Культура Византии. 10

СОДЕРЖАНИЕ

1.Введение…………………………………………………………………………....2

2.Три периода истории Византии…………………………………………………..5

3.Основные пути развития культуры Византии…………………………………...8

4.Расцвет византийской культуры………………………………………………...16

5.Закулючение………………………………………………………………………20

6.Список литературы……………………………………………………………….22

ВВЕДЕНИЕ

Темой своего реферата я выбрал культуру Византии, потому что я считаю, что это государство внесло большой вклад в развитие культуры в Европе Средних веков. В истории мировой культуры, Византии принадлежит особое, выдающееся место.

Культура этого государства представляет собой сложную, но всё же единую систему культурных ценностей. Изменение, происходящее в одной из сфер культуры, незамедлительно сказывается и на другой. Тесная связь, взаимное влияние всех видов культуры – закон их развития. Хотя, конечно, общие явления – борьба старого с новым, зарождение новых тенденций – протекали в разных отраслях культуры по-разному. Сопоставление их поможет выявлению главных направлений эволюции Византийской культуры.

В художественном творчестве Византия дала средневековому миру высокие образы литературы и искусства, которые отличались благородным изяществом форм, образным видением мысли, утонченностью эстетического

мышления, глубиной философской мысли. По силе выразительности и глубокой одухотворенности Византия многие столетия стояла впереди всех стран средневековой Европы. Прямая наследница греко-римского мира и эллинистического Востока, Византия всегда оставалась центром своеобразной и воистинну блестящей культуры. Если пытаться отделить византийскую культуру от культуры Европы , Переднего и Ближнего Востока, то наиболее важными будут следующие факторы :

1. В Византии была языковая общность (основным языком был греческий);

2. В Византии была религиозная общность (основной религией было христианство в форме православия);

3. В Византии при всей многоэтничности, существовало этническое ядро, состоящее из греков.

4. Византийскую империю всегда отличали устойчивая государственность и централизованное управление.

Это все, конечно, не исключает того, что византийская культура, оказывавшая воздействие на многие соседние страны, сама подвергалась культурному влиянию со стороны как племен и народов, населявших ее, так и сопредельных ей государств. В течение своего тысячелетнего существования Византия сталкивалась с мощными внешними культурными влияниями, исходившими из стран, находившихся на близкой ей стадии развития, - из Ирана, Египта, Сирии, Закавказья, а познее латинского Запада и Древней Руси. С другой стороны, Византии приходилось вступать в разнообразные культурные контакты с народами, стоявшими на несколько или на значительно более низкой стадии развития ( византийцы называли их "варварами" ).

Процесс развития Византии был не прямолинейным. В нем были эпохи подъема и упадка, периоды торжества прогрессивных идей и мрачные годы господства реакционных. Но ростки нового, живого, передового прорастали рано или поздно во всех сферах жизни, во все времена. Неиссякаемым источником культуры было народное творчество. Под покровом традиций и стереотипов жило, действовало и пробивало себе дорогу новое, творческое начало.

ТРИ ПЕРИОДА ИСТОРИИ ВИЗАНТИИ

Всю тысячелетнюю историю Византии можно условно разделить на три периода : 1.сер.IV-пер.пол.VII вв. - период разложения рабовладельческого строя и становления средневекового общества. 2.сер.VII-нач.XIII вв. - появление и развитие феодализма в Византии. 3.XII-сер.XV вв. - последний период, характеризующийся дальнейшим развитием феодализма и началом его разложения.

Первые столетия существования Византийского государства можно рассматривать как важнейший этап в формировании мировоззрения византийского общества, опиравшегося на традиции языческого эллинизма и принципы христианства. В ранней Византии новый расцвет переживает философия неоплатонизма. Появляется ряд философов-неоплатоников - Прокл, Диадох, Плотин, Псевдо-Дионисий Ареопагит. Неоплатонизм непосредственно примыкал и сосуществовал с ранневизантийской философской мыслью. Но неоплатонизм требовал от своих приверженцев специальной философской подготовки, особого мышления, поворота мозгов. Он был элитарен, то есть недоступен широким массам, в чем и сказалась его историческая обреченность.

Формирование христианства как философско-религиозной системы было сложным и длительным процессом. Христианство впоитало в себя многие философские и религиозные учения того времени. Христианская догматика сложилась под сильным влиянием не только ближневосточных религиозных учений, иудаизма, манихейства, но и неоплатонизма.Догмат о троичности божества, один из центральных догматов христианского вероучения, - это, по существу переосмысленная триада неоплатоников. Однако христианство, несмотря на наличие общих с манихейством и неоплатонизмом черт, принципиально отлично от манихейского дуализма и неоплатоновского монизма. Само христианство являлось не только синкретическим религиозным учением, но и синтетической философско-религиозной системой, важным компонентом которой являлись античные философские учения. Это, может быть, объясняет в некоторой степени и то, что христианство не только боролось с античной философией, но и использовала ее в своих целях. На смену непримиримости христианства со всем что несло клеймо язычества приходит компромисс между христианским и античным миросозерцанием. В самом неоплатонизме образовалось два течения : одно - радикальное, настроенное против христианства, другое - более умеренное. Постепенно берут верх сторонники компромисса с христианством. Происходи процесс отталкивания, обособления и одновременно сближения, слияния и неоплатоничекой философии и христианского богословия, который завершается поглощением неоплатонизма христианством.

Наиболее образованные и дальновидные христиански богословы поняли необходимость овладения всем арсеналом языческой культуры для использования ее в создании философских концепций. В трудах Василия Кесарийского, Григория Нисского и Григория Назианзина, в речах Иоанна Златоуста можно увидеть сочетание идей раннего христианства с неоплатонической философией, порой парадоксальное переплетение риторических идей с новым идейным содержанием. Такие мыслители, как Василий Кесарийский, Григорий Нисский и Григорий Назианзин, закладывают собственно фундамент византийской философии. Их философские построения уходят глубокими корнями в историю эллинского мышления. В центре их философии находится понимание бытия как совершенства, что ведет своеобразному оправданию космоса, а следовательно, мира и человека. У Григория Нисского эта концепция порой приближается к пантеизму.

В переходную эпоху гибели рабовладельческого строя и становления феодального общества коренные сдвиги происходят во всех сферах духовной жизни Византии. Рождается новая эстетика, новая система духовных и нравственных ценностей, более соответствующая складу мышления и эмоциональным запросам средневекового человека. Патристическая литература, библейская космография, литургическая поэзия, монашеская повесть, всемирная хроника, христианская агиография, пронизанные религиозным миросозерцанием, мало-помалу овладевают умами византийского общества и приходят на смену античной культуре.

Меняется и сам человек той эпохи, его видение мира, его отношение к вселенной, природе, обществу. Создается новый по сравнению с античностью "образ мира", воплощенный в особую знаковую систему символов. На смену античному представлению о героической личности, античному пониманию мира, как мира смеющихся богов и бесстрашно идущих на смерть героев, где высшее благо - ничего не бояться и ни на что не надеяться (очень симпатичная философия), приходит мир страждущего, раздираемого противоречиями, маленького, греховного человека. Он бесконечно унижен и слаб, но он верит в свое спасение в иной жизни и в этом пытается найти утешение. Христиансво с небывалой интенсивностью выявляет мучительное раздвоение внутри человеческой личности. Меняется и представление человека о космосе, о времени, о пространстве, о ходе истории: на смену замкнутым историческим циклам античных писателей, обусловленное волей Бога, библейское видение поступательного движения истории ранневизантийских историков и хронистов. В ранней Византии кристаллизуется одна из фундаментальных идей средневековья - идея союза христианской церкви и "христианской империи".

Духовная жизнь тогдашнего общества отличается драматической напряженностью; во всех сферах знания, литературе искусстве наблюдается удивительное смешение языческих и христианских идей, образов, представлений, колоритное соединение языческой мифологии с христианской мистикой. Эпоха становления новой, средневековой культуры рождает талантливых, порой отмеченных печатью гениальности мыслителей, писателей, поэтов. Индивидуальность художника еще не растворилась в церковно-догматическом мышлении.

Коренные изменения происходят в сфере изобразительного искусства и эстетических воззрений византийского общества. Византийская эстетика развивалась на основе всей духовной культуры Византии. Она во многом опиралась на античные воззрения о сути прекрасного, однако синтезировала и переосмысливала их в духе христианской идеологии. Отличительной чертой византийской эстетики был ее глубокий спиритуализм. Отдавая предпочтение духу перед телом, она вместе с тем пыталась снять дуализм земного и небесного, божественного и человеческого, духа и плоти. Не отрицая телесной красоты византийские мыслители красоту души, добродетель, нравственное совершенство ставили много выше. Большое значение для установления византийского эстетического сознания имело раннехристианское осмысление мира как прекрасного творения божественного художника. Именно поэтому красота естественная ценилась выше, чем красота, созданная руками человека, как бы "вторичная" по своему происхождению.

Византийское искусство генетически восходило к эллинистическому и восточнохристианскому художественному искусству. В ранний период в византийском искусстве как бы слились рафинрованная платоничность и трепетная чувственность позднеантичного импрессионизмас наивной, порой грубоватой экспрессивностью народного искусства Востока. Эллинизм долгое время оставался главным, но не единственным, источником, откуда византийские мастера черпали изящество форм, правильность пропорций, чарующую прозрачность колористической гаммы, техническое совершенство своих произведений. Но эллинизм не мог в полной мере противостоять мощному потоку восточных влияний, нахлынувших на Византию в первые столетия ее существования. В Это время ощущается воздействие на византийское искусство египетских, сирийских, малазийских, иранских художественных традиций.

ОСНОВНЫЕ ПУТИ РАЗВИТИЯ КУЛЬТУРЫ ВИЗАНТИИ

Можно наметить основные пути развития византийского изобразительного искусства в эпоху классического средневековья. С X-XI вв. в искусстве господствует пышная декоративность. Торжественный монументализм все чаще соединяется с усложненной символикой. Победа обобщенно-спиритуалистичекого принципа в эстетике приводит к растворению многообразия реального мира в символах, художник стремится освободиться от излишних, докучливых деталей, не раскрывающих, по его мнению, основной идеи произведения. В живописи и архитектуре начинает господствовать строгая, рассудочная симметрия, спокойная, торжественная уравновешенность линий и движений человеческих фигур на фресках и мозаиках храмов. Изобразительное искусство приобретает вневременный и вне пространственный характер; абстрактный золотой фон, столь любимыми византийскими мастерскими, заменяет реальное трехмерное пространство, выполняя важную эстетическую функцию: он призван как бы отгородить отвлеченное изображение. того или иного явления от живой деятельности окружающего мира. Стилизованные архитектурные ассамблеи, фантастические пейзажи фона делают все более абстрактными и зачастую заменяются золотыми или пурпурными плоскостями. Творчество художника приобретает отныне безликий характер, оно скованно традицией и церковным авторитетом, а порывы индивидуальных творческих исканий мастера подчинены нивелирующему действию канона.

Византийская эстетика развивалась на основе всей духовной культуры Византии. Она во многом опиралась на античные воззрения о сути прекрасного, однако синтезировала и переосмысливала их в духе христианской идеологии.

Отличительной чертой византийской эстетики был ее глубокий спиритуализм. Отдавая предпочтение духу перед телом, она вместе с тем пыталась снять дуализм земного и небесного, божественного и человеческого, духа и плоти. Не отрицая телесной красоты византийские мыслители красоту души, добродетель, нравственное совершенство ставили много выше. Большое значение для установления византийского эстетического сознания имело раннехристианское осмысление мира как прекрасного творения божественного художника. Именно поэтому красота естественная ценилась выше, чем красота, созданная руками человека, как бы "вторичная" по своему происхождению.

В церковной архитектуре к тому времени базилика как форма культурного здания в виде удлиненной трехнефной постройки отживала свой век. Ее место стал занимать крестово-купольный храм, имевший в плане форму креста с равными ветвями и куполом в центре. Становление крестово-купольной архитектуры было подлинным и сложным процессом. Его начало может быть отнесено еще к VI в., когда был создан шедевр купольной архитектуры - София Константинопольская, а завершение в основном X столетию. В X-XII вв. крестово-купольное зодчество стало подниматься как в самой Византии, так и в сопредельных с ней странах, но этот вид культурного зодчества был лишь общей канвой, на основе которой развивались его различные варианты. Появление крестово-купольной архитектуры было связано с изменением общественных отношений и эстетических представлений в империи.

Новые тенденции появились и в изменении социального содержания архитектуры. Прежде всего происходит сокращение масштабов храма. Грандиозные храмы для народа уходят в прошлое. Распространение получают сравнительно небольшие церкви, предназначенные для городского квартала, сельского прихода, монастыря или замка. Одновременно храм растет в высоту: изменяются пропорции здания, вертикаль становится преобладающей идеей, устремление в высь дает новое эмоциональное и эстетическое наполнение культовому зодчеству. Если раньше главную роль в культовом зодчестве играла внутренне пространство, купол смотрелся изнутри и символизировал Вселенную, то в XI-XII вв. все большее значение приобретает значение внешний вид храма. Украшение фасада здания теперь входило в общий архитектурный замысел, в единую композицию. Вместо замкнутых, с широкими песчаными гладкими плоскостями закрытых фасадов и стен теперь появляются новые архитектурные формы экстерьера: фасады членятся, украшаются легкими колоннами и полуколоннами, растет число узких и длинных оконных проемов, впервые появляется асимметрия. Вешний декор здания становится самодовлеющем элементом архитектуры, увеличивает его художественную выразительность.

В архитектуру экстерьера смело и с большим вкусом ввели цвет и декоративные разные украшения. Широко начали применять облицовки фасадов разноцветными камнями, кирпичным узорочьем, декоративное чередование слоев красного кирпича (плинфы) и белого раствора, яркие изразцы в виде фризов. Цвет создавал совершенно новый художественный облик храмов. Окончательно этот новый стиль сложился в XI в., но достиг своего апогея в XII в. В течение двух столетий происходит детальнейшее развитие основных черт нового стиля. Ощутимее становится связь внешнего и внутреннего облика храма, усиливается воздушность, легкость, элегантность архитектурных пропорций, колонны в храме делаются тоньше, удлинятся барабан купола - он становится легким, стройным, со множеством вертикальных членений, с окнами, усиливающими эффект освещения. Во внутреннем пространстве храма зодчие стремятся к достижению большого единства. Наблюдается строгая центричность и повышение подкупольного пространства, красота храма ныне во многом определяется его устремленностью ввысь, в небеса. Во внешнем оформлении храма порой появляются пирамидальный ритм, ажурность и красочность фасадов, светотеневые контрасты. Архитектурные формы храмов второй половины XI-XII в. становится утонченнее, совершеннее, жизнерадостнее, их красочная ажурность и легкость резко контрастируют с глухим, суровым, аксетичным наружным обликом зданий предшествующего времени.

Прежняя замкнутость и отрешенность уходили в прошлое, храм теперь следовало созерцать не только внутри но и снаружи.

Однако на большой территории империи старые и новые формы культового зодчества долгое время сосуществовали. В отдельных областях преобладание получали те или иные архитектурные тенденции. В Греции с особой силой проявлялись традиции античного и ранневизантийского зодчества. В XI в. здесь строятся монументальные храмы, сохранявшие многое от более ранней архитектуры, но и несущие уже элементы нового стиля. К их числу принадлежат прославленные памятники архитектуры и живописи: католикон монастыря Хосиос-Лукас в Фокиде и монастырь Дафнии близ Афин. Собор монастыря Хосиос-Лукас был воздвигнут императором Василием II в прославление своих военных побед и неоднократно достраивался. Это огромный пятинефный храм, над котором возвысился купол, покоящийся на низком барабане. Благодаря обширному нарфику храм имеет форму, удлиненную с запада на восток. Большое число оконных проемов создает при солнечном освещении контрастную игру света и тени. Византийские зодчие достигли в этом соборе гармонии внешнего вида и внутреннего убранства. Строгость архитектурных форм, сохранявших античную монументальность, в соединении с чертами нового стиля, нарядность карнизов и резных капителей, применение облицовки мраморами пастельных тонов - все это создает впечатление простоты и торжественности.

Храм монастыря Дафни близ Афин (конец XI) меньше, чем собор Хосиос-Лукас, но, быть может, именно это придает ему особую цельность и гармонию. Он значительно более, чем его предшественник, устремлен ввысь, менее монументален и громоздок. Пропорции храма Дафни отличаются стойкостью и пластичностью. Наружный вид здания строг в выразителен. Его декор не перегружен деталями, но одновременно и достаточно наряден. Широко применяется украшение купола, оконных проемов, апсиды маленькими полуколоннами, полукруглыми арками, к узорчатой кладкой. Сохраняя античные архитектурные основы, этот храм показывает в то же время усиление влияние нового стиля в византийском зодчестве.

Особенно ярко эти новые черты архитектурного стиля проявились в небольшом храме Неа-Мони на Хиосе (середина XII в.). Этот храм. необычайно красиво вписанный в окружающую природу, отличается строгой центричностью в соединении с подчеркнутой вертикальностью, устремленностью ввысь, единством архитектурных форм. Все эти памятники по ясности и выразительности композиции, новизне архитектурной концепции, совершенству ее претворения в жизнь представляют собой выдающиеся явления в византийской, а может, и во всей средневековой архитектуре.

О светской архитектуре X-XII вв. мы узнаем преимущественно из литературных памятников и описаний современников. В этот период непрерывно шло строительство и украшение императорских дворцов в Константинополе. Комплекс Большого дворца, раскинувшийся на берегу Мраморного моря, постоянно разрастался, отделывался цветными мраморами и мозаиками, что придавало ему все большую парадность и праздничность. В X в. в этом комплексе был заново отстроен дворец Вуколеон, получивший название от украшавшей его скульптурной группы быка и льва. Все торжественные приемы и церемонии X - первой половины XI в. проходили в комплексе зданий Большого дворца. При Комнинах императорский двор покинул Большой дворец, старый центр византийской державы, символ ее власти и могущества. По политическим причинам резиденция василевсов была перенесена во вновь отстроенный Влахенский дворец, расположенный на северо-западной окраине столицы. Алексей I Комнин воздвиг здесь Дворец рядом с храмом Влахернской Божий Матери. Именно здесь он принимал крестоносных вождей и показывал Боэмунду сокровища имперской казны. Император Мануил I Комнин в 1156 г. расширил этот дворец, построив роскошный зал, украшенный мозаиками, на которых были изображены его походы и упомянуты названия 300 завоеванных им городов. Крестоносцы, захватив в 1204 г. Влахенсткий дворец, удивлялись его роскошному убранству и красоте парадных зал.

Дворцы аристократов и богатые дома горожан и провинциальной знати возводились по всей империи. Представление о дворце провинциального владетеля дает нам описание имения Дигениса Аркита в поэме о его подвигах. Дворец представлял собой прямоугольное строение из тесаного камня и был украшен колоннами, кровля сверкала мозаикой, а полы выложены полированным камнем. Описания светской архитектуры встречаются и в византийских романах XII в., и в исторической эпистолярной литературе. До XIII в. византийскою архитектуру можно считать одной из самых развитых и совершенных в средневековом мире. Она оказала влияние на широкий ареал стран - Болгарию, Сербию, Русь и даже в какой-то мере на романский Запад. Древнерусское государство обязано Византии первыми выдающимися архитектурными достижениями.

К X в. в византийском изобразительном искусстве, в частности в живописи, окончательно складывается иконографический канон- строгие правила изображения всех сцен религиозного содержания и образов святых, а также устойчивый канон в изображении человека. Эстетика созерцательного покоя, торжественной умиротворенности, неземной упорядоченности влекла за собой создание устойчивой и неизменной иконографии. Иконографические типы и сюжеты почти не изменялись в течение столетий. Глубокий спиритуализм эстетических воззрений византийского аристократического общества не увел, однако, искусство Византии окончательно в мир голой абстракции. В отличие от мусульманского Востока, где примат духовного начала над плотским привел к господству в изобразительном искусстве геометризма и орнаментальных форм, вытеснивший изображение человека, в искусстве Византии человек все же остался в центре художественного творчества. После победы над иконоборцами в Византии вновь утвердились идеи антропоморфенизма. В искусстве опять обратились к эллинизму, но при глубокой переработке его традиций с целью повышения духовности художественного творчества. Если языческий мир воспевал в человеке телесную красоту, то византийское искусство прославляло его духовное величие и аскетическую чистоту.

В стенных росписях, в мозаиках и иконах и даже в книжной миниатюре голова как средоточение духовной жизни становится доминантой человеческой фигуры, тело же стыдливо скрывается под струящимися складками одеяний, линейная ритмика сменяет чувственную экспрессию. В изображение человеческого лица на первый план художник его одухотворенность, самоуглубленную созерцательность, внутреннее величие, глубину душевных переживаний. Огромные глаза с экстатически расширенными зрачками, пристальный взор которых как бы завораживает зрителя, высокий лоб, тонкие, лишенные чувствительности губы - вот характерные черты портрета в византийском искусстве классического средневековья. Из культового художественного творчества почти совсем исчезает скульптура как искусство, прославляющее телесную, а не духовную красоту. Ее сменяет плоский рельеф и живопись (мозаика, фреска, икона). Отныне художник должен изображать не только тело, но и душу, не только внешний облик, но и внутреннею духовную жизнь своего героя. В этом, кстати сказать, важное отличие византийского искусства от западноевропейского, где скульптурные изображения Христа, мадонн, святых приобрели широчайшее распространение.

Впечатление пассивной созерцательности, замкнутости художественных образов достигается к тому же и византийскими мастерами строгой фронтальности изображений и сбой колористической гаммы. Вместо античного импрессионизма с его тончайшей нюансировкой нежных полутонов в Византии с Х в. господствуют плотные локальные краски, наложенные декоративными плоскостями, с преобладание пурпурных, лиловых, синих, оливково-зеленых и белых тонов. С этой поры цвет мыслился как уплотненный цвет и задача художника - не воспроизведение реальных тонов, а создание отвлеченной колористической гаммы. Образ человека как бы окончательно застывает в величественном бесстрастии, лишается динамизма, олицетворяет состояние созерцательного покоя. Непревзойденным образцом монументального искусства Византии середины IX в. являются мозаики Софии Константинопольской. Этот шедевр искусства неоклассического стиля был восстановлен в апсиде собора на месте уничтоженных икон образцами мозаик, о чем свидетельствует сохранившееся надпись. Величественная, сидящая в спокойной статуарной позе огромна фигура Марии с младенцем на руках - воплощение возвышенной одухотворенности в сочетании с чувственной прелестью. Прекрасное лицо Марии дышит мягкой женственностью и мудрым спокойствием. Стоящий рядом архангел Гавриил поражает сходством с никейскими ангелами, он - воплощение земной и одновременно небесной красоты, эллинистического сенсуализма в соединении с византийским спиритуализмом. Мозаики выполнены талантливым мастерами, отличаются утонченным артистизмом в соединении с аристократической манерой выполнения. По словам лучшего знатока византийской живописи советского ученого В. Н. Лазарева, в них есть нечто "врубелевское". По его мнению, мозаики Софии Константинопольской - высшее воплощение византийского гения.

Другие мозаики Софии (IX - начало XI в.) несколько уступают по художественному мастерству этому шедевру, но интересны по своему сюжету. Это две ктиторские сцены, имеющие не только художественное, но и историческое значение. На одной из них, находящийся в люнете над входом из нарфика в храм, изображен император Лев VI (996-912), преклонивший колена перед стоящим Христом, над которым в медальонах расположены образцы Марии и Ангела. Смысл сцены - преклонение власти земной перед властью небесной. На другой мозаике начал XI в. в южном вестибюле храма св. Софии перед сидящей на троне Богоматерью с младенцем стоят по сторонам император Константин I, приносящий в дар модель города Константинополя, и император Юстиниан, подносящий мадонне модель собора св. Софии; византийские императоры просят заступничества у Богоматери за великий град и его главную церковь. Обе ктиторские мозаики - произведения высокого столичного искусства - привлекают красочным богатством, правильностью пропорций, портретным сходством императоров и роскошью их одежд.

В XI в. в византийской живописи происходит эволюция в сторону развития линейного стиля, появляется сухость в трактовке образов, особая сдержанность поз и самоуглубленность в выражении лиц. К середине XI в. относятся монастыря Хосиос-Лукас в Фокиде. Многофигурные росписи заполняют стены огромного храма; большеголовые и большеглазые, тяжеловесные фигуры святых аскетов фронтально обращены к зрителю, они сосредоточенно суровы и неподвижны и являют идеал величавого покоя. Жесткие сухие линии, плоскостная трактовка, сумрачные тона, суровый аскетизм придают этим мозаикам известную архаичность, они близки к мозаикам провинциального круга, к Софии Салоникской и Софии Охридской (XI в.). Линейный элемент господствует и в мозаиках Нового монастыря (Неа-Мони) на о. Хоисе (1042-1056). Обширный мозаичатый цикл поражает единством, он смотрится как целостное художественное произведение, не перегруженное деталями. Влияние монашеской эстетики ощущается весьма явственно: в сухих, строгих, аскетических лицах восточного типа, удлиненных пропорциях фигур, в ярком колорите, где преобладают контрастные тона. В отличие от мозаик монастыря Хосиос-Лукас здесь, однако фронтальная неподвижность порою меняется резкими, взволнованными движениями, выражающие смятения чувств. Происходи как бы постепенная утрата успокоенности и нарастание драматизма при передаче библейских сюжетов.

Вторая половина XI в. и весь XII в. - классическая эпоха в истории византийского искусства, его высочайший расцвет. Обобщенный спиритуалистический стиль получает законченность, единство формы и иконографии, четкое выражение эстетических идеалов. Вместе с тем в нем появляются новые черты. Стилизованная линия делается тонкой, абстрактной, контуры фигур становятся легкими, воздушными, движения выглядят более естественными, в колористической гамме на ряду с плотными, определенными красками, близкими к эмалям, появляются переливчатые тона, сообщающие изображениями ирреальность, сияние; цвет и свет сливается в общей гармонии. Шедевром монументальной живописи второй половины XI в. являются замечательные мозаики и фрески монастыря Дафни близ Афин. Они составляют единый изумительный ансамбль, подчиненный строгому иконографическому канону. Композиция всех росписей глубоко продумана: в куполе изображен Пантократор грозный и могучий властелин мира, а апсиде - сидящая Богоматерь с младенцем в окружении ангелов и святых. Все расположение фигур построено с тонким пониманием законов композиции. Живой ритм фигур проникнут радостным мироощущением. Рисунок мозаик и фресок отличается совершенством, для достижения большей выразительности лиц применяется объемная лепка, удлиненные пропорции придают изображению изящество и стройность, движения фигур естественны и принужденны. Поражает богатство чистых, сочных и вместе с тем нежных красок, что в соединении с золотом и серебром составляет изысканную цветовую палитру. По словам В. Н. Лазарева, росписи монастыря Дафни напоминают фрески Рафаэля.