ОГЛАВЛЕНИЕ 
 

Введение……………………………………………………………………..…3

1. История русской иконописи………………………................................3

2. Феофан Грек………………………………………………………………….8

3. Творчество Андрея Рублёва. 11

4. Творчество Дионисия. 17

5. Симон Ушаков. 17

 Заключение …………………………..............................................................19

Список используемой литературы………………………………………..…21 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

   ВВЕДЕНИЕ

   Представить себе русскую жизнь вне церкви, без иконы просто невозможно, ведь она сопровождала русского человека от рождения до смерти. Иконой благословляли на труд и ратный подвиг. Когда мы смотрим на икону, в нежные скорбящие глаза Богоматери, то понимаем, как далеки от Ее таинственного мира… Чистота – вот что ассоциируется со словами «храм», «икона». Именно этого ощущения чистоты очень не хватает в повседневной жизни. Что мы знаем про иконы? Зачем они нужны? Кто были люди, писавшие их, о чем они думали, чем жили? Если начать искать ответы на эти вопросы, то наши традиционные представления об иконописи в корне изменятся, больше того, откроется целый мир нового. Икона – это плод души просветленных людей, и она несет на себе их свет, свет неба. Это больше, чем деление иконописи на школы, поиск каких-либо особенностей и различий, но тем не менее, стоит поговорить и об этом аспекте жанра, чтобы свободно ориентироваться в мире икон, лучше их понимать, стать чуть-чуть ближе. В этом и состоит задача моего реферата. 

   ИСТОРИЯ РУССКОЙ ИКОНОПИСИ

   Сейчас  мы говорим о иконописи как  о чем-то родном, исконно русском, считаем этот жанр чуть ли не народным видом искусства. Всегда ли было так? Для многих удивительно будет узнать, что «наша» икона придумана была далеко от русских полей – в Византии.

   Вместе  с христианством Россия получила от Византии в конце Х века уже  установившийся церковный образ, формулированное  о нем учение и зрелую, веками выработанную технику.

   Дошедшие  до нас описания языческих святилищ (капищ) 9—10 вв. упоминают об имевшихся  там росписях и множестве деревянных резных идолов. С крещением Руси новые для нее виды живописи вытесняют круглую скульптуру, характерную для язычества. Самые ранние из сохранившихся произведений древнерусского искусства были созданы в Киеве. Первые храмы украшали, согласно летописям, приезжие мастера — греки. Им принадлежат полные величия и значительности лики на фрагментах росписи (конец 10 в.) Десятинной церкви, найденных при раскопках руин.¹ Византийские мастера принесли с собой сложившуюся иконографию и систему расположения сюжетов в интерьере храма, подчиненную осям внутреннего пространства и очертания, образующих его элементов (столбов, сводов, парусов), манеру относительно плоскостного письма, не нарушающую поверхности стен. К началу 12 века дорогая и трудоемкая мозаика целиком вытесняется фреской. В киевских росписях конца 11—12 вв. часты отступления от византийских канонов. Усиливаются славянские черты в типах лиц, костюмах, лепка фигур цветом сменяется линейной проработкой, исчезают полутона, краски светлеют.

   Произведения  киевских мастеров вплоть до монголо-татарского нашествия (1237-1240 гг.) служили образцами для местных школ, которые возникли в период феодальной раздробленности во многих княжествах. Урон, причиненный древнерусскому искусству монголо-татарским нашествием, произведенные им разрушения, угон в плен ремесленников, приведший к утрате многих навыков и секретов мастерства, не сломил творческое начало в землях Древней Руси.

   Наиболее  полно сохранились древние памятники  новгородской живописи. В отдельных произведениях прослеживаются влияния византийского искусства, что говорит о широких художественных связях Новгорода. Обычен тип неподвижно стоящего святого с крупными чертами лица и широко раскрытыми глазами. Например, «Святой Георгий», Оружейная палата, Москва; двусторонняя икона с изображениями Нерукотворного Спаса и Поклонения кресту, конец 12 в., Третьяковская галерея.²

   Новгородская  иконопись 14 века развивалась медленно. На иконах, как правило, было изображение  одного святого. Но если писалось несколько  святых, все они изображались строго в фас, не были связаны между собой. Такой прием усиливал воздействие. Иконы этого периода новгородской школы характеризуют лаконичная композиция, четкий рисунок, чистота красок, высокая техника.

   Отличительной особенностью новгородской иконописной  школы является смелость и жизнерадостность колорита, наивная статичная грубоватость и ковровая плоскостность изображения. Новгородские образы напоминают деревянную скульптуру, а сочетания цветов – народную праздничную ткань, строченную вышивку.

   С конца 14 в. икона в новгородской живописи занимает ведущее место, становится главным видом изобразительного искусства.

   Во  Владимирско-Суздальской Руси, судя по сохранившимся остаткам фресок Переславля-Залесского, Владимира и Суздаля, а также по единичным иконам и лицевым рукописям, местные художники домонгольского периода опирались на творческое наследие Киева. Иконы владимирско-суздальской школы отличаются мягкостью письма и тонкой гармонией красок. Иконопись Владимиро-Суздальского княжества выделяется особняком. Расцвет его культуры связан с Андреем Боголюбским. Икона Богоматери Боголюбская была заказана князем Андреем для своего дворцового храма в Боголюбове. На ней Богородица представлена в рост в развороте, молящейся ко Христу. Живопись иконы сильно пострадала за время своего существования.

   В настоящее время икона хранится в соборе Княгинина монастыря во Владимире.

   К владимирской иконописи относятся  две иконы, хранящиеся в Успенском соборе Москвы. На одной из которых изображено явление архангела Михаила Иисусу Навину. Предание связывает икону с московским князем Михаилом Хоробритом (1238—1248 гг.).³ Наследие владимирско-суздальской школы в 14—15 вв. послужило одним из главных источников для возникновения и развития московской школы иконописи.

   Московская  школа сложилась и интенсивно развивалась в эпоху усиления Московского княжества. Живопись московской школы в 14 в. представляла синтез местных традиций и передовых течений византийского и южнославянского искусства (иконы «Спас Ярое Око» и «Спас оплечный», 1340 г., Успенский собор Московского Кремля). Расцвет московской школы в конце 14 — начале 15 вв. связан с деятельностью выдающихся художников Феофана Грека, Андрея Рублева, Даниила Черного. Традиции их искусства получили развитие в иконах и росписях Дионисия, привлекающих изысканностью пропорций, декоративной праздничностью колорита, уравновешенностью композиций.

   В начале 14 в. Псков отделился от Новгорода  – и тот стал одним из врагов. Затем Псковскую и Новгородскую земли решили разделить между собой немцы и Литва. Неудивительно, что Псков представлял собой неприступную крепость.

   Суровая ратная жизнь оставила свой отпечаток  на мировосприятии и образной системе  псковской живописи. Не имевшие собственного епископа, более того, вынужденные подчиняться новгородскому владыке, псковичи были изначально настроены против церковной иерархии. Псковское искусство отличало особое, личное отношение к Богу, обусловленное суровыми испытаниями и личной ответственностью за православную веру.

   Росписи и иконы Пскова поражают своей  суровостью и мрачной выразительностью. Росписи Спасо-Преображенского монастыря (1156 г) отличают огрубление и уплощение контуров, плоскость красочных пятен и орнаментальность линий. Эта же страстность и наивность народного мироощущения определяет тон росписей новгородской церкви Спаса Преображение на Нередице (1199г.), собора Снетогорского монастыря в Пскове (1313г.). Необычной для Богородичных икон сумрачностью поражает «Богоматерь Толгская» (1314г.). Появляются и образы святых коневодов – Флора и Лавра, и житийные образы, такие как «Никита, побивающий беса» (конец 15 – начало 16 в.) 

   Псковская школа сложилась в период феодальной раздробленности и достигла расцвета в 14—15 вв. Ей свойственны повышенная экспрессия образов, резкость световых бликов, пастозность мазка (иконы «Собор Богоматери» и «Параскева, Варвара и Ульяна» — обе 2-я половина 14 в., ГТГ). В живописи распад псковской школы начался на рубеже 15 и 16 вв. Тверская школа иконописи сложилась в 13 веке. Для икон и миниатюр тверской школы характерны суровая выразительность образов, напряженность и экспрессия цветовых отношений, подчеркнутая линейность письма. В 15 в. усилилась свойственная ей и ранее ориентация на художественные традиции стран Балканского полуострова.

   Ярославская иконописная школа возникла в  начале 16 в. в период быстрого роста населения города, становления купечества. До нас дошли произведения ярославских мастеров начала 13 в., известны работы 14 в., а по количеству сохранившихся памятников живописи 16 и 17 вв. ярославская школа не уступает другим древнерусским школам. В творчестве ярославских мастеров бережно хранились традиции высокого искусства Древней Руси до самой середины 18 века. В своей основе их живопись оставалась верна тому великому стилю, принципы которого сформировались в глубокой древности, развивались долгое время в миниатюрной живописи. Наряду с «мелочными» изображениями ярославские иконники еще в 18 в. писали и композиции, в которых любовь к большим массам, к строгим и лаконичным силуэтам, к четкому и ясному строю сцен в клеймах ощутима так же, как и в работах мастеров 15—16 столетий. Работы ярославских мастеров второй половины 17 — начала 18 вв. еще долго признавались в России образцами старого национального искусства. Их собирали почитатели древней иконописи — старообрядцы, внимательно изучали художники Палеха и Мстеры, продолжавшие в 19—20 вв. писать иконы в традициях русской средневековой живописи.⁴

   ФЕОФАН  ГРЕК

   На  протяжении всей истории иконописи в России, можно насчитать достаточно много школ, талантливых иконописцев, их известные во всем мире иконы.

   Феофан  Грек относится к крупнейшим мастерам средневековья. Все известные его произведения были созданы на Руси и для Руси, где он прожил более тридцати лет. Он познакомил русских с высочайшими достижениями византийской духовной культуры, переживавшей в его время один из последних взлетов.

      Немногочисленные сведения о  Феофане встречаются в московских  и новгородских летописях, но  особую ценность представляет  письмо, написанное около 1415 г. московским духовным писателем и художником Епифанием Премудрым архимандриту тверского Спасо-Афанасиева монастыря Кириллу. Сообщение Епифания интересно тем, что дает уникальную возможность составить представление о принципах работы мастера. В своем послании он сообщает о хранившемся у него Четвероевангелии, иллюстрированном Феофаном и украшенном изображением храма Святой Софии в Константинополе

            Из послания известно, что Феофан, "родом грек, книги изограф  нарочитый и среди иконописцев  отменный живописец", расписал  более 40 каменных церквей в  Константинополе, Халкидоне, Галате, Кафе (Феодосии), а также на Русской земле. В Новгородской III летописи первая работа Феофана упоминается под 1378 г. Здесь говорится о росписи им новгородской церкви Спаса Преображения на Ильине-улице - единственной дошедшей до наших дней работе мастера, имеющей документальное подтверждение и доныне остающейся главным источником для суждения о его искусстве. Фрески церкви сохранились фрагментарно, поэтому восстановить систему ее росписи можно лишь частично.

     В куполе храма изображена  полуфигура Христа Пантократора, окруженная архангелами и серафимами. В барабане - изображения праотцев, среди которых Адам, Авель, Ной, Сиф, Мельхиседек, Енох, пророки Илия, Иоанн Предтеча. На хорах в северо-западной угловой камере (Троицкий придел) изображения сохранились лучше. Придел расписан изображениями святых, композициями "Богоматерь Знамение с архангелом Гавриилом", "Поклонение жертве", "Троица". Манера Феофана ярко индивидуальна, отличается экспрессивностью темпераментом, свободой и разнообразием в выборе приемов. Форма подчеркнуто живо писна, лишена детализации, строится с помощью сочных и свободных мазков. Приглушенный общий тон росписи контрастирует с яркими белильными высветлениями, подобно вспышкам молний освещающими суровые, одухотворенные лики святых. Контуры очерчены мощными динамичными линиями. Складки одежд лишены детальной моделировки, ложась широко и жестко, под резкими углами. Палитра мастера скупа и сдержанна, в ней преобладают оранжево-коричневый, серебристо-голубой, соответствующие напряженному духовному состоя нию образов. Феофан Грек создает мир, полный драматизма, напряжения духа. Его святые суровые, отстраненные от всего вокруг, углубившиеся в созерцание безмолвия - единственного пути к спасению.

   Стилю Феофана пытались следовать в  Новгороде художники, расписывавшие церковь Федора Стратилата на Ручью, однако в целом индивидуальность мастера оказалась исключительной для Руси - страны, далекой от духовного опыта Византии и искавшей свой путь.

   После 1378 г. Феофан, по-видимому, работал в  Нижнем Новгороде, но его росписи  этого периода до нас не дошли. Приблизительно с 1390 г. он находился в Москве и недолго в Коломне, где мог расписывать Успенский собор, позже полностью перестроенный. Здесь же, в соборе, хранилась и знаменитая впоследствии святыня - икона "Богоматерь Донская" (на ее обороте - "Успение"), позже перенесенная в Благовещенский собор Московского Кремля (ныне в ГТГ). Ее исполнение некоторые исследователи связывают с творчеством Феофана Грека.

     Мастер выполнил несколько росписей  в Московском Кремле: в церкви  Рождества Богородицы с приделом  Святого Лазаря (1395), где Феофан  работал вместе с Симеоном Черным, в Архангельском (1399) и Благовещенском (1405) соборах. Последний он расписывал вместе с Андреем Рублевым и Прохором с Городца. В Кремле Феофан принимал участие в росписях казнохранилища князя Владимира Андреевича и терема Василия I. Ни одна из этих работ не сохранилась. Не исключено, что Феофан Грек участвовал в создании икон деисусного чина, находящегося в настоящее время в Благовещенском соборе. Однако, как доказано последними исследованиями, этот иконостас не является первоначальным, относящимся к 1405 г., и деисусный чин мог быть перенесен сюда лишь после опустошительного пожара в Кремле, случившегося в 1547 г. В любом случае иконы "Спас в силах", "Богоматерь", "Иоанн Предтеча", "Апостол Петр", "Апостол Павел", "Василий Великий", "Иоанн Златоуст" обнаруживают такие черты стиля и такое высокое техническое мастерство, которые позволяют предполагать здесь работу великого мастера.⁵

     Манера Феофана Грека в иконописи  (если согласиться с тем, что  иконы деисусного чина Благовещенского собора Московского Кремля написаны Феофаном) значительно отличается от фресковой. Это может быть объяснено спецификой иконописи. Образы деисусного чина внушительны и монументальны.

   В отличие от фресковой росписи  образы икон не столь экспрессивны внешне. Их драматизм и скорбь словно ушли вглубь, выявляясь в мягком свечении ликов, в приглушенных цветах одежд. Каждый лик по типу и выражению эмоционального состояния ярко индивидуален, почти портретен. Контуры фигур более спокойны, в их рисунке яснее видна классическая традиция, уходящая истоками к античности. Иконы написаны виртуозно, с использованием сложных и разнообразных технических приемов, которые под силу лишь выдающемуся мастеру.⁶

   ТВОРЧЕСТВО  АНДРЕЯ РУБЛЁВА

   Творчество  Рублева знаменует высшую точку  в развитии московской школы живописи. Оно падает на эпоху национального  подъема, быстрого укрепления Московского  княжества, на эпоху Сергия Радонежского, боровшегося за утверждение в жизни высоких нравственных идеалов. Художественная деятельность Рублева началась в те годы, когда особенно крепкими стали культурные связи с Византией, когда Москва была наводнена греческими иконами и когда в ней работали греческие мастера, среди которых Феофан Грек был центральной фигурой. Органически усвоив все тонкости палеологовской живописи, московские художники на этом, однако, не остановились. Дальше они пошли своим путем, и с этого момента началось постепенное преодоление византийского наследия. С наибольшей последовательностью данный шаг сделал Андрей Рублев. Он первым решительно отходит от суровости и аскетизма византийских образов, как бы извлекая из них их античную, эллинистическую сердцевину. Он проявляет удивительную для человека того времени восприимчивость к античной грации, к античному этосу, к античной ясности замысла, лишенного всяких прикрас и подкупающего благородной и скромной простотой. Нервной византийской красочной лепке Рублев противопоставляет спокойную гладь ровных красочных пятен, византийскому как бы вибрирующему контуру - ясный и скупой очерк, позволяющий охватить силуэт фигуры с одного взгляда, сложной системе византийских бликов - графически четкую трактовку, приводящую к оплощению формы. Он берет светлые сияющие краски для своей палитры не из традиционного цветового канона, а из окружающей его русской природы. И эти краски он переводит на высокий язык искусства, давая их в таких безупречно верных сочетаниях, что им присуща, подобно творению великого музыканта, абсолютная чистота звучания. С помощью красок и пронизанных подлинно эллинским ритмом линий он выражает свой мир чувств и переживаний - мир погруженного в пристальное созерцание художника, сказавшего новое слово не потому, что он гнался за новизной, а потому, что это отвечало его глубоким внутренним запросам.

   В полном расцвете творческих сил создал Рублев наиболее прославленное свое произведение - икону Троицы. Эта икона была исполнена в память Сергия Радонежского и являлась храмовым образом Троицкого собора, воздвигнутого на месте более старой деревянной церкви. Известно, что Троица пользовалась особым почитанием у Сергия Радонежского, для которого она была символом мира и согласия. Поэтому заложенные его учениками и последователями монастыри и церкви чаще всего носили название Троицких⁷. С этим фактом связана и широкая популярность на Руси изображений Троицы, многие из которых служили храмовыми образами. Но была еще одна причина обостренного интереса к этой теме. Речь идет о ересях.⁸

   Когда Рублев приступил к писанию заказанного  ему образа, тема Троицы имела, без сомнения, животрепещущий интерес как для самого художника, так и для его современников. Перед ним как бы была поставлена задача продемонстрировать в назидание инакомыслящим абсолютное равенство трех лиц Святой Троицы. Здесь мог сыграть активную роль настоятель Троицкого монастыря Никон, выступавший как заказчик иконы. Но, подобно любому большому произведению искусства, рублевская "Троица" имеет множество аспектов. Поэтому было бы неверно объяснять ее глубокое философское содержание только борьбой с еретическими течениями. Последние помогают нам понять ту конкретную историческую среду, в условиях которой художник написал икону. Можно даже допустить, что они послужили одним из стимулов к ее созданию. Но они ни в какой мере не могут нам объяснить всю глубину художественного замысла Рублева.

   В иконе Троицы хотели усматривать  отголоски готического и итальянского искусства. Ее сближали с произведениями и Дуччо, и Симоне Мартини, полагая, что грация рублевских ангелов навеяна образами сиенских живописцев. Такая точка зрения на икону русского мастера довольно широко распространена в старой искусствоведческой литературе. В свете новейших исследований можно определенно утверждать, что Рублев не знал памятников итальянского искусства, а следовательно, и ничего не мог из них позаимствовать. Его главным источником была византийская живопись палеологовской эпохи, и притом столичная, константинопольская живопись. Именно отсюда почерпнул он элегантные типы своих ангелов, мотив склоненных голов, трапезу прямоугольной формы⁹. Но такая художественная преемственность не помешала Рублеву вдохнуть совсем новую жизнь в традиционный иконографический тип.

   Библейская  легенда рассказывает, как к старцу Аврааму явились три прекрасных юноши и как он вместе со своей  супругой Саррой угощал их под сенью дуба Мамврийского, втайне догадываясь, что в них воплотились три лица Троицы. Византийские, восточно-христианские и тяготевшие к архаическим традициям русские художники обычно передавали этот эпизод с большой обстоятельностью.. Для них эта сцена была прежде всего историческим событием, произошедшим в определенном месте и в определенный час. Рублев сознательно отказывается от такого толкования. В его иконе отброшено все второстепенное и несущественное: опущены фигуры Авраама и Сарры, отсутствует эпизод с закланием тельца, отпали отягощающие трапезу многочисленные яства. Остались лишь три фигуры ангелов, трапеза, евхаристическая чаша, дуб Мамврийский, дом и скала. При подобной трактовке из иконы изгонялось всякое действие, всякий намек на исторический характер запечатленного на ней события. Фигуры трех ангелов воспринимались как символ триединого божества и как прообраз Евхаристии.

   В иконе Рублева, созданной для  длительного созерцания, нет ни движения, ни действия. В полном молчании восседают на невысоких седалищах три ангела. Их головы слегка склонены, взгляд устремлен в бесконечность. Каждый из них погружен в свои думы, но в то же время все они выступают носителями единого переживания - смирения.

   Композиционным  центром иконы является чаша с  головою жертвенного тельца. Поскольку телец есть ветхозаветный прообраз новозаветного агнца, постольку чашу следует рассматривать как символ Евхаристии. Руки среднего и левого ангелов благословляют чашу. Эти два жеста дают ключ к раскрытию сложной символики композиции. Средний из ангелов - Христос. В задумчивой сосредоточенности, склонив голову влево, он благословляет чашу, изъявляя тем самым готовность принять на себя жертву за искупление грехов человеческих. На этот подвиг его вдохновляет Бог-Отец (левый ангел), лицо которого выражает глубокую печаль. Дух Святой (правый ангел) присутствует как вечно юное и вдохновенное начало, как "утешитель". Таким образом, здесь представлен акт величайшей, по учению христианской церкви, жертвы любви (Отец обрекает Сына на искупительную жертву за мир). Но этим художник не ограничивается. Он запечатлевает одновременно и акт величайшего послушания - изъявление сыном готовности на страдание и принесение себя в жертву миру. Рублев претворяет здесь традиционный иконографический тип в глубочайший символ, который заставляет нас совершенно по-новому воспринимать эту старую тему.

   Вот почему икона исполнена такой  неувядаемой свежести. Ее идейное  содержание гораздо глубже и действеннее, нежели простая совокупность церковных  символов. Как во всяком большом  художественном произведении, в рублевской "Троице" все подчинено основному замыслу - и композиция, и линейный ритм, и цвет. С их помощью Рублев достигает впечатления тихой умиротворенности.

   Когда начинаешь всматриваться в рублевскую икону, то в ней прежде всего поражает одухотворенность ангелов. В них  есть такая нежность и трепетность, что невозможно не поддаться их очарованию. Это самые поэтические образы всего древнерусского искусства. Тела ангелов стройные, легкие, как бы невесомые. В их позах, в их жестах, в их манере сидеть не чувствуется никакой тяжеловесности.

   Эту икону с уверенностью можно назвать  эталоном иконописи - в ней сочетаются все те особенности иконы - свет, аскетизм, уход от деталей, цвет, невесомость, нереальность фигур, что ее хочется  созерцать бесконечно. Колористическую гамму "Троицы" можно было бы назвать дружелюбной, потому что в ней с поразительной наглядностью выражено дружественное согласие трех ангелов. От нее веет успокоением и смирением, одухотворенностью и надеждой.¹⁰

   "Троица" Рублева вызвала бесчисленные  подражания. Она была любимейшей иконой древнерусских художников. Но, ни один из них не сумел подняться до нее в своем собственном творчестве. Даже старые копии не передают и сотой доли ее очарования. Рублев написал икону в один из тех счастливых моментов вдохновения, которые бывают только у гениев. И ему удалось создать такое произведение, которое мы по праву рассматриваем как самую прекрасную русскую икону и как одно из совершеннейших произведений всей древнерусской живописи.

   Икона Рублева и его школа заняли свое место не только в русской  культуре, но и в мировой.

ТВОРЧЕСТВО ДИОНИСИЯ

   Диони́сий  считается ведущим московским иконописцем  конца XV — начала XVI веков, продолжатель традиций Андрея Рублева. Самая ранняя из известных работ — росписи  собора Рождества Богородицы в Пафнутьевом Боровском монастыре (1467—1477). В 1481 году артель, возглавляемая Дионисием, расписывает Успенскую церковь в Москве (вероятнее всего, Успенский собор, построенный Аристотелем Фиораванти). Его помощниками в этой работе, как сообщает летопись, были «поп Тимофей, Ярец да Коня». Не ранее 1486 года, возможно, неоднократно, работает в Иосифо-Волоколамском монастыре: там он пишет иконы для соборной церкви Успения Богоматери, возглавляя живописную артель. Последние документально засвидетельствованные произведения, и, вероятно, наиболее известные работы Дионисия — стенные росписи и иконостас собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, выполненные мастером вместе со своими сыновьями Феодосием и Владимиром.¹¹ Известно довольно много художественных произведений, авторство Дионисия которых документально установлено, либо приписываемых самому Дионисию, либо его окружению. Среди дошедших до нашего времени икон мастера известны: житийные иконы митрополитов Петра и Алексея (1462—1472 гг.), «Богоматерь Одигитрия» (1482 г.), «Крещение Господне» (1500 г.), «Спас в силах» и «Распятие» (1500 г.), «Сошествие в ад».¹²

   СИМОН УШАКОВ

   С именем С. Ф. Ушакова в истории  древнерусской иконописи принято  связывать представление о последнем  периоде искусства Московской Руси.  

   И его творчество, и сама его личность типичны для эпохи коренных изменений, происходивших во второй половине XVII в. Четко обозначившаяся ломка средневекового мировоззрения приводит к серьезным переменам в понимании и трактовке иконописного образа.