История эстетики от античности до эпохи Возрождения

Федеральное агенство по образованию

Государственное образовательное учреждение высшего  профессионально образования

Российский  государственный гуманитарный университет

Гуманитарный  колледж РГГУ 
 
 

Реферат на тему:

«История  эстетики от античности до эпохи Возрождения». 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Москва 2010.

Содержание.

Введение  – стр.3

Глава 1.Античная эстетика – 4-7 стр.

Глава 2. Эстетика средних  веков – 8-10 стр.

Глава 3.Эстетика Возрождения – 11-14 стр.

Заключение  – 15 стр.

Список  литературы – 16 стр. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение.

Для начала работы над рефератом, на мой взгляд, нужно  вкратце написать о сущности эстетики как таковой. Задача истории эстетики состоит в том, чтобы научно объяснить, почему в тот или иной период развития общества возникают те или другие эстетические концепции; какими причинами  определяется расцвет или упадок эстетической мысли; почему одни эстетические теории сменяются другими; какими обстоятельствами вызывается борьба по коренным проблемам  эстетики; какова объективная ценность эстетических концепций; в чем истинный критерий их оценки, наконец, какова их роль в жизни людей в тот  или другой исторический период. Приступая  к конкретному изучению вопроса, мы сталкиваемся с рядом проблем, требующих объяснения. Прежде всего  нужно определить, что является предметом  эстетики как науки. Следует отметить, что однозначного ответа на этот вопрос пока нет. В этом плане на протяжении последних десятилетий велись оживленные дискуссии, но вопрос остается до сих  пор недостаточно проясненным. Дать определение предмета эстетики не так  легко ввиду широты той области, которая охватывается понятием эстетическое. Эстетика-это наука, которая изучает прекрасное в природе, обществе, материальном и духовном производстве, закономерности развития и функционирования эстетического сознания и общие принципы творчества по законам красоты, в том числе законы развития и функционирования в обществе искусства как специфической формы отражения действительности. Очень трудно поддаются выяснению объективные и субъективные моменты эстетического. Эстетическое -это родовое понятие но отношению к основным эстетическим категориям, к которым мы относим прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое. Уже по содержанию такие эстетические понятия, как эстетический идеал, эстетический вкус и др. Еще уже категории, охватывающие лишь область искусства, - художественный образ, художественный метод и стиль и т. д. Трудность понимания эстетических категорий состоит в том, что в них фиксируются не только определенные стороны, связи, закономерности, свойство действительности, искусства, человеческой практики, образа жизни людей и т. д., но и отношение к ним, их оценка. В эстетических категориях, таким образом, заключаются очень широкие обобщения, обобщения философского характера. Следовательно, эстетика должна характеризоваться как философская наука. Поэтому когда говорят о философской эстетике, это звучит тавтологично. Она является частью философии. Когда же речь заходит о музыкальной эстетике, эстетике производства и т. д., то имеется в виду применение общеэстетических законов и категорий эстетической науки к определенному классу эстетических явлений. 

Глава 1.Античная эстетика.

Эстетические  представления и идеи, интерес  к коммуникативным проблемам  искусства, по-видимому, возникли еще  в странах Древнего Востока (Вавилон, Египет). Однако отчетливое теоретическое  выражение эти проблемы получили главным образом в античном рабовладельческом  обществе. Известные слова Ф. Энгельса о том, что в многообразных  формах греческой философии имеются  в зародыше, в возникновении почти  все позднейшие типы мировоззрения, точно характеризуют постановку и решение семантических проблем  в философии и эстетике античности.

Важнейшей категорией, посредством которой античные авторы пытались выяснить сущность искусства, было “подражание” (“мимезис”). В  литературе имеются многочисленные толкования этого понятия у древних  греков. Одним из бесспорных значений термина “мимезис” было “изображение” 

С точки зрения современных представлений проблема “изображения” имеет тот аспект (“изобразительный знак”), который  позволяет ее рассматривать и  как проблему семиотики. На этом основании  американский семиотик Ч. Моррис утверждает, что в целом “эллинистическая”  философия была сосредоточена вокруг семиотики .Это утверждение является ошибочным.

Во-первых, античное “подражание” не сводится к “изображению”, включая в себя ряд других важных значений.

Во-вторых, сама проблема изображения имеет не только семиотический, но и другие аспекты (гносеологический, ценностный и т.п.). Моррис в этой связи правильно  пишет о том, что, например, теория изображения у Аристотеля погружена  в “психологические и философские контексты»

Конечно, с точки  зрения семиотики как специальной научной дисциплины можно абстрагироваться от этих “контекстов”, но с исторической точки зрения именно они, а не собственно семиотический анализ составляли “основное учение”, как в философии и эстетике Аристотеля, так и других античных мыслителей. 
 
 
 

Досократики. Сократ. Платон.

Термин “мимезис”  встречается уже у досократиков, в частности, у пифагорейцев. Музыка, например, считали они, изображает “гармонию  сфер”. Подражание раскрывается у пифагорейцев посредством понятия числа и  таких “структурных” терминов, как “порядок”, “симметрия”, “соразмерность”, “гармония”. Уподобляя все, в том  числе и произведения искусства, числу, пифагорейцы мыслили свои числа структурно, фигурно. Структурно-математический подход у пифагорейцев был составной  частью их воззрений о числах как  сущности вещей – воззрений античного  объективного идеализма.

У Гераклита  теория “изображения” трансформируется в учение о символизме. Рисуя картину эстетически творящего субъекта, Гераклит говорит о том, что в творчестве человек уже не просто говорит, но “вещает”, “рождает символы”. Это связано с учением о том, что каждая вещь отражает на себе общие судьбы космического огненного логоса, иными словами, она – “абсолютно символична”.

Другому великому материалисту античности Демокриту  приписывается взгляд на искусство  как на деятельность, подражающую  поведению живых природных существ.

Сократовское  учение об искусстве и подражании движется в направлении к объективному идеализму, что найдет свое классическое выражение в эстетике Платона, в  его символической интерпретации  “мимесиса”.

Посмотрим сначала, как освещается Платоном “подражание”, понимаемое как изобразительная репрезентация. В “Кратиле” уже намечается та классификация изображений - по предмету, средствам и способу, - которая в развернутой форме будет дана в “Поэтике” Аристотеля. Так, музыка подражает звучанию, живопись - очертаниям и цвету; по-иному, о чем будет сказано позже, подражает искусство наименования и поэзии. Всякое “изображение требует своих средств” , “никто не смог бы сделать то, что мы теперь называем рисунком, подобным какой-либо из сущих вещей, если бы от природы не существовало средств, из которых складывается живописное изображение, подобных тем вещам, каким подражает живопись” . Платон различает изображение и выражение. “Таким образом, - пишет он, - выражение чего-либо с помощью тела - это подражание тому, что выражает тело, которому подражаешь” . Изображение не должно быть тождественным объекту подражания. Вовсе не нужно “воссоздавать все черты, присущие предмету, чтобы получить образ”: чего-то может недоставать, чего-то будет в избытке. Изображение, абсолютно тождественное предмету, бесполезно, в этом случае будут не Кратил и изображение Кратила”, а два “Кратила . Изучать самое изображение, “хорошо ли оно изображает (предмет), а также истину, которое оно отображает”, надо не по изображению, а из самой истины.

Взгляды Платона  на искусство развиваются в русле  античной теории “подражания”, но по своей философской сущности они  представляют идеалистический символизм. Как отмечает А.Ф. Лосев, он не употребляет слова “символ”, однако повсюду руководствуется принципом символизма – тем принципом, который в последующей идеалистической традиции обозначался именно этим термином.

Платоновская  символическая философия искусства  лишала последнего познавательной ценности и рассматривала его как препятствие  на пути познания истинно сущего мира – мира идей. Отсюда его утверждение  в “Софисте” о том, что обширная часть живописи и вообще искусства  подражания создает даже не подобие  истинной красоты, а “призраки” - об этом же он пишет в “Государстве”: подражательное искусство “творит  произведения, далекие от действительности, и имеет дело с началом нашей  души, далеким от разумности; поэтому  такое искусство и не может  быть сподвижником и другом всего  того, что здраво и истинно”.

Этот вывод  подкрепляется в отношении словесного искусства платоновским истолкованием  языка. Наиболее полно оно представлено в “Кратиле” на широком фоне всех основных течений досократовской философско-лингвистической мысли  античности.

Коренное отличие  от его Демокрита и других материалистов  заключалось в том, что этот взгляд он использовал с целью ограничить познавательную ценность языка. Все  языки, по Платону, репрезентируют определенные “значения” с помощью чувственных  “знаков”, но физически-чувственное  содержание слова является лишь носителем  идеального значения, которое не ограничивается процессами языка, а лежит по ту его  сторону. Язык и слова стремятся  выразить чистое бытие, идею, но они  никогда не достигнут этого. Звуковая форма слова выражает идею еще  меньше, чем чувственные вещи или  образ. Все это делает язык, а значит и словесное искусство, неспособным  к отражению высшего, истинно  философского содержания познания . 

Взгляды досократиков и Платона на язык не могли не оказывать влияния на их теорию словесного искусства. Большинство сочинений  Демокрита (напр., “О поэзии”), софистов, писавших об искусстве, известны лишь по ничтожным отрывкам и упоминаниям  о них у древних авторов. Б. Кроче в своей “Истории эстетики”  утверждал, что размышления о  языке имели тесную связь со спекуляциями о природе искусства, начиная с софистов. Такую связь можно констатировать, по-видимому, значительно раньше, но правильно то, что софисты действительно занимались этим вопросом. Они придавали особое значение человеческому слову, у них был культ слова. Интерес к слову объясняет свойственный их эстетике интерес к риторике , к использованию слова для различных жизненных целей. Софист Горгий говорил, что он считает и называет свою поэзию в целом речью, обладающей размером. Горгий, как и все софисты, подчеркивал в речи момент многозначности и произвола для того, чтобы использовать такое толкование языка для доказательства своих положений об относительности познания, о человеке как “мере всех вещей”. “Ведь то, - говорит Горгий, - чем мы сообщаем, - речь, а речь не есть субстрат и сущее: стало быть, мы сообщаем ближним не сущее, а речь, которая отлична от субстрата... “ .Отчетливо выраженная тенденция Платона ограничить познавательную ценность языка в сущности означала подобное стремление и в отношении словесного искусства. Цитируемые выше высказывания Платона из диалога “Государство” о том, что подражательное искусство не может быть сподвижником всего того, что “здраво и истинно”, касается, как подчеркивает сам Платон, не только подражания зрительного, но и “того, которое мы называем поэзией”.

Платоновская  концепция искусства, включая и  ее коммуникативный аспект, оказала  огромное влияние на последующее  развитие эстетики. Это объясняется, во-первых, наличием в ней глубоких идей, имеющих позитивное значение . В интересующем нас аспекте следует отметить положительную тенденцию платоновской мысли, направленную против субъективизма, релятивизма, психологизма и формализма при истолковании коммуникативных проблем искусства. Влияние Платона объясняется, во-вторых, также тем, что он дал классическое выражение линии объективного идеализма, что в области философии искусства нашло свое выражение в его концепции символизма. Все последующие идеалистические символические концепции искусства, включая и семантическую философию искусства Пирса, Уайтхеда и др., в той или иной мере восходят к Платону.

Глава 2.Эстетика средних  веков.

В Западной Европе коммуникативный аспект средневековой  эстетики отчетливо выступает у  Св. Августина. Уже наметившаяся у  Плотина тенденция исключительно  символического объяснения искусства  на почве христианской теологии и  философии Августина получает господствующее значение . И все же для него было характерно колебание между признанием ценности чисто духовной и материальной сторон художественного символизма.

Интерес Августина  к внешней, эмоциональной стороне  художественных символов отчасти, по-видимому, объясняется и тем фактом, что  Августин преподавал риторику, был  профессиональным критиком поэзии и  незаурядным мастером художественного  слова. Однако, главной причиной признания  чувственности художественного  символизма было стремление использовать ее для поддержки религиозного учения. В частности, Августин стремился  подчинить искусство познанию символического содержания Библии. В этой связи  следует объяснить внимание средневекового мыслителя к образной речи – наиболее подходящего средства для передачи бесконечной непознаваемости Бога – и к риторике. Последняя представляет собой поэтику Августина, его  гносеологию и знаковую теорию языка.

Как отмечается рядом исследователей (Маркус, Колиш), новое в теории знака у Августина  состояло в том, что эта теория была построена по преимуществу на базе словесных знаков. В отличие  от Маркуса и Глатштейна, подчеркивающих общегносеологическую, эмпирическую направленность мысли Св. Августина, американский исследователь  М. Колиш правильно, на наш взгляд, обращает внимание на то, что святой отец ограничивает свою теорию знака  религиозным познанием и христологией. Таким образом, семантический аспект эстетики Августина, связанный с  его концепцией художественного  символизма и знаковой теорией художественной речи – плоть от плоти его религиозно идеалистической философии.

Это верно и  в отношении более поздних  средневековых мыслителей, сохранивших  большой интерес к теории знака  и философским проблемам языка  – Св. Ансельма, Фомы Аквинского и  др.. Так, в эстетике и поэтике  Св. Ансельма центральное место занимает теологическая проблема “говорения”  о Боге. Согласно Фоме Аквинскому, произведение искусства, понимаемое как чувственно выраженный символ, которому свойственны  гармония, симметрия, “лучезарность”, - это символ божества, что же касается знаков, слов, все они также проистекают из деятельности Бога.

Влияние христианского  символизма, развивающего идеалистические  традиции неоплатонизма, ясно проступает в искусстве и эстетике Византии. Для эстетических воззрений Византии очень характерна полемика между  иконотворцами и иконопочитателями.

Так, Иоанн Дамаскин, определяя изображение (или образ), подчеркивает, что в отношении  к изображаемому оно находится  в отношении подобия. Причем, благодаря  искусству подражания, красота первообраза  переходит к подобию.

Подобие не означает тождества. Например, изображение человека может воспроизвести фигуру человека, но само оно “не живет, не рассуждает, не говорит, не чувствует, не двигает  членами”. С помощью изображений  человек узнает то, что будет после  него, что совершается на расстоянии и местном отдалении (так как  сам человек ограничен условиями  места и времени) – все это  служит “для путеводительства к знанию”.

Коммуникативные проблемы искусства нашли свое отражение  и в средневековой эстетической мысли народов Закавказья. Этот вывод  можно сделать на основании исследований по эстетике этого периода.

Эстетическая  мысль этого времени обнаруживается, как и в других странах, в сфере  богословов, причем ведущей концепцией искусства является концепция идеалистического, религиозно догматического символизма, созвучная идеям Св. Августина. Ярким  примером такой концепции являются эстетические воззрения известного церковного деятеля V в. Иоанна Мандакуни.

Как убедительно  показывает А. Адамян , наиболее интересным и богатым материалом этого периода в области научной мысли об искусстве нужно считать грамматическую литературу средних веков.

Армянских грамматиков  привлекала в грамматике именно теория искусства, а не узко грамматическое толкование Дионисия Фракийского. В  пределах грамматической литературы наиболее тесно связанной с поэтическим  искусством была риторика. Литературное искусство и искусство риторики рассматривались как две стороны  одного и того же искусства, взаимосвязанные  и опирающиеся друг на друга. Наиболее отчетливо этот лингвистический  аспект в исследованиях об искусстве (главным образом словесном) выступает  в деятельности армянских философов  и грамматиков Давида Анахта (V-VI вв.) и Степаноса Сюнеци (VIII в.). Философской почвой этих исследований был объективный идеализм.

Уже в начале этой работы говорилось, что эстетическая мысль на Востоке зародилась еще  в рабовладельческих искусствах задолго до нашей эры, но проследить более или менее полно ее развитие представляется возможным, начиная  со средневековья. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Глава 3.Эстетика Возрождения.

Перефразируя  известное высказывание Энгельса о  Данте, можно сказать, что он был  последний эстетик средневековья  и первый эстетик нового времени. Несомненно, что взгляды на семантические  проблемы вообще и искусства в  частности отдали дань традициям  средневековой философии и эстетики. Можно спорить о том, было ли здесь  большим влияние школьной средневековой  поэтики и риторики , или философии  и эстетики Фомы Аквинского , или  Св. Августина . Важнее другое: фиксируя общность некоторых черт мировоззрения  Данте со средневековым, следует  обратить внимание на те аспекты его  взглядов, на которые (пользуясь выражением А.В. Луначарского) “падает уже свет Возрожденья”.

Так, в “Новой жизни” (1290), рассматривая речь и поэзию как состоящую из знаков, Данте  в духе средневековой гносеологии  говорит об ограниченности этих знаков, их неадекватности, но в то же время, что очень характерно для Возрождения, говорит об аллегорическом и символическом  характере поэзии, но проводит “возрожденческую”  мысль о том, что красота (способ выражения) – это не только чувственная  “завеса” блага (морального и пр.), но и имеет самостоятельное значение. Он проводит различие между теологическим  и поэтическим использованием аллегории  и символа. Рассматривая в трактате “О народной поэзии” вопрос о происхождении  языка, Данте связывает его знаковой природой последнего. “Итак, - пишет  он, - для передачи друг другу своих  мыслей роду человеческому надо было иметь некий разумный и осязательный язык, ибо тому, что должно было заимствовать от разума и разуму же передавать, следовало  самому быть рассудочным... В своем  творчестве человек руководится  не природным инстинктом, но разумом” . Язык – дело человеческого разума, его изобретение.

При характеристике взглядов Данте на поэтическое искусство  следует иметь в виду его понимание  знаковой природы языка и происхождение  последнего. Важен также акцент, который делает Данте, на роли языка  в общении не между богом и  человеком, а между самими людьми: “Если же рассмотрим ближе, к чему стремимся мы в нашей речи, станет очевидным, что ни к чему другому, как к тому, чтоб передать другим мысль нашего ума...” . Утверждение  М. Колиша, что во всех теориях этого  времени молчаливо подразумевается, что “поэзия – форма коммуникации” , в полной мере относится к взглядам Данте. Акцент на коммуникативной функции языка между людьми обусловил то внимание, которое Данте отводит чувственной стороне языка. Никто, пишет он, “не может проникнуть в душу другого, подобно ангелу”, “ничто не может быть передано из одного разума в другой кроме как чувственным способом”, поэтому знак должен быть чувственным: “если бы он был только рассудочным, он не мог бы передаваться”, знак “чувственной природы, поскольку он звук, рассудочный – поскольку он может что-либо обозначать” . С признанием важнейшей социальной функции языка и поэзии – быть орудием духовного общения – связаны выступления Данте в защиту доступного массам итальянского языка и тот факт, что свои важнейшие сочинения, в том числе “Божественную комедию”, он писал по-итальянски.

В духе средневековой  традиции поэтика Данте зависит  от риторики, имеющей дело с языковой коммуникацией. Но великий поэт раннего  Возрождения восстает против тенденции  слить их. Уже говорилось о том, что Данте в “Пире” выделяет поэтическое использование аллегории. Об этом же он будет писать и позже, в “Божественной комедии”, подчеркивая, что нельзя подчинять удовольствие от поэзии целям риторики.

Обращаясь к  теоретическому наследию Леонардо да Винчи – классической фигуре Возрождения, мы видим у него отчетливо формулируемый  принцип реалистической эстетики Возрождения  – принцип подражания природе. Естественно, что вместо символа и аллегории  на первое место вновь выдвигается  категория изображения. В отличие  от символа, аллегории и т.п., где  изобразительность является лишь средством  для репрезентации “невидимого” значения, целью изображения в  первую очередь является “видимое”. Еще Леон-Батиста Альберти провозглашал, что живописец “должен стараться  изобразить только то, что видимо”.

Да Винчи также  видит в живописи “подражательницу всем видимым творениям природы” , но он не отграничивает ее задачу изображением лишь “видимого”. “Хороший живописец, – считает он, - должен писать две  главные вещи: человека и представление  его души. Первое легко, второе –  трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями членов тела” . По сравнению с другими  искусствами да Винчи отдает пальму первенства живописи, связывая это  с особенностями живописного  изображения. Искусство должно быть “зеркалом” (а не “завесой”), адекватной формой познания истины . Да Винчи далек, однако, от проповеди натуралистического копирования, отводя большую роль в  творчестве фантазии, о чем могут  свидетельствовать его “фантастические  рисунки”. Но и эти последние, как  верно объясняет М. Джонсон, (отвергнувший фрейдистские интерпретации) связаны со стремлением великого ученого Возрождения истолковать природу с его “одержимостью к познанию необходимости закона природы”. С этой точки зрения в живописи больше “истинности” и “достоверности”, чем, скажем, в поэзии, которая пользуется не непосредственными образами, а знаками, словами и буквами. Последние вкладывают вещи в “воображение”, а живопись ставит вещи реально перед глазом, так что глаз получает их образы не иначе, как если бы они были природными.

Преимущество  живописи перед поэзией он видит  также в том, что в ней разные черты воспринимаются одновременно, создавая “гармоническое созвучие”, чего не может достигнуть поэтическое  изображение, части которого возникают  в воображении “порознь в разное время”. Эти идеи да Винчи со всей очевидностью предвосхищают важнейшие  положения лессингова “Лаокоона”.

Сходные с да Винчи мысли о значимости зрительных изображений развивают Пабло  Пино и Джанпаоло Ломаццо. Последний  в “Трактате об искусстве живописи” (1584) пишет о том, что с помощью  изображений и эмблем из фигур  и животных египтяне, древние римляне  и другие народы сохраняли тайны  природы, морали, “богатства своих  высоких наук”, стимулировали высоконравственные поступки. Живопись есть “знак и  изображение, созданные людьми, чтобы  передавать предметы природы и предметы искусства”, она есть “орудие памяти, орудие интеллекта, орудие воли”.

Философы Возрождения  истолковывали не только живопись, но и все другие виды искусства  как подражание природе. В трудах Салинаса, Царлино, В. Галилея музыка объяснялась как подражание речи. В трактате “Диалог о древней  и новой музыке” В. Галилей  доказывал, что музыка является подражанием  интонации речи. В сочинения Боккаччо, Торквато Тассо, Паоло Бени, Триссино, Фр. Робертелли, Д. Каприано, Скалигера, Лодовико Кастттельветро разрабатывается  учение о поэзии как подражании. Л. Кастельветро, развивая учение Аристотеля о трех видах подражания, приходит к выводу, что должно существовать девяносто пять способов подражания. Напротив, Ф. Патрицци в двухтомной “Поэтике” подвергает критике аристотелеву теорию подражания. Патрицци противопоставляет  “подражанию” “выражение” внутреннего  духовного мира художника, полагая, что именно “выражение” характеризует  специфику поэзии и искусства  вообще. Эту же мысль высказывает  и скульптор В. Данти. “Это противопоставление “подражания” и “выражения”, - отмечают А.Ф. Лосев и В.П. Шестаков, – сохраняется и в те последующие эпохи, когда творческий субъект играл преобладающую роль, как например, в ХVII веке в эстетике барокко, в ХVIII веке – в эстетике “Бури и натиска” в Германии, а затем у немецких и французских романтиков”.

Резюмируя, можно  сказать, что эстетику Возрождения  в аспекте коммуникативных проблем  характеризует преимущественный интерес  к точным исследованиям изобразительной  репрезентации в искусстве, главным  образом, в живописи. В философском  плане эти проблемы интерпретировались под углом зрения реалистической концепции, согласно которой искусство  является воспроизведением действительности. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Заключение.

Попытки анализа  истории формирования и развития эстетической мысли предпринимались  неоднократно и многими буржуазными  учеными: Шаслером, Циммерманом - в Германии; Бозанкетом, Найтом, Гильбертом и Куном, Бердсли - в Англии; Кроче - в Италии; Байе - во Франции. Я назвала имена  лишь некоторых ученых, пытавшихся написать систематическую историю  эстетики. Однако эти попытки, как  правило, не увенчивались успехами. В  их трудах, правда, можно найти ценные фактические данные и интересные наблюдения, но в силу неправильности исходных методологических принципов  верной картины о развитии эстетики мы не получаем. Основной порок методологии  зарубежных исследований по истории  эстетической мысли - это идеализм в  понимании процесса исторического  развития. Вследствие этого эстетическая мысль рассматривается изолированно от других сторон общественной жизни. Этот недостаток присущ не только старым работам, как, например, труд Циммермана, но и тем, которые опубликованы совсем недавно (Байе, Бердсли). Изолируя эстетическую мысль от материальной основы общества, от социально-политических, общекультурных явлений, буржуазные историки закрывают  себе путь к правильному пониманию  ее генезиса, развития и роли в общественной жизни. Несмотря на это, эстетика как наука развивается и по сей день. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Список  литературы.

1. Материалисты Древней Греции. М., 1995.

2. Нечаева М. Н. Эстетика античности

3. Таранов П.С. Анатомия мудрости: 120 философов: в двух томах. Т19 Симферополь: Реноме, 1997.:ил.-Т.2.

4. Современная энциклопедия. Авт. Волчек Н.М. - Мн.: Современ. Литератор, 1999-

5. Борев Ю.Б. Эстетика.-М.:Политиздат,1998.-496с.:ил.

6. Коган М.С. Эстетика как философская наука.-С-Пб: Петрополис,1997.-544с.

7. Лукьянов Б.В. В мире эстетики.-М.: Просвещение,1988.-171с.:ил.

8. А.Ф. Лосев. История античной эстетики. Ранняя классика. М., 1963

9. Платон. Сочинения в 3-х томах. М., 1968-1971

10. А. Лосев. Символизм. - «Философская энциклопедия», М., 1970

11. А. Адамян. Эстетические воззрения средневековой Армении. Ереван, 1955