История науки о цвете

ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ, РАЗВИТИЯ НАУКИ О ЦВЕТЕ.

Наука о цвете, по-видимому, возникла в те времена, когда человек начал различать цвета и пользоваться краской, когда появились названия цветов и были замечены их свойства. Именно в доисторическую эпоху вырабатываются основные понятия человека о цвете и возникают главные традиции применения цвета во всех видах деятельности. Попытаемся одним словом назвать главное, что, подобно ключу, вскрывает суть отношения первобытного человека к цвету. Это слово - мифологизм.

Основы понятий и знаний о цвете закладываются на самом раннем этапе развития человечества - в доисторическом обществе. На заре культуры цвет выполнял три важнейшие функции:

• он был средством воспроизведения и познания действительности;
• служил своего рода языком для общения людей между собой, а также для общения между людьми и духами-тотемами;
• оказывал непосредственное чувственно-эмоциональное воздействие. Открытие и переживание цвета пещерными людьми одна из решающих причин возникновения эстетического чувства и художественной деятельности

2. Исследование культур  современных "примитивных" народов  показывает, что цвет играет важную  роль в их представлениях о  мире и во всей их деятельности, причем комплекс знаний о цвете  тщательно сохраняется традицией  и передается из поколения в поколение. Основные позиции учения о цвете в примитивных культурах сводятся к следующему:

• из всего многообразия видимых цветов выделяются три главных: белый, красный и черный (эта триада принята повсеместно у многих народов);
• каждый из этих трех цветов наделяется определенными символическими значениями, среди которых есть и внешне противоречивые;
• амбивалентность цветовых символов естественна для общества, обладающего мифологическим типом мышления;
• семантика цветов и их применение в обрядовой магии, в изобразительном искусстве, медицине и т. д. основаны на ассоциациях между явлениями природы (в том числе - природы человека) и цветами.

3. В Древнем Китае учение о цвете уже фиксируется в памятниках письменности: философских трактатах, религиозных гимнах, фольклоре и литературе. Здесь была разработана космогоническая система, в состав которой входили пять основных цветов: белый, красный, черный, зеленый (синий) и желтый. Эти цвета соответствовали основным стихиям, странам света, временам года и пр. Использование цвета в религиозных и магических обрядах, костюме, архитектурной полихромии и в других областях деятельности основывалось на этой канонизированной символической системе. Контрастные цветовые пары - черный-белый и желтый-синий - служили символами диалектического взаимодействия противоположных начал - Ян и Инь, составляющих основу всякого бытия. Так при помощи цветовых образов даже абстрактным философским понятиям придавались наглядность и колоритность, что способствовало их доходчивости и широкой популярности.

В поздний период древности колористика китайской культуры, и особенно той ее части, что обслуживает привилегированные классы, достигает очень высокого уровня развития. Самые характерные ее черты - сложность, утонченность, богатство нюансов, неожиданность сочетаний.

4. Учение о цвете, созданное  в Древней Индии, входит в состав ведической литературы и эпоса. Основные его проблемы: классификация цветов, окраска космических стихий, богов, элементов тела человека, эстетика цвета. В Чхандогъя упанишаде построена система соответствий между цветами, лучами солнца и различными ведами и гимнами. Цвет в индийских ведах - высоко ценимая и обожествляемая субстанция. Он составляет сокровенную суть всех вещей и вместе с тем их внешнюю примету, как бы знак или истинное имя.

В древнеиндийской литературе с достаточной четкостью зафиксировано эстетическое отношение народа Индии к цвету, его цветовые предпочтения и общепринятая символика. Цветовой идеал древних индусов повторяет в общих чертах краски природы их родной страны. В Индии ценится обилие цветов, яркая красочность и блеск, выразительные контрасты. Впрочем, в излюбленных гаммах архитектуры и декоративно-прикладного искусства преобладают три цвета: белый, красный и золото (желтый), подчеркнутые черным. Индусы очень впечатлительны к красному, но маловпечатлительны к зеленому.

Свет и цвет на Древнем Востоке были предметом фетишизации и обожествления. В религиозных гимнах, священных книгах, в фольклоре и изобразительном искусстве запечатлены представления народов Востока о свете как носителе всяческого блага и красоты, как о важнейшей космической субстанции. Главными и прекраснейшими цветами были признаны цвета света и огня: белый, красный и золотой. Черный цвет рассматривался как антипод белого, как цвет мрака и зла.

5. На Ближнем Востоке, в Египте, Месопотамии, Передней Азии раньше, чем в других регионах, появляются синие и зеленые самоцветы, а также краски. Они становятся символами неба и растительности. Включение их в живопись, архитектурную полихромию и изделия декоративно-прикладного искусства создает противовес теплым и горячим цветам традиционных земляных красок и золота. Цветовая композиция приобретает завершенность и полноту.

Эстетический цветовой идеал во всех странах Востока в общих чертах очень сходен, различаясь лишь в некоторых деталях. Прекрасную гамму составляют белый, красный (или пурпур), дополненные золотом, серебром и драгоценными камнями. Черный входит в гамму как акцентный цвет (для подчеркивания контуров и пр.).

6. В греко-римской античности наука о цвете перешла от мифопоэтической стадии к качественно иной - "натурфилософской". Античная наука впервые ставит проблему физической сущности цвета, пытается объяснить процесс зрения и восприятия цвета. Античные философы продолжают и развивают возникшую на Востоке идею о причастности глаза к внешнему свету и цвету. Были замечены и описаны такие явления, как зависимость цвета от освещения (Лукреций, Аристотель), рефлексы (Плотин), два способа смешения цветов, влияние их друг на друга (Аристотель). Но закона дополнительности греки еще не знали, а причиной образования цветов считали форму атомов вещества (Демокрит, Лукреций) или смешение света и тьмы в различных пропорциях (Аристотель).

В области колористики искусства с понятием гармонии связаны следующие моменты:

• а) любовь к монохромии, дающей наибольшую связанность цветов;
• б) противопоставления контрастных или дополнительных цветов, светлых и темных, насыщенных и малонасыщенных, теплых и холодных;
• в) "облагораживание" полярных и многоцветных гамм снижением их насыщенности, объединяющими подмесями, модуляциями и оттенками основных цветов;
• г) ясность и логичность цветовой композиции, выявление цветом тектоники формы в архитектуре, скульптуре, керамическом искусстве, живописи.

В целом следует резюмировать, что в греко-римской античности была создана наука о цвете и колористическая культура, которая послужила основой для европейской науки и колористики нового времени и не потеряла своего значения вплоть до наших дней.

Ренессансная наука о цвете вобрала в себя все, что было добыто предшествующими веками: учения материалистов Древней Греции, метафизику Аристотеля, мистику Платона и неоплатоников, средневековую символику света и цвета, оптику Альхазена и Витело. Кроме того, в недрах культуры Возрождения возникли начатки объективного физико-оптического знания о цвете и цветовом зрении, понятые и развитые лишь века спустя и не потерявшие справедливости вплоть до нашего времени.

Наука о цвете в эпоху Возрождения во многом сохраняет средневековые и античные традиции, но вместе с тем обогащается новыми идеями и опытами. свет и цвет рассматриваются, прежде всего, как физические явления и как средства "зеркального" отображения действительности в искусстве. Натуральность цвета преобладает над содержательностью. Практикуется "язык цветов", но по сравнению со средневековой символикой значения цвета становятся более условными, частными и узкими; знак и означаемое теряют тесную связь. В теории искусства появляется требование индивидуальной выразительности, которое касается и формы, и цвета, и света (т. е. в целом колорита). Коллективное переживание прошлых эпох уступает место индивидуальным психическим аффектам. Возникает также требование сильного эмоционального воздействия живописи на зрителя, внушения ему различных эмоций. Появляется широкое разнообразие типов колорита и цветовой композиции.

Проблема прекрасного в цвете решается двойственно, в зависимости от убеждений художника или ученого, от его приверженности той или иной традиции. Неоплатоническая философия и готизирующая традиция продолжают культивировать свет, чистые и сияющие краски. Живописцы реалистического направления (флорентийской и венецианской школ, например), видят красоту в смягченных и сближенных тонах, в нюансных сопоставлениях и даже в приглушенных гаммах (после Леонардо).

И наука о цвете, и практическая колористика эпохи Возрождения составили фундамент европейской художественной традиции последующих веков вплоть до конца XIX в.

18 век 

Культура Европы XVIII в. существенно отличается от культуры XVII. Ее общий колорит — гораздо более светлый, жизнерадостный, нарядный и даже веселый.

Человек становится центральным объектом философии, ее отправным пунктом и целью. Изучению человека служат психология, физиология и смежные науки.

И наконец, рождается новая самостоятельная наука — эстетика, которая отпочковывается от философии и в краткий срок развивается так интенсивно, что чуть ли не заглушает свою материнскую науку. В свою молодую пору эстетика полна оптимистической веры в свои возможности, она смело берется за исследование труднейшего и сокровенного: человеческих ощущений, симпатий и антипатий, понятий о красоте, гармонии, вкусе; она исследует закономерности восприятия искусства.

Теорию цвета в XVIII в. более целесообразно излагать не в хронологическом и не в географическом порядке (по странам и по годам), а в порядке обзора основных идей века, или колористических проблем. К ним относятся проблемы взаимоотношения содержательности и натуральности, объективного и субъективного в колорите (или содержания и выражения), семантики цвета, а также проблемы эстетического порядка — такие, как прекрасное (красота), колорит, цветовые предпочтения, сопоставление цветов.

19 век

В этот век стремительно развивающегося капитализма культура невероятно сложна, обширна, изменчива во времени. На одном полюсе ее стремлений — техницизм, поклонение науке (сциентизм), механизирование жизни и человека (трудящегося). На другом полюсе — тоска утраты прежних духовных ценностей, поиски путей к возрождению человека, проекты нового, более счастливого устройства общества.

И та и другая тенденции века отразились в искусстве, эстетике, философии. Под знаком этой антитезы складывалось и учение о цвете. Здесь можно довольно ясно проследить два основных направления. Одно из них связано с научно-технической струей культуры. Физиология и психология исследуют цветовые ощущения экспериментальными методами. Благодаря трудам Я. Пуркине, Т. Юнга, И. Мейера, Г. Гельмгольца, Д. Максвелла были детально изучены закономерности восприятия цвета и физиологические реакции органа зрения. Психологи и физиологи исследовали взаимосвязи зрительных раздражителей с функциональными системами человека (В. Вундт, Ф. Брентано, И. М. Сеченов, Л. Ланге, В. М. Бехтерев).

Учение о цвете развивалось также в недрах, философии, эстетики, искусствознания, литературы. Наглядно и зримо излагает свои мысли о цвете живопись. Теперь художники не только «мыслят цветом», но и думают, говорят, пишут о проблемах цвета. Живописцы XIX в. оставили большое литературное наследие.

Конец 19 – начало 20 века

Модерн. Уже в 1880-е гг. в воздухе Европы повисло ощущение «конца века», а вместе с ним — предчувствие «конца времен». Искусство реагировало на эту роковую весть как никогда ранее единодушно, хотя и многообразно в смысле форм. Отсюда и возникла та удивительная стилевая общность искусства «конца века», объединяющая, казалось бы, совершенно разные явления: архитектуру Гауди и керамику Лалика, живопись Врубеля и плакаты Тулуз-Лотрека, поэзию Вяч. Иванова и сценографию Бакста.

Стиль «конца века» назывался в разных странах по-разному: во Франции — ар нуво, в Германии — югендштиль, в Италии — либерти, в Англии — «студио» (по названию ведущего журнала), в Австрии и Польше — сецессия, в России — модерн.

В нашу задачу входит исследование проблемы цвета в искусстве этого стиля (чему, кстати, известные источники как на русском, так и на других языках не уделяют должного внимания). Думается, отношение к цвету в стиле модерн непосредственно связано с отношением к самой проблеме жизни и бытия. Конец века ощущался как некий закат, вечер угасающего дня, осеннее умирание всего живого.

20 век

Культура XX в. с нашей близкой точки зрения представляется нам невероятно сложной. Помимо множества новых явлений, она еще хранит в себе традиционные ценности — те, что остались от прежних веков.

Молодое и новое, в силу общего закона природы, всегда в чем-то противоположно старому. Но в XX в. все противоречия заострены, поэтому искусство, порожденное им, настолько непохоже на модерн и реализм XIX в., что получило особое название «модернизм».

Попробуем разобраться, чем отличается модернизм от искусства предшествовавшей эпохи. Для этого необходимо определить основные категории «нового искусства». Лучше всего сделать это методом полярных сопоставлений, или антитез.

I. Категории, трактующие отношение  человека к миру вещей и  явлений- ХIХ в. Объективное, зримое, внешнее, реальное, наблюдаемое, изобразительная  форма, ясность восприятия,ощутимое  ХХ в. - субъективное внутреннее, волевое ирреальное, сверхреальное, фантастическое, воображаемое, неизобразительная форма , неясность, аморфность, мыслимое.

II. Категории отношения индивидуального  сознания к миру идей (Абсолюту, Разуму, Закону) XIXв.- возвышенное, вера, осмысленность, сайентизм (доверие науке), рациональное, логическое, целостное, культурное, психологизм XXв. - заземленное, богоутрата (и богоискательство) утрата смысла (и его поиски), мифологизм (и доверие интуиции), подсознательное, алогичное, иррациональное фрагментарное, расчлененное, примитивное (как опрощение), антипсихологизм (и апелляция к подсознанию)

III. Категории самого искусства XIX в. - закрытая композиция, завершенное, точное, прекрасное, закономерность, организация, гармония, стиль, каноничность, равновесие. XX в. - открытая структура, незавершенное, вероятностное, безобразное (как возможность), декомпозиция, разрушение, диссонансы, индивидуальная манера, свобода самовыражения, неуравновешенность.

Много горьких слов говорится о двадцатом веке. Но войдем на выставку авангардной живописи первой трети века. Что мы там видим?

После тусклых и темных гамм модерна глаз радуется сиянию ярких и чистых красок на полотнах фовистов, кубистов, футуристов. Картины в стиле орфизма излучают космический свет. Полотна футуристов противопоставляют вялости сецессионных форм активность напряженных мускулов, расслабляющей эротике модерна — культ здорового тела и бодрого духа. На выставках стало весело: искусство сбросило застарелую чешую серьезности, как змея зимнюю кожу, и поп-арт вместе с дада внесли в искусство юмор, пародию и шутку.

Возрастание художественной активности сопровождается «взрывом» философской и эстетической мысли. Как будто после долгого сна пробудилось сознание людей. Происходит пересмотр всего прежнего научного наследия, переоценка ценностей, постановка новых проблем. Одну только проблему человека решают множество крупнейших мыслителей: Э. Гуссерль, Г. Марсель, Ж. П. Сартр, М. Хайдеггер, А. Камю и другие, составляющие широкое направление экзистенциализма; той же проблемой заняты философия позитивизма, структурализма, персонализма, эмотивизма и, по существу, теологические направления мысли. Подвергаются пересмотру смысл истории, суть религии, основы морали и этики.

Разве не напрашиваются ассоциации с весенним пробуждением природы, когда наблюдаешь всю эту картину?

Строгий зритель может возразить, что «оживление пейзажа» на выставке — внешность, под которой скрываются негативные смыслы (названные в правом столбце категорий). Напомним этому зрителю, что позитивность и негативность того или иного явления — иллюзии нашего сознания. Они относительны и легко меняются местами. Можно без труда доказать, что любая из названных здесь категорий содержит в себе столько же добра, сколько и зла. Так, например, обращение модернизма к фантастической или неизобразительной форме, созданной волей художника, к ирреальному и неясному — это всего лишь возврат к принципам мифологического творчества. В мифах и сказках все эти категории не воспринимаются как нечто негативное, напротив — они кажутся естественными и необходимыми, на них основан художественный эффект и познавательная ценность мифа.

Что же касается субъективизма искусства XX в., то это — исторически назревшая необходимость. Проблема человека нуждалась в глубоком исследовании, а сам человек—в средствах самовыражения. Новое искусство более адекватно выражало внутренний мир человека, чем традиционные подражательные формы.

Исследованию и обоснованию эстетики модернизма посвящены сотни научных трудов; в этой книге нет возможности уделить много внимания общим проблемам искусства XX в. Но необходимо сказать еще об одной его особенности: философская и художественная мысль все чаще переходит с «западных» позиций на «восточные». Там, где мыслитель или художник проникли в сущность восточной мудрости, мы видим разрешение старых антитез — не на путях уничтожения одной и победы другой, а на путях снятия противоречий и перехода на более высокий, недуальный тип мышления.

Может быть, самое ценное в революционных преобразованиях культуры нашего века именно отмена жесткой логической дискурсии и догматизма традиционной европейской культуры и переход к восточному, иначе говоря, к мифологическому мышлению, которое умеет не различать крайностей со своей высокой и дальней точки зрения — такой же высокой и дальней, как хижина поэта-отшельника в горах, где он спасается от мирской грязи и пыли.

Неизобразительная форма, утрата бога и смысла бытия, декомпозиция, свобода от канонов - это признаки чисто западного искусства новейшего времени.

Поскольку все течения модернизма развивались одновременно (или почти одновременно), хронологическая последовательность их расположения крайне затруднительна.

Постимпрессионизм является промежуточным звеном между искусством XIX и XX вв., а также намечает многие существенные преобразования, которые будут затем развиты последующими стилями.

Затем следуют «конструктивные» и «позитивные» направления, ориентированные на поиски или созидание объективных начал и изнестроительных идей. Это прежде всего кубизм. Он порождает множество посткубистских стилей — футуризм, супрематизм, неопластицизм, геометрический и экспрессивный абстракционизм.

В этих направлениях постепенно убывает фигуративность и нарастает субъективно-иррациональный и мифологический элемент содержания. Орфизм замыкает этот ряд и одновременно открывает выход на крайнюю абстракцию и спиритуализацию стиля — искусство света и цвета (оп-арт). Во второй половине века эта линия продолжается в живописном и предметном концептуализме, сближающем искусство с наукой.

Вторая линия искусства (или группа течений) объединяется общей тенденцией неприятия действительности, негативного отношения к ней, обличения, разрушения. В этих направлениях преобладает субъективизм, выражение темных и болезненных движений души. К таким направлениям относятся сюрреализм, дадаизм, экспрессионизм, гиперреализм, затем «новые дикие».

Изложение теории цвета в настоящей главе следует описанной выше классификации стилей и направлений, хотя и не совсем строго, так как абсолютно четкая последовательность в данном случае Невозможна. Кроме того, самостоятельные и оригинальные взгляды на цвет были выработаны далеко не в каждом стилевом течении модернизма. Более продуктивны в этом смысле течения первой группы - от постимпрессионизма до оп-арта и концептуализма.

ЦВЕТОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ

Цветовая композиция – это совокупность цветовых пятен (на плоскости, объемной фигуре или в пространстве), организованную по какой-либо закономерности и рассчитанную на эстетическое впечатление.

АХРОМАТИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ - это композиция состоящая из белого и черного, а также всех промежуточных серых тонов. В нее могут включаться небольшие по площади акценты хроматических цветов.

МОНОХРОМНАЯ ЦВЕТОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ – цветовая композиция (система), в которой доминирует один хроматический цвет, а также могут использоваться его оттенки и ахроматические цвета

ПОЛЯРНАЯ ЦВЕТОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ – это система цветов, основанная исключительно на паре дополнительных (или контрастных) цветов.

Основные взаимно-дополнительные пары: красный - зелено-голубой, оранжевый - голубой, желтый - синий, желто-зеленый - фиолетовый, зеленый – пурпурный (дополнительные цвета расположены на концах диаметра 10-ступенного цветового круга).

Основные контрастные пары: красный - зеленый, красно-оранжевый - голубой, оранжевый - синий, оранжево-желтый - сине-фиолетовый, желтый - фиолетовый, желто-зеленый – пурпурный (контрастные цвета расположены на концах диаметра 6-ступенного или 12-ступенного цветового круга).

В живописи и декоративно-прикладном искусстве примеры полярных сочетаний неисчислимы. Художники ощущают гармоничность таких сочетаний в силу известной закономерности цветового зрения - стремления глаза к цельности (эту закономерность впервые исследовал и научно сформулировал И.В.Гете в конце XVIII-начале XIX века). Два полярных цвета, одновременно воздействуя на глаз, вызывают в нем такую же физиологическую реакцию, как и полный спектр, то есть белый цвет. Поэтому полярная пара в физиологическом отношении способна создать такой же «цветовой космос», как и многоцветие.

ТРИАДА – цветовая композиция, формируемая сочетанием трех основных цветов.

• древнейшей трехцветной системой является триада, состоящая из белого, красного и черного (каждый из цветов первичной триады символизирует жизненно важные для данного народа ценности, а вместе они образуют своего рода систему со множеством функций. Окраска в белый, красный и черный используется в магических обрядах, при инициациях, жертвоприношениях, в молитвенных актах, в одежде)
• любые три цвета при вершинах равностороннего треугольника, вписанного в цветовой круг (лучше всего - 12-ступенный). Такие трехцветия можно составить при помощи 12-ступенного круга, если вписать в него равносторонний треугольник. Вершины треугольника укажут на цвета триады. Из 12-ступенного круга можно получить четыре основных трехцветия:
• красный, желтый, синий (сочетание основных красок: можно встретить в изобразительном искусстве всех эпох, начиная с древности, поэтому эту триаду называют классической)
• красный, зеленый и синий (сочетание основных цветов, являются основанием колориметрической системы, т.к. любой цвет можно составить из слагательной смеси этих трех, взятых в определенных количественных отношениях. Трехцветные сочетания приобрели особый смысл в христианской культуре, поэтому они часто применяются в иконописи.

МНОГОЦВЕТИЕ – это цветовая композиция, в которой доминируют четыре или более хроматических цветов. Обычно в многоцветии используются две основные пары, или четыре основных хроматических цвета: красный, желтый, зеленый, синий, а также их оттенки.

ТИПЫ ГАММ: теплая, холодная, нейтральная

ТИПЫ КОЛОРИТА: разбеленный, зачерненный, приглушенный, насыщенный (основанный на сочетании чистых красок)