Йов Кондзелевич

         І. Вступ

       В різних музеях світу можна побачити видатні пам’ятки світового мистецтва, але не всі вони створені власним  народом і не всі є виявом їхньої культури. Але на наше величезне щастя маємо все-таки в гущі нашої історії таких людей, які творили для своєї країни і з думком про неї, з гарячим серцем. Одним з таких  є Йов Кондзелевич.

       Щодо  мети даного реферату, то вона полягає в наступному: використовуючи статті та відповідну літературу, розкрити творчий образ відомого в Україні та в закордонні іконописця та дослідника українського мистецтва.

       Йов Кондзелевич народився в місті Жовква на Львівщині (Йов – чернече ім’я маляра, мирське ім’я невідоме)¹. В 19 років стає ченцем Білостоцького Хрестовоздвиженського монастиря поблизу Луцька, що був заснований в 1636 році писарем коронного суду Семеном Гулевичем Воютинським. Творчий і життєвий шлях майстра пов’язаний з Волинню, яка відіграла вирішальну роль у формуванні його самобутнього таланту.

         Його творчість припадає на  кінець XVII століття і завершується у XVIII столітті, є одним із найяскравіших постатей в історії українського малярства, Йов Кондзелевич був молодшим сучасником видатного іконописця І. Рутковича і старшим за В. Петрановича, займаючи між ними проміжне місце.

       Величезний мистецький спадок Йова Кондзелевича здавна викликає постійне зацікавлення науковців. Про високопрофесійний рівень його творчості з'явилось чимало розвідок, які помагають зрозуміти своєрідність світобачення церковного малярства цього майстра.

       Кожен твір ієромонаха Йова красномовно засвідчує як про фахову обізнаність їх автора традицій давнього українського іконопису, так і про добре розуміння філософії мистецьких напрямків, що панували у стильовій епосі Центральної Європи в період його життя.

       Мальовані майстром ікони та фрагменти іконостасів знаходяться у церквах області та збірці Музею волинської ікони. Ікона — це містичні ворота у потойбічниі світ ², помічник християнина у сприйманні Божих правд, посередник у молитві.³

       В Національному музеї у Львові зберігається іконостас монастирської церкви Скиту Манявського, який Йов Кондзелевич розписував з групою іконописців у 1698-1705 роках, залишивши власний підпис на іконах «Спас» та «Вознесіння». Двічі майстер працював у Загорівському Різдвобогородичному монастирі. В 1696 році на замовлення ігумена монастиря Феодосія Волинця він виконує малярські композиції різьблених вівтарів з іконами Богородиці та Святого Миколая. В 1722 році разом з артіллю працює над іконостасом для нової кам’яної церкви монастиря. Його ім’ям підписана ікона «Розп’яття» 1737 року, яку майстер виконав для Преображенської церкви Чернчицького монастиря в Луцьку.⁴ 

       ІІ. Коротко про іконописця

       Йов Кондзелевич народився в м. Жовква, що на Львівщині 1667 p., у дев'ятнадцять років постригся в ченці. В молоді літа Кондзелевич переїхав на Волинь, до самої смерті жив у Луцьку (де він, можливо, викладав у братській школі), а головним чином, з 1686 р – у Білостоцькому монастирі, який засновано у 1636 р. луцьким земельним писарем Семеном Гуревичем Воютинським.. При монастирі існувало училище для дітей. І все ж, основним його заняттям Кондзелевича був іконопис, хоча є намагання приписати йому ряд портретів.

       В 1687 році на рукописному Ірмологіоні, закупленому в Турійську (нині знаходиться  в Державній публічній бібліотеці імені Салтикова-Щедріна м. Санкт-Петербурга), Кондзелевич засвідчує, що він – ієромонах.

       А в 1688 році у написі на «Ірмологіоні», закупленому в Турійську, засвідчив про себе, що він ієромонах. Акти градської книги м. Луцьк від 16 червня 1710 р. та 13 вересня 1713 р. згадують про нього як ігумена Луцького братського монастиря.

       В історії Волині Йов Кондзелевич  виступає не тільки як іконописець, а  й активний релігійно-громадський  діяч. В 1710 році в акті обрання єпископа на Луцьку православну кафедру Йов  Кондзелевич згадується як ігумен Луцького Хрестовоздвиженського братського монастиря, а в 1713 році його повторно обирають на цю посаду. В реєстрі особового складу василіанських монастирів під 1740 роком зазначається, що іконописець Йов Кондзелевич просить собі учня. Остання відома згадка про майстра є в інвентарі Георгіївської церкви міста Дубно про знаходження у храмі ікон роботи «небіжчика Йова».⁵

       Одним із найперших творів митця вважають фрагменти іконостаса Білостоцького монастиря, що складаються із зображень шести апостолів та ікони „Успіння”.

       У 1695 р. Кондзелевич виконує ревікварій (дарохранительниця) для Загоровського монастиря із зображеннями „Іоакима та Анни”, „Трійці”, „Хрещення”, „Мучениці Варвари”, „Архідиякона Стефана”.⁶

       В 1698-1705 рр. він на чолі групи іконописців  працював над іконостасом для Скита Манявського. У цьому іконостасі, відомому тепер під назвою богородчанського, згідно з підписами та манерою письма, Кондзелевичу належать великі намісні образи „Успіння” та „Вознесіння”, архангелів Михаїла та Гаврила на дияконських дверях, „Тайної вечері”, „Розп’яття”, „Христа і Никодима”, „Христа з самаритянкою”. Намісні образи Христа Богородиці Кондзелевич підправляв.

ІІІ. «Український Рафаель» і його Богородчанський іконостас

       Так, дійсно, богородчанський іконостас – одна з найвидатніших пам'яток українського сакрального мистецтва – був створений у 1698–1705 роках. З Жовквою Кондзелевича єднало не лише місце народження, а й прилучення до малярства, що стало важливою метою його життя. Тут він здобув досить широку виучку, в яку входило іконописне ремесло та ознайомлення з європейським мистецтвом. Ранні твори художника, насамперед престол (кивот) для Загоровського монастиря із зображеннями Іоакима та Анни, а також «Успіння» (1696) апостольський чин, «Богородиця-Елеуса» і «Зішесття Святого Духа» з церкви Св. Михаїла в Білостоку (90-і роки XVIІ ст.) розкривають жовківське художнє середовище, як джерело і витоки його творчості. Не можна заперечувати впливу на Кондзелевича видатних іконостасних ансамблів Львова і Рогатина.

       Всі попередні роки творчості підготували Йова Кондзелевича до створення найвизначнішого твору його життя – Богородчанського Іконостасу. Для зміцнення мистецьких переконань і творчої орієнтації, іконограф відвідав Києво-Печерську Лавру, де ознайомився з живописом київських майстрів.⁷

       Скит  Манявський на той час являв собою  міцний форпост православ'я Прикарпаття, його єднали тісні зв'язки з Крехівським  і Білостоцьким монастирями, а також  Львівським Ставропігійським братством. Стара скитська церква була спалена в 1676 p., тоді ж «турци монастирь нащь зруйновали, в котором братія наша й оть народа разного множество оть огня й меча й неволи пострадало».

       Нова  церква з тису і кедрини була збудована 1681 р. – хрестовокупольна, з купольним  перекриттям кожного з рамен. Іконостас до цього храму, створювався протягом семи років, починаючи з дати на намісній Іконі Спаса «Іовь 1698» і завершуючись в 1705 p., що зазначено в напису на іконі «Вознесіння» «рукою власною сьдьла, Року Божого 1705 март».

       Іконостас був наслідком колективної праці, проте Кондзелевичу належить все найцінніше в ньому: дві великі композиції «Успіння» і «Вознесіння», що розміщувалися обабіч іконостаса в північному і південному раменах, дияконські врата з зображенням архангелів Михаїла та Гавриїла, «Тайна вечеря», «Деісус», «Розп'яття» з пристоячими, намісні ікон «Спас» і «Богородиця», «Святі Антоній і Феодосій Печерські» та «Воздвиження Чесного Хреста», а також голови апостолів і деякі сцени неділь-п'ятидесятниць. Незважаючи на те, що Кондзелевич зовсім не торкався святочного ряду, іконостас в цілому відбиває його творчу індивідуальність не лише в живописній частині, а й різьбярській.

       Богородчанський іконостас – п'ятиярусний, із завершенням, він належить до перехідних, де ренесансний  характер змінює нове барокове стильове вирішення. Крім того, він був копією Воздвиженської церкви, яка згоріла у 1676 році; її збудували у 1620 р. за кошти Марії Могилянки на зразок київської Межигірської церкви. Іконостас, виконаний для церкви Воздвиження Чесного Хреста в Манявському монастирі, гармонійно доповнював велич архітектурного ансамблю та навколишньої природи.⁸

       Недовго судилося бути Богородчанському іконостасу в місці його початкового призначення. У 1785 році австрійський цісар Йосиф  II, ліквідовуючи всі православні форпости в Галичині, наказом (№ 1860) ліквідував Скитський монастир у Маняві. Церкву купила громада Надвірної. Шостого вересня 1785 року іконостас демонтували і продали у Богородчани за 60 злотих. Цією датою історія започаткувала мандрівну долю іконостасу. Отже, подальшим місцем його знаходження була Троїцька церква, збудована у 1740 році в селі Богородчани.

       Відомий шанувальник і колекціонер «руського» (українського) мистецтва граф Войцех Дідушицький запримітив цей твір, коли мандрував Станіславівщиною у 1880 році. Він же уклав ґрунтовне дослідження про цю пам'ятку мистецтва, а також ініціював першу офіційну реставрацію іконостасу, фінансування якої взяв на себе Сейм. Необхідно було врятувати твір не тільки від пороху трьох століть, але й від невідомих ретушів попередніх «реставраторів». Роботу над реставрацією було доручено Казимиру Шольцу, який працював над твором до своєї смерті, що настала у 1883 році. Продовжив і завершив його роботу Юліян Макаревич.

       Перші спроби демонтувати іконостас зі свого місця в Троїцькій церкві датовані 1894 роком, коли його мали вивезти для експозиції до Львова. Супроти цього селяни вчинили заколот, за що деякі навіть були по-арештовані. Відомо, що на початку XX ст. іконостас все-таки побував у Львові.⁹

       Перша світова війна вагомо вплинула, на долю цієї визначної пам'ятки. У травні 1916 року іконостас демонтовано австрійськими військами і вивезено вантажівками у Краків. З допомогою місцевих жителів демонтаж іконостасу було зроблено вночі упродовж 2-3 годин. Сталося це під час боїв з російськими військами, в момент їх короткотривалого відступу.¹⁰

       Наприкінці  липня 1916 року іконостас вже був  у Кракові. При сприянні центральної  комісії з охорони пам’яток у  Відні, в жовтні того ж року його перевезли до Австрійського музею  мистецтва і релігії, що знаходився у Відні.

       Після війни, коли в новій Польщі різко  зросло зацікавлення громадськості  надбаннями мистецтва, іконостас потрапив у 20-х роках до одного із варшавських  музеїв.

       У грудні 1924 року, завдяки бажанню  і заходам громади Богородчан та активного клопотання митрополита Андрея Шептицького, Варшавське міністерство охорони пам'яток перевезло іконостас до Львова для «...музеологічного переховання у Національний музей у Львові».

       Вперше, мабуть, після графа Дідушицького на іконостас була звернена увага  мистецтвознавців та громадськості. Реставратор В. Пещанський, мистець В. Іванюх і мистецтвознавець М. Драган розпочали підготовку окремих ікон іконостасу до їх виставлення в Національному музеї. Працівники музею підготували до друку Ілюстроване видання «Скит Манявський і Богородчанський іконостас». Тоді ж директор наукового закладу І. Свєнціцький написав статтю «Культурна праця Скиту Манявського». Цінною є на сьогодні й праця В. Пещанського «Богородчанський іконостас» (Жовква, 1926). Оригінальну реконструкцію Богородчанського іконостасу здійснив М. Драган, яка дещо відрізняється від реконструкції Ю. Макаревича.

       Сучасні реставраційні роботи над Богородчанським  іконостасом, що наближаються до завершення, обіцяють дати багато нового, ще невідомого матеріалу про мистецькі вартості найвидатнішого витвору Йова Кондзелевича.

       …Після  закінчення живописних робіт у Скиті  Манявському Кондзелевич повернувся до Білостоцького монастиря. Можливо, він ще працював у селі Свистільники на Рогатинщині в 1704 р. або виконував  замовлення інших сіл Прикарпатського краю, про що свідчить намісна Ікона «Спас» з церкви в с. Вільшаниця, яка підписана і датована: «Іовь во скить РБ (1705)».¹¹

       Подальша  творча спадщина, виявлена в околицях Луцька, свідчить про те, що художник не покидав Волині. Творчий шлях Кондзелевича був складним, а подекуди і надто тернистим. Тим вдячніше сприймається збережена ним величаво-епічна і поетично-одухотворена сутність традицій, бо його мистецтво стало їх важливою ланкою, такою ж благородно-величавою І духовно близькою високим потребам свого часу.

       З 1686 р. він перебував у Білостоцькому  монастирі поблизу Луцька, а через  рік у написі на «Ірмологіоні», закупленому  в Турійську, засвідчив про себе, що він ієромонах. Очевидно, основним заняттям його було малярство, проте не єдиним. Акти градської книги м. Луцьк від 16 червня 1710 р. та 13 вересня 1713 р. згадують про нього як ігумена Луцького братського монастиря

       У 1722 р. художник брав участь у роботі над іконостасом для Загоровського  монастиря, де його пензлю, на думку Б. Візницького, належить дияконські двері, ікони „Різдво богородиці ”, „Введення Христа” та „Нерукотворний спас.”

       У 1737 р. майстер створив свою останню  роботу „Розп’яття” для Луцького монастиря.

       ІV. конографічні особливості ікони Йова Кондзелевича "СПАС" кінця XVII ст. з Троїцької церкви с.Городище Луцького району 

       У цьому розділі мова піде про один з таких творів “Спас”, або “Христос-Пантократор”, виконаний для намісного ряду іконостасу-церкви Святої Трійці с. Городище Луцького району в 90-х роках XVII ст.

       Лінійно-композиційним  вирішенням цього твору є побудова монументально-величавої постаті  Ісуса, сидячого на веселці і хмарах. Довкола Спасителя намальовано  небесні сили у вигляді ангелів, серафимів, херувимів та двох архангелів. Останні зображені обабіч голови Ісуса. Правою рукою Син Божий благословляє, а лівою підтримує Євангеліє.¹²

       Кольорове вирішення образу складає співвідношення червоних, темно-синіх та сріблястих кольорів. Ці кольори виконані на досить контрастних співставленнях світла і тіні.Тло-світ позолочене і має різьблений в стилі маньєризм декор, німб Христа гладенький.

       Ікона завершена півкруглою аркою, що символізує з давніх часів тріумфальність, і  є досить типовим елементом для  галицького іконопису ХVII-ХVIII століть.

       Створення такого іконографічного типу образу Христа-Пантократора для намісного ряду галицьких іконостасів XVII ст. є явищем досить нетиповим, про що свідчить досить незначна кількість таких пам'яток. Адже у XVII ст., переважна більшість Іконописців малювали Христа в намісному ряді у поколінному виді та деколи сидячим на престолі.

       Крім  твору Кондзелевича з Городища такого типу іконографічну композицію можна  побачити у намісному ряді іконостасу 1669 р., Предтеченського приділу церкви Воздвиження м. Дрогобича, створену Стефаном поповичем Медицьким.

       Показово, що як для Медицького, так і для  Кондзелевича таке вирішення мотиву Христос-Пантократор було скоріше  винятковим у творчості, ніж звичним  явищем. Адже для інших храмів вони малювали образ Спасителя у поколінному  виді: як це є на творі Кондзелевича кінця XVII ст. з Воздвиженської церкви Скиту Манявського, а у Медицького в іконостасі 1659 р., виконаному для церкви святого Юра мі ста Дрогобича.

       Сама  іконографічна побудова мотиву, де Христос сидить на хмарах та веселці  мас досить давню традицію і використовувалось задовго до XVII ст. у монументальних композиціях на тему “Страшний суд”. Про що свідчать численні пам'ятки, як західноєвропейського готичною мистецтва, так і східного візантійського та поствізантійського церковного малярства.¹³

       У таких композиціях Христос був  домінуючою фігурою посередині верхньої частини-символізуючий образ головного  судді, який після воскресіння сотворить  друге і останнє пришестіє  на землю Символізуюча тема “Воскресіння”-композиція, де Ісус зображений в оточенні небесних сил, ще раніше, у часи ранньохристиянського мистецтва породила відомий мотив “Христос у силах” або “У славі”.¹⁴ З такого іконографічного мотиву і з'явилась вона у постіконографічному часі у композиціях на тему страшних судів.

       У часи Полеологівського ренесансу мотив “Христос у силах” стає на кінці XIV ст. домінуючим у верхніх рядах чину “Моління”, де постать Христа зображається посередині між святими. Такі ряди утворились вже під впливом верхніх рядів мотиву “Страшний суд”, відповідно символізуючи ідею теми “Воскресіння”.

       Найбільш  ранні приклади таких чинів “Моління”  відомі з творчості Феофана Грека, який виконав їх під впливом грецької церковної культури у Москві (Благовіщенський  собор Московського Кремля). Під впливом творчості Феофана Грека така традиція стала досить популярною у російському іконописі.

       Дещо  по-іншому іконографічну тему “Христос в силах” малювали у ХV-ХVІ ст. галицькі іконописці. На відміну від грецького іконопису галицькі іконописці по середині чину “Моління” зображували образ Христа-Пантократора, сидячим на престолі. Така традиція у галицькому іконописі повстає як відродження візантійського мистецтва часу юстиніанівської епохи, коли Христос став прирівнюватись до символу “Царя Небесного”. Серед галицьких ікон можна назвати молільні чини: XV ст. з Ванівки (ПМЛ), з Наконечного XVI ст. (НМЛ).¹⁵

       А от образ “Христа в силах” галицькі іконописці XV ст. створювали для намісного ряду. Притім така традиція лише розпочалась у ХV ст. ікона з церкви Козьми та Дем'яна села Тур'є (Національний музей України) та з цього ж музею села Малинів, Паралельно до такого мотиву у намісних рядах малювали Христа у повен зріст: з церкви Успіння Богородиці на Вільчу (НМЛ).

       З середини XVI ст. на Галичині образ Христа-Пантократора у намісному ряді у більшості випадках малюють у типі “Христос у силах”; церква Святого Духа у ПотеличІ; Святого Миколи у Шклярах (НМЛ); Михайлівська церква с. Промінь (Волинський краєзнавчий музей). Відповідно до такого типу малювали образ Спасителя у поясному виді з апостолами у клеймах.

       Як  своєрідне відродження традицій західноукраїнського іконопису  часів одного з найбільших його підйомів другої половини XVI ст. слід розглядати появу у творчості Медицького та Кондзелевича теми “Христое у силах” при створенні ними намісних рядів, хоча ці спроби не набули належної популярності.

       Також слід нагадати, шо в українських  стародруках XVII ст. тема “Христос у силах” теж розпочала набирати популярність: гравюра “Вознесіння” з Параміфії, надрукованій у Києві, 1634 р. Закономірно, що під впливом таких гравюр теж сформувався тип іконографії, який бачимо у згаданих творах Медицького та Кондзелевича.

       Співставляючи у часовій послідовності лінійно-композиційне вирішення галицьких ікон другої половини XVI ст. гравюри з Параміфії та ікони Медицького та Кондзелевича з темою “Христос у силах”, можемо побачити певну трансформацію, як спільних, так і відмінних деталей. Так, на іконах XVI ст. і гравюрі присутня овальна мандорла і довкола Ісуса намальовані лише серафими. В одночас на гравюрі вже нема символів євангелістів. Спільним між гравюрою та іконою Кондзелевича є те, що Христос сидить на веселці. А от сяйво-глорія у вигляді сонця з Христом є лише на гравюрі та іконі Медицького, де вона є вирізьблена на срібленому тлі. Проте ікони Медицького та Кондзелевича об'єднують сіро-чорні хмари, які, немов, утворюють овальну мавдорлу довкола Спасителя, а також різного чину небесні сили. Особливою рисою композиції Коцдзелевича є те, що ноги Ісуса є на ступеденеумі, об'ємна форма якого має силует мандорли, що характерна іконам ХV-ХVІ ст. а також ліва нога на крилах серафима.

       Хоча  така редакція мотиву Христос-Пантократор  для намісних рядів галицьких  іконостасів і не “прижилась”  у нашому церковному малярстві XVII ст. все ж вона отримала певну традицію І у XVIII ст. Так її спробував продовжити волинський іконописець, відомий як автор ікон “Христос-виноградар”.¹⁶

       Також показово, що Медицький, маючи намісний ряд Предтеченського приділу  у Дрогобичі, намалював парний до образу Ісуса, подібний по лінійно-композиційному вирішенні, образ Богородиці-Одигітрії.¹⁷ Таке нетрадиційне вирішення образу Богородиці Одигітрії для намісного ряду теж слід розглядати, як спробу відродження більш давніх традицій нашого церковного малярства. Так, ікона XVІ ст. “Богородиця у славі” з похвалою походить з церкви Архангела Михаїла, що у Флоринці (Історичний музей у Саноку, Польща), Такий тип зображення цієї ікони є близький до типу, відомого як “Неопалима купина”.

       Безперечно, Кондзелевич і Медицький працюючи над своїми іконами, у першу чергу  звертались до творів більш давніх часів, які були безпосередньо у храмах, де вони працювали, і тому практично кожен їх твір є відмінний, як від аналогічих ікон вже створених ними, так і від ікон, намальованих їх сучасниками. 
 

       V. Висновки 

       Творчість Йова Кондзелевича є унікальним мистецьким явищем, що відзначається органічним поєднанням східної та західної іконописних традицій. Його твори зачаровують тональним гармонійністю та яскравістю кольорів, одухотвореністю та живописною теплотою образів, бездоганно побудованими композиціями. В експозиції Музею волинської ікони представлені роботи Йова Кондзелевича – одвірки царських та дияконських врат 1696 року, ікони «Спас Вседержитель» кін. XVII ст. та «Святий Георгій» поч. XVIІI ст., фрагменти пророчого ряду іконостасу поч. XVIІI ст. 
Мету роботи виконано: зібрано можливі письмові джерела про Кондзелевича і висвітлено його портрет, як творця відомих іконостасів та животів.

         Йов Кондзелевич, як сильна  мистецька індивідуальність, не  міг не впливати на художників  – своїх сучасників і послідовників. Поряд з ним у складі монастирської артілі працювала група майстрів, які творили своєрідне іконописне середовище Волині. Їх творчість втілена в іконах початку XVIІI ст. «Спокуса Ісуса Христа», «Апостол Іоан», «Преображення», «Святий Миколай» та ін. Твори Йова Кондзелевича та іконописців, об’єднаних навколо нього, демонструють найвищий рівень професійного малярства Волині на зламі XVII–XVIII століть і складають золотий фонд українського мистецтва.

       Особа Йова Кондзелевича і надалі оповита сутінками історичних невідомостей. Немає достатньо інформації про великого сподвижника українського мистецтва, талановитого іконописця і  просто розумної людини, яка любила Бога і Він давав терпіння і ласку.

       Іконографічні ансамблі, представлені іконостасами, кивотами та простими іконами. Всі вони, відповідно, творять довершені форми, чудові кольори та образи, які виникали у голові Кондзелевича. На превеликий жаль, ми не маємо про нього достатньо інформації ,тому його роботи є надзвичайною цінністю ,яку маємо берегти і пильнувати, як зіницю ока, тому що це і є приклад справжнього українського мистецтва.