Кинетическое искусство

РОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ ГОУ ВПО

«ОРЛОВСКИЙ  ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» 

Художественно-графический факультет

кафедра дизайна 
 
 
 
 

РЕФЕРАТ

Кинетическое  искусство 
 
 
 
 
 

Выполнила:

студентка 4 курса, И.И

Пискарева Д. И.

Проверила:

профессор, к.и.н.

Рымшина Т.А. 
 
 
 
 

Орел,2010

Содержание:

Введение……………………………………………………………………..……3

Основная часть……………………………………………………………………6

Заключение..…………………………………………………………………..… 20

Список литературы……………………………………………………………....22

Иллюстрации……………………………………………………………………..23 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Введение

     Кинетическое  искусство — в ХХ веке вид пластического искусства, в котором используются мобильные и трансформирующиеся формы, приводимые в действие рукой, воздухом или мотором. Кинетические объекты вносят в искусство органический элемент, но и превращают произведение в род машины, отдаляя его от природы.

     Кинетическое  искусство зародилось в 20—30-х гг. 20 века, когда В. Е Татлин в СССР (модель памятника-башни III Интернационала, 1919—20), а позже А. Колдер в США (так называемые мобили) придавая вращательное или поступательное движение отдельным частям своих произведений, пытались преодолеть традиционную статичность скульптуры, придать большую активность её взаимодействию со средой.

     Кинетизм  оформился в самостоятельное  направление в 50-е гг. ХХ века. Непосредственно кинетическому движению предшествовали опыты создания динамической пластики в русском конструктивизме (В.Татлин, К.Мельников, А.Родченко). Однако задолго до возникновения этого направления сама идея кинетических конструкций возникла и была реализована в народном творчестве, демонстрировавшем различные варианты движущихся объектов и игрушек (деревянные «птицы счастья» из Архангельской области, механические игрушки, имитирующие трудовые или бытовые процессы из с.Богородское и др.).

     В кинетическом искусстве исходным теоретическим  принципом и основным художественно-практическим средством формирования новых форм художественной выразительности выступает  движение. С этой целью художники - «кинетики» используют возможности движения предметных конструкций, различных механизмов, иллюзорных изображений и оптических эффектов, создаваемых как «традиционными» средствами искусства – кинематографа, телевидения, видео, так и на основе новых, нередко ими же самими проектируемыми источниками света и цвета, – неоновыми и лазерными лучами, средствами цветомузыки и т.п.

     При этом характерно, что само формирование и развитие кинетического движения происходило в условиях бурного  развития науки и техники, что  определило возможности художников опереться на последние достижения новейших технологий и инженерной мысли. По выражению одного из ведущих отечественных  художников-кинетов В.Ф.Колейчука, кинетическое искусство – это вид художественного  творчества, в котором заложена идея движения формы, причем не просто физического  перемещения объекта, но любого его  изменения, трансформации, любой его  «формы жизни». По мнению художника, кинетизм возник как область, для которой  существенным был выход в нетрадиционные формы искусства и использование  межвидовых способов воздействия на зрителя.

     Представители этого направления, реализующие  идею кинетической формы в оп-арте, используют вращающиеся отражающие поверхности, зеркала и конструкции  из линз, преломляющие направленные на них лучи света, и иные многочисленные инновационные конструкции, построенные  также на основе различных материалов (различных видов металлов, дерева, стекла, пластика, керамики и др.).

     Иногда  конструкции художников этого направления, некоторые из которых объединены в группы, выступающие инкогнито, (например, группа Н., группа Т., группа Зеро), предстают в виде композиций из стекла, дерева, металла. В этом случае они представлены в виде так называемых мобилей – легких, трепещущих, декоративных, металлизированных конструкций, связанных  воедино и приводимых в движение колебаниями воздуха или электрическими двигателями. Подобные конструкции  создают различного рода оптико-кинетические эффекты, как правило, недостижимые только лишь оптическим искусством, новую  форму зачастую более эффективного эстетического воздействия на зрителя.

       После 1960-х гг. работы художников  этого направления с элементами  движения распространились на  жидкости и воздух, магнитное  поле, отраженный и преломленный  свет, экраны с подвижными светоцветовыми пятнами, скульптурные композиции с меняющейся при движении светотенью. В кинетизме стали также использоваться не только зеркала, но и растровые структуры, вантовые конструкции, модульные элементы, приемы программирования и автоматического управления, которые в различных сочетаниях формировали двигательно-визуальные эффекты кинетического стиля. Некоторые мобили в интерьере сознательно дополнялись программной подсветкой, водяными струями и звуком, в результате чего возникал творчески трансформированный образ природы в урбанизированной среде. Отдельные представители кинетизма манипулировали пластическими формами подвешенной на ветру шелковой простыни либо соотношением масла и воды в стеклянном цилиндре.

     Одним из инновационных художественных средств  в кинетическом искусстве является то, что на основе принципов его  организации возможно синтезировать  не только разно- и многоплановые  художественные объекты, но и соединить  целые художественные системы, внутри которых возможны не только циклически повторяющиеся, но и в принципе любые  комбинации светокинетических образов  на основе случайности и вероятности. Таким изобразительным и выразительным  свойством в подобном объеме не обладает практически никакой другой вид  искусства, кроме музыки. При этом специфика и уникальность кинетизма  как движущейся совокупности геометрических форм и светоцветовых комбинаций, создающих различные иллюзии  движения и перемещения, совмещения, светотени и др. основываются как  на законах оптики, так и на таких  специфических субъективно-психологических  особенностях визуального восприятия, как симультанность, способности  оптического слияния образов, физического  ограничения оптического поля и  др. 
 
 
 

     Основная  часть

     Кинетическое  искусство получило распространение  во многих капиталистических странах. Пожалуй, на создание экспонатов кинетического  искусства требуется еще больше выдумки, чем на хитроумные приспособления оптического искусства. Одни из этих экспонатов, громадные по размерам, движутся и скрежещут, другие, подвешенные  к потолкам, вращаются и гудят. Это подобия сложнейших механизмов, сочетающих в себе части различных  станков, клавиши счетно-пишущих машин и музыкальных инструментов — части самые различные и несочетаемые друг с другом. Есть экспонаты и другого типа — например, металлические стружки, которые, притягиваясь невидимыми магнитами, бегают по плоскости, или груда цилиндриков, из которой по неизвестным причинам поднимаются отдельные цилиндрики, чтобы, постояв немного, снова упасть в общую свалку. Гюнтер Юкер, которого называют «кинетиком гвоздей», оперирует главным образом с гвоздями, которые он набивает на движущиеся ткани, напоминающие ежей.

     Впервые кинетическое искусство было упомянуто  в «Реалистическом Манифесте» Наума Габо, ставшего первым в мире последовательным мастером кинетической скульптуры. Его первая мобильная работа – «Кинетическая конструкция» состояла из вертикально вибрирующей проволоки, которая принимала различные формы в зависимости от положения груза. Таким образом, его теория основывалась на практике его собственных художественных открытий.  Как будто он собрал все свои научные и философские познания и соединил их в одном единственном труде, своими скульптурами он создал основу, имевшую центральное значение в труде его жизни: взаимозаменяемость массы, пространства и времени.

        В следующие годы Наум Габо  воплотил эту скульптурную формулировку, порывавшую со всеми традициями, совершенно в классических темах:  Голове и Меченом Торсе. Объемы  не моделируются больше из массы, а соединяются вложенными один в другой из единственной поверхности, так что пространственное наполнение ограничивается сетью линий. Собственно телесность возникает при помощи составленных косо по отношению друг к другу поверхностей, образующих сотообразные пустоты. Пластическим средством служит не масса объема, а ее противоположность - пустота.

     А первой кинетической скульптурой было названо «Велосипедное Колесо»  Марселя Дюшампа. Марсель Дюшамп считается отцом дадаизма, царившего в 20-е годы прошлого века и возрождающегося фрагментарно и в разных формах сейчас. Он еще в 1913 году создает свою первую инсталляцию “Велосипедное кресло”, практически первое произведение предметного искусства, представлявшее собой это самое колесо, укрепленное на сиденье обыкновенной табуретки. В результате возникла концепция изделия «ready-made» (редимейдов) – готового продукта (термин возник из торговой рекламы), прославившая Марселя Дюшана, которая состояла в том, что любой обычный предмет, выбранный из своей среды или группы предметов, подписанный и выставленный художником, может быть назван произведением искусства. «Готовые продукты» Дюшана – скребок для снега, вешалка для шляп, сушка для бутылок и велосипедное колесо – были вызовом тому, что он считал напыщенным и пустым традиционным искусством.

     В 1920-е годы большое распространение получили утопически гигантские кинетические проекты - «Памятник III Интернационала» В. Татлина (1920), проект памятника Колумбу  К. Мельникова (1929).

     Мельников выполняет свой кинетический проект памятника Колумбу в 1929 году в рамках международного конкурса для города Санто-Доминго (Доминиканская Республика). Монумент по проекту должен был представлять собой остекленную башню трехсотметровой высоты, состоящую из двух врезанных друг в друга по вертикали конических форм, ассоциативно сходных с песочными часами. Верхний конус был «окрылен» двумя лопастями-парусами и собирал внутрь себя влагу тропических ливней. Ветер и вода помимо участия человека могли бы поворачивать вокруг оси отдельные части памятника, меняя положение его форм относительно окружающего пространства. Таким образом, Мельников хотел увековечить глобальное и всемирно-историческое значение подвига Колумба.

     В 1920 г. В.Татлин создает проект «Памятника III Интернационалу», который можно  считать первым оптико-кинетическим архитектурным замыслом в новом  искусстве. Проект предусматривал здание высотой в несколько сот метров, но осуществлен был лишь один деревянный макет высотой около 6 метров. Памятник был необычен тем, что предусматривал обнажение линий его спиралевидного каркаса, а также «оживление»  всей гигантской конструкции перманентным движением. В соответствии с идеей  проекта четырехсотметровая спираль  включала в себя рад простейших геометрических форм из стекла, являющихся одновременно помещениями, возведенными по сложной  системе вертикальных стержней и  спиралей одно над другим и заключенных  в гармонически связанные между  собой формы куба, пирамиды и цилиндра. Куб должен был вращаться со скоростью  один оборот в год, пирамида – один оборот в месяц, цилиндр – оборот в сутки. Предполагалось также, что  памятник будет снабжен системой прожекторов, проецирующих на ночное небо и облака световые буквы и составленные из них лозунги «на злобу дня».

     В начале 30х годов Александр Колдер получил известность как кинетический скульптор.

     При посещении в 1930 мастерской Мондриана  Колдер открыл для себя потенциал  обобщенного моделирования структур реального мира. Отказавшись от принципиальной статичности мондриановского неопластицизма, он поставил перед собой задачу создания динамических систем, отражающих непрерывную  изменчивость природы. Другим стимулом перехода к кинетическому искусству  послужили впечатления, полученные в планетарии, где демонстрировались  движения небесных тел.

     В 1932 году но выставил 30 динамических абстрактных скульптур, которые он назвал «Мобиль». «Мобиль» — кинетическая скульптура, которая приводятся в движение электричеством или ветром. В своих скульптурах он не использовал гипс. Его основным материалом были: проволока, дерево, металл, эбонит, листовое железо, ртуть, болты и так далее. В некоторых мобилях использовался электрический мотор.

     В дальнейшем Колдер отказывается от механики и находит "естественный" способ динамизации формы путем расчета  ее собственного конструктивного баланса, соотношения опорных и подвесных  элементов. Легкие пластинки, прикрепленные  к тонким металлическим стержням, непрестанно колеблются, а вся  система раскачивается и вращается  при малейшем дуновении воздуха. Опираясь на инженерные знания, Колдер точно выстраивал структуры неустойчивого  равновесия, и ученые не раз рассматривали  их как наглядные модели действительных процессов, происходящих в природе. Мобили располагались на вертикальных подставках, крепились к стене  на кронштейнах, но чаще подвешивались  к потолку. Веселая рыба (1948). В 1950-е  мобили Колдера стали украшением многих интерьеров благодаря их декоративным качествам, хорошо согласующимся с  архитектурой функционализма.

     Простейший  элемент его композиций, построенных  по одному из кинетических принципов, напоминает уравновешенное коромысло  с ведрами на нем; каждое последующее  коромысло с подвесками разной формы  может быть закреплено через шарнир со следующим коромыслом и т.д., причем создается равновесная структура. Мобили вращаются от движения воздуха, при этом движение одного элемента складывается из движений всех подвесов и может быть довольно сложным. Однако самое примечательное в этой конструкции  то, что движение ее элементов случайно в своих ритмических проявлениях  и зависит от состояния природной  атмосферы.

     В противопоставление мобилям Колдер создавал «стабили» — статические  скульптуры из окрашенного металла, иногда комбинируя их со своими (и не только) холстами. Ранние стабили, небольших размеров, имели облик невиданных животных, измышленных фантазией художника. Позднее, с поступлением заказов на украшение площадей, они приобрели характер монументальных скульптур. Крупные конструкции, смонтированные из металлических плоскостей разнообразных очертаний, врезаются в пространство, оставляя обширные проемы в виде арочных пролетов. Повторяя формы технических сооружений (мостов, строительных каркасов, заводского оборудования), они одновременно содержат в себе и образы органического мира — фигуры людей, экзотических животных, взлетающих или упавших птиц. Рыба - дьявол, 1937

     Монументальные  стабили Колдера органично вошли  в архитектурные ансамбли многих городов Европы и Америки Человек , площадь Монреаля (1967).

     Мобили  и стабили контрастировали между  собой как движимое и недвиджимое, динамика и статика, белое и чёрное.

     Отдельные конструктивные находки в русском  авангарде, опыты Н.Габо, А.Колдера  и других художников-кинетов в  совокупности с витавшей в воздухе  идеей меняющейся формы подготовили  почву для расцвета кинетизма как мощной тенденции нового искусства в 1950–1960 гг. Проблемы кинетизма, кинетической формы и движения как практически, так и теоретически исследуются в работах Р.Сото, К.Кратины, Ж.Тенгели, Ш.Шоффера и других, сделавших большой шаг вперед в осмыслении кинетического формообразования, накоплении и обобщении соответствующего художественного опыта.

     Элементы  кинетической формы проникают в  это время в область декоративно-прикладного  искусства, световой архитектуры, дизайн. Важным инструментом концептуального  осмысления новых тенденций в  оптико-кинетическом искусстве в  конце 1950-х – начале 1960-х гг. становится ряд художественных выставок, прошедших  в Европе («Свет, движение, оптика»  – Брюссель, 1965, «Кинетическое искусство» Цюрих, 1966, «Кинетика» – Монреаль, 1967, «Движение-свет» – Париж, 1967 и др.). Эксперименты в области оптико-кинетической формы как в эти, так и в последующие годы, проводятся также в ряде городов бывшего СССР: Москве, Ленинграда, Казани, Риге, Харькове и др. Возникают группы оптико-кинетического искусства – «Движение», «Динамика», «Арго», «Свитло», «Прометей», «Мир».

     Отдельные опыты и заявки постепенно формируют  и новые направления в кинетическом поиске – мобильную архитектуру, биодизайн, средовый и технологический  дизайн. В кинетической теории, в  построении цвета и формы начинают выступать задачи манипулирования  ритмом, темпом, пластикой движения, придания объекту простого или сложного характера, выбор способа движения – механического, оптико-кинетического  или иллюзорного, выраженного в  свето-цветовых изменениях. Многие кинетические композиции, наряду с использованием природных сил (ветра, движения жидкости или движений от руки человека), основываются на применении, металлизированных материалов – пружин, стальных бритв, необычайно гибких колец, лент, различных типах  электромоторов, рычагов, пультов управления. Широкое распространение получили также методы математического программирования, сопрягающие оптико-кинетическое формообразование с областью инженерных проектов и  необычных технических решений, подводящие объективные физические основания под принципы пространственного  светового хронодинамизма, выдвинутые теоретиком кинетизма Н.Шеффером, как  основы кинетического направления. В отдельных композициях стальная ткань приходит в движение от человеческого  прикосновения, становясь то цилиндром, то конусом, неся в себе значительный игровой потенциал и представляя  собой по сути мини-спектакль формообразования. Более того, дальнейшее развитие в  кинетизме получает и сама оптическая форма. Одним из наиболее часто используемых в кинетических композициях элементов  становятся зеркала, наиболее зримо  отражающие все возможные формы  движения. При этом используются как  обычные системы зеркал, так и физические соотношения параболических зеркал, цветных зеркал и поверхностей, зеркал с подвешенным внутри композиции мобилем, который может быть также выполнен из «параболического» стекла.

     В результате возникает сложная композиционная игра между реальным и отраженным движением. Наиболее сложный тип  использования зеркальных поверхностей в оптико-кинетическом формообразовании – зеркала с управляемой кривизной  поверхности. Среди других, наиболее часто используемых сегодня источников кинетического движения можно также  назвать движение воды, света, тепловых и воздушных изменений среды, жестко запрограммированной (как правило, при помощи электродвигателя) цикличности движения.

     Одним из направлений кинетизма стало  самоуничтожающееся (или самоубийственное) искусство. Движущиеся устройства со множеством колес и шестеренок некоторое  время работают, а затем загораются и самопроизвольно расплющиваются посредством молотка, входящего  в комплект данного артефакта.

     Самым известным представителем кинетического искусства в этом направлении является швейцарец Жан Тингели, создатель абсурдных саморазрушающихся машин, которые представляются своего рода символами нигилизма, безнадежности, мучительных усилий современных творцов псевдоискусства. Жан Тингели начал выставлять свои экспонаты с 1953 года, после   того как поселился в Париже.

     Его работы, как и работы Колдера, создавались  из промышленных материалов, но Тэнгли больше предпочитал металл. Причудливые механические конструкции швейцарского скульптора, собранные чаще всего из металлолома и разнообразного утиля, приводимые в движение с помощью моторов, ошеломляют своей изобретательностью. Основное влияние на творчество молодого скульптора произвёл Дадаизм, который виден сквозь чёткий хаос и присутствует практически во всех его работах. Тэнгли создавал эксцентричные машины, которые часто запускались в действие самими зрителями: стоило нажать кнопку – и стиралась грань между воображением и реальностью. Скульптор обладал даром лишать повседневные вещи привычного назначения.

     Парижанам Жан Тэнгли известен прежде всего  как создатель фонтана Стравинского “Весна священная”, сооруженного им в  соавторстве с женой Ники де Сент-Фаль в 1983 году. Это монумент в парижском  квартале Бобур близ Центра Помпиду, где шестнадцать механических фигур  из черного металла и яркого полистирола  танцуют в струях фонтана. Хоровод  мобилей исполняет замысловатые па: крутится в бешеном фуэте шляпа  клоуна, выступает павой диковинная птица, мечется сраженное любовью  сердце, маячит смерть за пустыми глазницами черепа, а скрипичный ключ отбивает такт, дирижируя этой феерией из музыкальных произведений русского композитора “Весна священная”, “Петрушка”, “Жар-птица”.

     Другой фонтан — ансамбль из десяти черных фигур в центре Базеля, сооруженный на месте старого театра, Тэнгли назвал “Фонтаном карнавала”. Первый механизм — серию колес, вращавшихся в струях ручья с разной скоростью, приводя в движение маленькие молоточки (те стучали по консервным банкам и производили звуковую какофонию), — Жан Тэнгли соорудил в двенадцать лет и даже спустя годы считал его самым удачным творением. Одно из таких сооружений работало целый месяц. Он стал символом города и имел такой успех у публики, что многие муниципалитеты стали посылать скульптору заказы, однако тот отказывал всем, сделав единственное исключение для Парижа.

     Тэнгли  увлекла идея вывести художественные формы из инерции и придать  их движению элемент случайности  — так, Марсель Дюшан называл  некоторые свои работы “законсервированной  случайностью”. Не имея инженерного  образования, не будучи ни механиком, ни техником, он начал создавать механические конструкции, главным элементом  которых было движение. Его не устраивали такие затертые названия, как “автоматы”, “механические скульптуры”, “мобили”, — последние ассоциировались с произведениями Александра Колдера. В конце концов он назвал свои скульптуры “метамеханическими” — по аналогии с “метафизическими”.

     Тэнгли  интриговало, как скорость движения изменяет присущие обыденным предметам  черты. Он, например, привязывал к мотору предметы быта или собственные картины. Вращаясь с большой скоростью, они  изменяли свой вид вплоть до того, что  исчезали, — их уже нельзя было рассмотреть. Таким образом, считал Тэнгли, они  “обретали свободу и новую  индивидуальность”. Это была, по его  выражению, “относительность в действии”, без начала и конца, под знаком вечного изменения.

     На  первой выставке в парижской галерее  Арно в 1954 г. Тэнгли показал механизм, крутивший фигурки из проволоки (“Мельница молитв”), рельефы, на которых  абстрактные белые геометрические формы (“Мета-Кандинский” и “Мета-Малевич”) вращались на черном фоне с разной скоростью. Их приводила в движения сложная система колес и передач.

     Его “метамеханические” работы усложнялись: статичные геометрические формы  на красочных рельефах контрастировали  с движущимися. В 1958 г. он добавил  звуковой эффект к своим скульптурам, которые теперь напоминали настоящие  ударные инструменты (“Концепция для  семи картин”). Различной величины молоточки били по бутылкам, стаканам, кастрюлям, — внезапно грянувшая  какофония вдруг смолкала, и в  наступившей тишине было слышно скрежетание  металлической проволоки.

     Звучание  механизмов было для него “конкретной  музыкой” и своеобразной новой поэзией, однако, если такое сопровождение  казалось ему неинтересным, он не задумываясь  уничтожал плоды своего нелегкого  труда.

     Своеобразным  апогеем его деятельности явилась чудо-машина — «самоуничтожающееся произведение искусства», названная им «В знак уважения Нью-Йорку», Она была создана к весне 1960 года и демонстрировалась в парке Музея современного искусства Нью-Йорка перед избранной публикой, на глазах которой должна была себя уничтожить. По описанию Джона Кенедей «В знак уважения Нью-Йорку» до того, как начало само себя разрушать, имело 23 фута в длину и 27 в высоту и составляло если не произведение классической красоты, то аттракцион для нездорового любопытства, на сооружение его ушло восемьдесят колес от велосипедов, мотоциклов и колясок, поврежденное пианино, помятый игрушечный фургон, эмалированный таз, метеорологический зонд, множество стеклянных бутылок и других материалов, подобранных на свалках. Эта суперконструкция была оборудована пятнадцатью моторами, предназначенными для того, чтобы всю ее разбить, перепилить, разломать и сжечь, хотя оказалось, что не все в ней до конца предусмотрено и разрушение не обошлось без посторонней помощи. Помощь эту оказал пожарный с огнетушителем, который не понял «всей глубины замысла» творца чудо-машины и бросился тушить пожар, который возник при ее саморазрушении.

     Впоследствии  Жан Тингели продолжал создавать  саморазрушающиеся конструкции, которые  видоизменялись на глазах зрителей, добавляя к этим своим движущимся экспонатам оптические эффекты. Таким был его  «Портрет машины», экспонировавшийся  в мае 1965 года в Карлсруэ.

     Несмотря  на то, что после агрегатов Тингели  трудно удивить зрителей созданиями такого рода, все же движущиеся конструкции  не перестают появляться и позже, словно утверждая эстетику и практику разрушения, отречения, опустошенности.

     В 1960-х гг. как в Европе, так и  в нашей стране элементы кинетической формы широко применяются при  разработке проектов городов будущего. К числу наиболее известных из них принадлежит проект кибернетической  башни для Парижа, чутко реагирующий  на изменения внешней природной  среды – температуру, влажность, звуки и т.д., и проект-концепция  «кибернетического города» Н.Шоффера  со строго выверенной пластикой объектов, запрограммированным движением  света и цветными подсветками, насыщением объектов современной электроникой. В 1969 г. московской группой «световой архитектуры» (В.Колейчук, Н.Гусев и др.) был выполнен проект световой архитектуры г. Тольятти, включавший в себя генеральную схему светового зонирования города, разработку световой архитектуры центра, микрорайонов, рекламные и светокинетические установки.

     Пространственные  эксперименты, связанные со светом и движением, дополняются сегодня  в кинетизме эффектами совмещения освещения, звука, светомузыкой. Некоторые  объекты строятся по принципу ксилофона. Плоские или пространственные композиции покрываются геометрическим рисунком из металлических пластинок, прикосновение  к которым в разных местах вызывает звук различной частоты. Создаются  также мобили, включающие в себя большое количество многообразных  звукоизлучающих элементов, звуковое воздействие которых создает  специфическую нерегулярную звуковую среду. В 1980-е гг. в отечественном  кинетическом движении были популярны  кинетические конструкции из консервных банок и пружин – «консервофоны», «пружинофоны» и др. «кнопочно-механические»  устройства.

     Во  многих случаях иллюзия движения создается меняющимся освещением - здесь кинетизм смыкается с оп-артом.

     Оптико-кинетическое искусство – своеобразный синтез двух направлений в искусстве  ХХ в. оп-арта (от англ. – optical art – оптическое искусство) и кинетизма (от греч – kinesis – движение). Кинетизм, кинетической искусство возникло в 50-е гг. ХХ в., но истоки свои имеет еще в конструктивизме  первой трети столетия. Оп-арт сформировался  в самостоятельное направление  в середине 1960-х г г. и вскоре объединился с собственно кинетизмом, образуя оптико-кинетическое искусство.