М. Хайдеггера противопоставляется науке. «Обыденное понятие о вещи подходит всегда и подходит ко всякой вещи. И однако, схватывая вещь, оно не постигает ее в ее бытийственности, а застигает ее врасплох.» Далее по тексту: «Наука же, напротив, не есть изначальное совершение истины, но каждый раз есть разрабатывание уже разверстой области истины, а именно разрабатывание ее путем постижения и обоснования всего правильного как правильного возможного и правильного необходимого, что появляется в округе истины.» 

 На понимании  вещи как сформированного вещества необходимо остановиться подробнее. В какой-то мере создание из формы и вещества творения означает отказ от вещности изделия и отказ от проявления в нем изначальной иррациональности, стоящей за вещью. Но при этом в отличие от воссоздания конкретного изделия объект получившийся в итоге не подавляет свой материал, свои исток, но использует его для того, чтобы обнаружить просвет в вещной ткани мира.

 В изделии  главное его полезность, его применимость. Материал, использованный для изделия, должен максимально соответствовать  служебным задачам изделия: «вещество тем лучше и тем более пригодно, чем беспрепятственнее исчезает оно в дельности изделия». Главным для изделия остается «служебность». Материя и форма должны быть незаметны. «Изделие, будучи определено служебностью и пригодностью, само принимает в услужение вещество, из которого состоит.»

 Материал, используемый для создания изделия тратится. Он него ожидаюсь, что он будет хорошо и качественно служить, сделает ведь более полезной, применимой и долговременной. Материал использованный для художественного творения напротив, подчеркивается творением и подчеркивает творение. Важно, что использована именно эта материя, в ней реализуется ее возможность, potencia.

 Снова обращаемся к греческому языку: творение и ремесло  обозначается одним словом «τέχνη». Но греческое «τέχνη» не обозначает ремесла, и тем более не имеет отношения к «техническому» в нашем понимании. Наиболее близкий перевод – «ведЕние», то есть «про-изведение на свет некоего сущего в том смысле, что нечто пребывающее как таковое выносится из закрытости в несокрытость его вида, выгляда».

 В художественном творении – наоборот: «вещество не исчезает, но как раз впервые входит в разверстые просторы мира этого творения».

 Об истине

 Что такое  истина? Сейчас это слово используется в смысле «подлинное, настоящее». В  переводе с греческого истина означает несокрытость сущего. Сокрытость сущего есть притворство знания. «У нас никогда нет уверенности, показывает ли себя сущее или притворяет. Напротив, просветление и совершается как некое двоякое сокрытие и сотворение… несокрытость сущего есть совершение». Здесь философия М. Хайдеггера делает качественный скачек от рационального понимания действительности к внерациональному, ибо истина существует только в просветах между известными нам пластами Бытия. Мы привыкли воспринимать в разнице понятий «истина – не-истина» обоснование для рационализации мира. Разгадывая загадку мира, мы все более отделяем ее от разгадки. Противопоставляя эти два понятия, как чисто механический субъект и объект противостоят друг другу. В то время как в метафизике М. Хайдеггера истина – это не свойство сущего или суждений.

 Человек живет  в мире, который он не может познать  в целом. Любое полученное знание не прочно, приблизительно. Сущность мира скрыта от понимания человека. «Однако совершается и нечто иное — над сущим и поверх сущего, но не в сторону от него, а предшествуя ему. Посреди сущего в целом бытийствует открытое место. Это просвет.»

 И только в  нем происходит для человека познание сущего.

 «Мир бытийствует, и в своем бытийствовании он бытийнее всего того осязаемого и внятного, что мы принимаем за родное себе. Мир никогда не бывает предметом, который стоит перед нами, который мы можем созерцать. Мир есть то непредметное, чему мы подвластны, доколе круговращения рождения и смерти, благословения и проклятия отторгают нас вовнутрь бытия.»

 Мир – это  не то, что мы можем знать, или  чувствовать. Мы – не зрители, а участники. И все в мире оказывает на нас  влияние, даже если мы не в состоянии  отследить это влияние. «Мир — это и не воображаемая рамка, добавляемая к сумме всего наличествующего». Мир существует помимо нас и помимо нашей воли. Sein мира лишь в какой-то мере может быть понято и принято наукой. В то время как искусство и объект искусства, хотя Sein в нем присутствует из-за его вещности, обращает и блюдет Dasein – пребывание в мире смыслов и идей большего, чем логика.

 У автора эссе возникает такое впечатление, что человечество, раз за разом создает себе кумиров – идеалы, и обязательно недостижимые. Когда главным в понимании человека был дух – человечество создало себе богов. Когда во главу поставили логику, новым кумиром стал компьютер – как совершенная логическая машина. Этими переходами меняется полюс, с которого мир оценивается и познается.

 В диалектике мира и земли рождается спор. «Творение, восставляя мир и составляя землю, учреждает этот спор». Подобно Гегелю, М. Хайдеггер основывает свою систему на противостоянии: «Мир и земля сущностно отличны друг от друга и, однако, никогда не разделены. Мир основывает себя на земле, а земля пронизывает мир своим воздыманием в нем. Но сопряженность мира и земли отнюдь не прозябает в пустом единстве противоположностей, которым нет дела друг до друга.» В существовании этого спора в его процессе и Бытии находятся те самые просветы, которые М. Хайдеггер считал необходимым для появления и проявлении искусства.

 Истина в  споре, как доказано еще Сократом, состоит в неверии в правоту  ни одной из сторон.

 Есть две  точки зрения: что истина существует изначально, в Платоновском смысле. Но нам не дано ее понять в мире вещей  и объектов. Вторая заключается в  том, что истина существует только в противоборстве мнений, в их борьбе и противоположности. Это опять же приводит нас к мысли, что истина недостижима. Достижимо лишь приближение к ней, всегда не окончательное. Сам М. Хайдеггер говорит: «Истина бытийствует только как спор между просветлением и затворением».

 Если мы допустим правильность мнения М. Хайдеггера и остановимся на второй точке зрения, уйдя от идеализма Платона, то мы никак не можем избежать разговора о воспринимающем произведение искусства, о зрителе.

 Само по себе художественное творение является лишь одним из объектов действительности и его Sein ничем не отличает его от других объектов. Только его содержание, игра его смыслов и его приближение к зрителю и его «открытость – закрытость» ему позволяет существовать ему как объекту искусства. «Чем более одиноко творение, стоящее в себе самом и упроченное в своем облике, чем полнее это творение разрешает, кажется, все свои связи с людьми, тем проще выступает в разверстость непременное побуждение к бытию такого творения, тем существеннее раздвигается этим побуждением небывалая громадность и тем существеннее опрокидывается толчком этого побуждения все казавшееся до сих пор привычно-«бывалым»». Его эстетическая ценность определяется тем, на сколько явно оно приводит зрителя к разрыву между миром и землей, посвящая его в сущность спора.

 Творение  отстоит от мира, пребывает в своем  одиночестве до появления зрителя. И в этой его непричастности миру и рождается эстетика. Именно эту  точку зрения высказывал Л.С. Выготский, который с М. Хайдеггером не был знаком и стоял на совершенно противоположных философских и эстетических позициях.

 Художественному творению необходим зритель –  человек, чья картина мира отстоит  так или иначе от той, что представлена созидающим художественный акт. Только в этом случае может быть порожден спор. «И если творение вообще не может быть, не будучи созданным, и если оно существенно нуждается в своих создателях, то созданное равным образом не может стать сущим, если не будет охраняющих его».

 Зритель, какой бы оценки он не придерживался при наблюдении художественного творения, участвует в этом акте не менее его автора. Он как бы воссоздает свою картину мира, пользуясь при этом наблюдаемым им актом другого человека и находясь с ним в диалоге. «… В своем экзистировании человек не выходит изнутри наружу — уже сама сущность экзистирования есть открытое наружу, обнаруживающееся, стояние внутри сущностного расторжения всего, как это присуще просветлению сущего».

 В наблюдении художественного произведения мы видим разрыв, который возникает на месте несовпадения картин мира зрителя и творения. «… Чем чище само творение отрешено вовнутрь разверзаемой им самим разверстости сущего, тем с большей простотой вдвигает оно нас в эту разверстость, исторгая нас из обычного. И только затаенность неторопливого пребывания позволяет созданному впервые стать творением, таким, каково оно». Изменение картины мира наблюдателя в психологии, и в какой-то мере в психоанализе, называется инсайтом. Инсайт ведет к осознанию, осознание к выбору, выбор к изменению. «И тронуться, тронуться с места, будучи послушным этому выдвиганию и исторжению, значит преобразовать все обычные связи и отношения к миру и земле и впредь оставлять про себя все свои привычные дела и оценки, чтобы спокойно пребывать внутри истины, совершающейся в творении.»

 Но важно  отметить, что сохранение зрителя  и искусствоведа принципиально  отличны. «Как только тот самый прорыв в небывалую огромность улавливается и гасится привычным восприятием и разборчивым вкусом, вокруг творения уже скапливаются суета и предприимчивость художественной жизни. И тогда даже самая тщательная забота о сохранности творений и научные попытки заново освоить их и овладеть ими уже не достигают самого бытия творения творением, но достигают лишь воспоминания о нем.» Объект творения снова превращается в объект анализа, в вещь. И мы снова приходим к дихотомии, которую мы освещали выше, разрывая тем самым ткань смысла и восприятия. То есть можно сказать, что наивный, но готовый воспринимать зритель для художественного творения лучше, чем человек посвятивший себя изучению искусства. Когда искусство становится наукой, оно теряет свое главное предназначение. «В силу того, что вовнутрь творения полагается набросок несокрытости сущего, бросающейся нам в глаза, все обычное и бывалое становится, через посредство творения, не-сущим. Все же не-сущее утрачивает тем самым способность даровать и хранить бытие как мера. […] Действенность творения не состоит в каком-либо воздействии. Она покоится в совершающемся изнутри самого творения преобразовании несокрытости сущего, а это значит — в преобразовании несокрытости бытия». Когда несокрытость заканчивается, а в случае с искусствоведом именно это и происходит, потому как любой этап воздействия на него объекта художественного творчества он может ОБЪЯСНИТЬ, объект умирает в зрителе.

 Заключение.

 Известный исследователь  творчества М. Хайдеггера Р. Сафрански пишет о том, что данная работа является последовательно утверждающей основные постулаты метафизики М. Хайдеггера на объекты действительности. В качестве примера воспользуемся следующей цитатой: «… он описывает на  примере  картины Ван  Гога, изображающей  стоптанные  башмаки […], как искусству удается  представлять  вещи  таким образом,  что  они перестают  быть чем-то "привычным и безразличным"». Далее он продолжает свою мысль следующим образом: «Искусство не  отображает,  а делает видимым. Все  то, что присутствует в конкретном творении, соединяется в собственный мир, который остается прозрачным для мира в целом, но так, что при  этом  сохраняет  свою  доступность  для  восприятия и миротворящий  акт искусства как таковой».

 Сам М. Хайдеггер говорил в лекционном курсе "Введение в метафизику" в 1935  году: «каждая  вещь  -  дерево, гора,  дом, птичий крик - совершенно  утратит свою  нейтральность и привычность».

 По окончании  анализа работы М. Хайдеггера автор получил новый толчок к развитию собственных мыслей о природе искусства. Можно сказать, что сама по себе интерпретация философского текста есть попытка сделать его вещью и тем самым отдалить от себя на уровне рационального. В этом теряется глубина прозрения и яркость непосредственного восприятия, то есть иными словами текст становится для нас изделием, а не актом творчества.

 Завершить это  эссе и каким-то образом резюмировать последнюю мысль я хотела бы словами самого М. Хайдеггера о воздействии на зрителя уже упомянутой в тексте картины Ван Гога: «Мы обрели дельность изделия. Но как мы обрели ее? Не в описании и объяснении наличного изделия, не в отчете о процессе его изготовления и не в наблюдении над тем, как тут и там действительно применяют это изделие, башмаки, — нет, мы обрели эту дельность изделия, оказавшись перед картиной Ван Гога.»