Лопухов Федор Васильевич
Лопухов Фёдор Васильевич
На его творчестве выросло не одно поколение балетмейстеров. Его находки живут в постановках молодых хореографов. А восстановленные им танцы вошли в золотой фонд классического балета.
Федор Лопухов родился в Санкт-Петербурге 19 октября 1886 года в семье бывшего крепостного крестьянина 8 октября 1886 года. Василий Лопухов, его отец, был крестьянином Тамбовской губернии, окончил сельскую школу, а затем был взят в солдаты. Дослужившись до унтер-офицера лейб-гвардии Московского полка, стоявшего в Петербурге, Василий Лопухов получил возможность уйти в отставку и предпочел не возвращаться в деревню, а остаться в столице. Бывший однополчанин помог ему получить неплохое для полуграмотного отставного солдата место капельдинера Александринского театра. Не роскошное, но вполне достаточное жалованье позволило ему вскоре обзавестись семьей. Его супругой стала Констанция Дуглас шотландка по происхождению. Правда, ее семья жила не в Шотландии, а в Дерпте (Юрьеве), и родным для Констанции языком был немецкий. Семья Дуглас была довольно состоятельной, однако впоследствии глава ее, отец Констанции, разорился, и ей пришлось зарабатывать на жизнь самостоятельно, для чего она перебралась в Петербург, где легче было найти работу. Вскоре она и вышла замуж за Василия Лопухова, хотя, по убеждению Федора Васильевича, не любила его. Однако она была прекрасной женой, рачительной хозяйкой и заботливой матерью для пятерых детей четы Лопуховых (пятая девочка умерла в младенчестве). Интересно, что из трех братьев и двух сестер Лопуховых четверо связали свою жизнь с театром.
Федор Лопухов принадлежит к известной балетной династии:
старшая сестра Евгения Лопухова (1884—1943) — известная эстрадная танцовщица, выступавшая в паре с А.Орловым в 1910-1930-х годах
Младшая сестра — Лидия Лопухова (1892—1981) — знаменитая балерина Русских Сезонов Дягилева, танцевавшая на различных сценах США и Великобритании с 1910 по 1934 годы, супруга Кейнса
Младший брат — Андрей Лопухов (1898—1947) — артист Мариинского театра — театра оперы и балета им. С. М. Кирова в 1916—1945 годах, один из видных мастеров характерного танца.
Сын Фёдора Лопухова — Владимир Лопухов (род. 1943) — артист театра оперы и балета им. С. М. Кирова в 1964—1987, супруга — балерина Н. М. Аподиакос; внук — Федор Лопухов-младший (род. 1971) — артист Мариинского театра с 1990.
Евгения Лопухова стала артисткой оперетты Федор, Лидия и Андрей окончили балетное училище и выступали на сцене Мариинского театра, и Федор, кроме того, с юности увлекался балетмейстерской работой. Это тем более интересно, что театром их родители вовсе не увлекались. В детстве сестры и братья Лопуховы, особенно старшие Евгения и Федор не слишком хорошо говорили по-русски, предпочитая немецкий. Это стало поводом для того, что с другими детьми они общались не слишком охотно, предпочитая свою собственную семью. Впрочем, разница в возрасте у детей Лопуховых была незначительной, и вместе они не скучали. Но вскоре Лопуховы, один за другим, начали свою учебу в Театральном училище. Трудно сказать, почему Василий и Констанция Лопуховы решили отдать детей в балетную школу. Скорее всего, их прельстила возможность бесплатно дать им профессию. Среди служащих театров очень многие использовали такую возможность устроить судьбы своих детей главное, чтобы они проявили способности. А способности у Евгении, Федора, Лидии и Андрея были незаурядные. В 1895 году на экзамены вместе со старшей сестрой привели и Федора Лопухова, который был младше ее на два года. Экзамен он выдержал, но принят был лишь через год из-за возраста. По принятым в то время правилам в течение года он числился «на испытании», следующий год был приходящим учеником и лишь потом был зачислен на полный пансион.
Учился Лопухов средне, однажды даже остался на второй год – не справился с общеобразовательными предметами. Правда, к концу обучения все наладилось. Его любимым предметом была музыка. Он отлично играл на гитаре и рояле, а когда стал балетмейстером – очень пригодилось умение читать партитуру.
Педагогом Лопухова был Николай Легат – убежденный хранитель традиций классического танца. Свой предмет он знал безупречно и на всю жизнь остался для ученика образцом учителя. Именно Легату Лопухов был обязан своим глубоким знанием классического танца – ведь, кроме новаторских постановок, Федор Лопухов был прекрасным классическим балетмейстером.
Надо признаться, что воспоминания Федора Лопухова об училище разительно отличаются от тех, что сохранили его современники, обучающиеся там одновременно с ним или годом-двумя ранее или позднее. Лопухов не сохранил в своих воспоминаниях ничего, кроме уныния и скуки. Конечно, для этого были свои причины. Мальчику, привыкшему общаться лишь со своими братьями и сестрами, тяжело было жить бок о бок с одноклассниками, с которыми пришлось налаживать отношения. Друзей в училище за все время обучения Федор Лопухов так и не приобрел. Кроме того, он, после постоянной опеки матери, не мог занять себя самостоятельно. Любопытно сравнить в этом плане воспоминания Елены Люком, окончившей это училище в тот же период, и Федора Лопухова. Люком пишет: «Самое лучше время для нас было послеобеденное. Свободные от всяких занятий, мы выдумывали игры и шалости или же забирались в репетиционный зал и состязались там в гибкости, закидывая ногу на палку как можно выше, вытягивая что есть силы ступню, хвастали своими подъемами или же занимались поддержкой, изображая поочередно мужчин-кавалеров». Тональность воспоминаний Лопухова совершенно иная: «После занятий нам абсолютно нечего было делать, и мы занимались битьем баклуш. У нас не было никаких интересов, не было никаких вопросов, и все сводилось к тому, чтобы только как-то провести время, как-то его занять». Скорее всего, в те годы у Федора Лопухова еще не выработалось собственного отношения к балету как к своей будущей профессии. Истинную радость ему доставляли пока лишь уроки музыки. После окончания училища Лопухов прекрасно играл на рояле и на гитаре, свободно импровизировал. Со временем Федору Лопухову начали нравиться и уроки классического танца, то есть основы основ системы преподавания в балетной школе. К счастью мальчика, его преподавателем классического танца был Николай Густавович Легат, обладавший прекрасными педагогическими способностями. Лопухов на всю жизнь сохранил благодарность к Н.Г. Легату, называя его образцом педагога-творца. Именно Легату Лопухов был обязан своим глубоким знанием классического танца ведь, кроме новаторских постановок, Федор Лопухов был прекрасным классическим балетмейстером. Как и для всех учеников, большой радостью для Федора Лопухова было участие в театральных спектаклях сперва в массовых сценах опер, затем в детских партиях балетных спектаклей. В 1899 году он получил свою первую самостоятельную, а не массовую роль, которой стал Мальчик-с-пальчик.
В старших классах Лопухов стал проявлять интерес к драме. Этому способствовало то, что учащиеся изредка выступали и на сцене Александринского театра, и Федор Лопухов имел возможность видеть игру Савиной, Комиссаржевской, Давыдова и Варламова. Он даже начал посещать драматические курсы Давыдова и делал такие успехи, что всерьез подумывал о переходе в драму. Однако танец, который к тому времени Федор Лопухов успел полюбить всей душой, все же победил.
Федор Васильевич Лопухов окончил в 1905 году Петербургское театральное училище. Его артистическая карьера началась в Мариинском театре
После окончания училища Федор Лопухов был зачислен в кордебалет. Его это нимало не расстроило он прекрасно знал, на какое место может претендовать, и объективно рассматривал свои возможности. В конце концов, он был полноправным членом труппы Мариинского театра, и многие выдающиеся танцовщики начинали свою карьеру с кордебалета это было и остается общепринятой практикой, из которой мало исключений. Федор Лопухов пришел в Мариинский, когда там не было хорошего балетмейстера, способного наладить работу труппы. Лев Иванов скончался, Мариуса Петипа отправили в отставку, Александра Горского пригласили в Москву. Попытки опытных артистов взять на себя работу балетмейстера не были особенно успешными. Продвижение Лопухова в театре происходило медленно. По своим данным он не мог рассчитывать на роль премьера, однако оставаться всю жизнь в кордебалете тоже не входило в его планы. Как и всякий танцовщик, Лопухов мечтал о сольных партиях. Правда, и кордебалет пригодился ему впоследствии в его балетмейстерской деятельности. Обладая великолепной сценической памятью, Лопухов впоследствии поражал артистов знанием мельчайших деталей хореографического рисунка того или иного балета. Сольные партии Лопухов начал изредка получать лишь в начале своего второго сезона. Он исполнял индусский танец в «Баядерке» и чардаш в «Коньке-Горбунке». А классическим соло в тот год для него стала лишь партия Аквилона в «Пробуждении Флоры». Да и впоследствии Федору Лопухову поручали в основном характерные партии, а в классических он, в лучшем случае, танцевал в качестве кавалера в дуэтах, не получая самостоятельных вариаций. После окончания училища Федор Лопухов был зачислен в кордебалет. По своим данным он не мог рассчитывать на роль премьера, однако, как и всякий танцовщик, Лопухов мечтал о сольных партиях. Правда, и кордебалет пригодился ему впоследствии в его балетмейстерской деятельности. Обладая великолепной сценической памятью, Лопухов впоследствии поражал артистов знанием мельчайших деталей хореографического рисунка того или иного балета. Сольные партии Лопухов начал изредка получать лишь в начале своего второго сезона.
Московская школа балета казалась Лопухову более плодотворной, чем петербургская. В конце концов он добился того, что его на полгода отправили в Большой театр. Там он смог воочию увидеть работу Александра Горского, которая его очень интересовала. Но он уже тогда с неодобрением относился к вольному обращению Горского с классическим наследием. Именно тогда Лопухов начал задумываться о праве балетмейстера на переделку спектаклей, вошедших в сокровищницу балетного наследия.
В 1909 году он перешел на московскую сцену.
Лопухов считал, что переход в Большой театр может что-то дать ему как танцовщику. В Москве работал Горский балетмейстер, успевший проявить свою яркую индивидуальность. Московская школа балета казалась Лопухову более плодотворной, чем петербургская. В конце концов он добился того, что его на полгода отправили в Большой театр. Москвичи, известные своим радушием, распространяющимся и на артистов, приняли его приветливо. Теперь он смог воочию увидеть работу Горского, которая его очень интересовала. К этому балетмейстеру Лопухов навсегда сохранил двойственное отношение. Его очень интересовала самостоятельная работа этого художника, однако он с неодобрением относился к его вольному обращению с классическим наследием, считая такую позицию неправомерной. Именно в тот период Лопухов начал задумываться о праве балетмейстера на переделку спектаклей, вошедших в сокровищницу балетного наследия. Несмотря на то, что Федор Лопухов так стремился в Москву, ни одной значительной партии он в Большом театре не исполнил. В кордебалете он не танцевал, но количество его сольных партий было крайне ограниченным, и на сцене он появлялся нечасто. По окончании сезона ему представилась возможность отправиться в гастрольную поездку в Америку в составе группы артистов, и Лопухов не преминул ею воспользоваться. А по возвращении из Америки он вернулся в Петербург, в Мариинский театр.
Все же время, проведенное вне Петербурга, пошло на пользу положению Лопухова в театре его перестали занимать в кордебалете, начав давать более серьезные партии. Вновь в его репертуаре преобладали характерные роли, так как исполнительская манера Федора Лопухова отличалась темпераментом, а рафинированность классического танцовщика не была ему присуща. Много Лопухов выступал и в концертах, как это делали в то время практически все артисты. Многие танцевальные номера Лопухов ставил для себя сам. В те годы Лопухов вел богемный образ жизни, был завсегдатаем дружеских шумных пирушек, беспечным молодым повесой. Однако Первая мировая война прервала беззаботную жизнь. Лопухов был мобилизован в первый же месяц это явилось для него полной неожиданностью и повергло в ужас.
Первая мировая война прервала беззаботную жизнь. Лопухов был мобилизован в первый же месяц, однако в солдатских казармах он пробыл недолго. Через некоторое время Федор Лопухов определен в санитарный поезд великой княгини Марии Павловны. В Петербург он стал попадать лишь изредка, но во время пребывания в городе был совершенно свободен и продолжал выступать на сцене.
Первые революционные годы были для балета не лучшими. Шли все те же спектакли, новых не появлялось, а количество талантливых танцовщиков неуклонно сокращалось – многие уезжали за границу по принципиальным соображениям или не выдержав невыносимых условий существования. Постоянное недоедание и холод сделали травмы на сцене постоянными. Однако внезапно вспыхнул бурный интерес публики к балету. Залы были переполнены на каждом спектакле, независимо от репертуара. Для тех, кто хотел работать, кто стремился к творческому поиску, предоставлялись широкие возможности.
В этих условиях в балетной труппе возросла
роль Федора Лопухова. Его цепкая хореографическая
память помогала восстанавливать утраченные
фрагменты
балетов, а хорошее знание «почерка» балетмейстера – перекомпоновать кордебалетный номер на меньшее количество исполнителей, не нарушая первоначального стиля. Конечно, в это время он приступает к собственным постановкам.
В ленинградском балете 1920-х годов нашли выражение те же тенденции, что и в практике московской сцены. Здесь тоже восстанавливали, а порой и обновляли старые спектакли. Здесь шли, пожалуй, еще более интенсивные поиски современного содержания и современной формы.
Разница заключалась в том, что в московском Большом театре работали одновременно хореографы разных направлений, например новатор Голейзовский рядом с архаистом Тихомировым. К тому же деятельность московского балета не исчерпывалась практикой Большого театра: немало интересных опытов осуществлялось и за пределами этого коллектива. В Ленинграде в тот же период расстановка сил иная. В результате отъезда в 1918 году М. М. Фокина, а в последующее пятилетие и других хореографов, проявлявших склонность к самостоятельному творчеству (Б. Г. Романов, Г. М. Баланчивадзе, П. Н. Петров), постановочная работа в бывш. Мариинском театре оказалась сосредоточена в руках одного Ф. В. Лопухова. Не было в Ленинграде и такого количества танцевальных школ и студий, как в Москве. Основной площадкой для экспериментов оставалась опять-таки академическая сцена. Притом и студийные начинания были чаще связаны с театром: пример тому «Молодой балет», с участниками которого работал сначала Баланчивадзе, а затем Лопухов.
Лопухова рано начала привлекать постановочная работа. В книге воспоминаний хореографа «Шестьдесят лет в балете» перечислены его первые балетмейстерские опыты: начиная с 1906 года он ставил концертные номера для себя, затем в предвоенные годы, и особенно начиная с 1917-го, ряд танцев для своей сестры Евгении и ее партнера А. А. Орлова.
Из своих ранних массовых постановок, осуществленных на частной сцене, Лопухов называет две: «Сон» на музыку Н. В. Щербачева и «Мексиканский кабачок» Л. И. Гончарова, датируя их сезоном 1916/17 года. Ставя «Сон», хореограф пытался «сообразоваться со звучанием разных инструментов оркестра; с прохождением темы – лейтмотива, побочной темы, контрапункта, с гармоническими ходами и пр.». Хореографа уже волновала, таким образом, проблема соотношения танца и музыки. Недаром книгу «Пути балетмейстера», где так много места уделено этому вопросу, он начал писать уже в те годы.
Концерты в Павловском курзале в 1917-1919 годах дали Лопухову опыт реставрации произведений классиков и сочинения новых танцев. Хореограф рассказывает, что и раньше, исполняя танцы в старых балетах, он всегда старался разобраться в их построении. Во время гастрольных поездок возникала необходимость сокращать, переделывать номера текущего репертуара, а иногда дополнять их фрагментами в стиле подлинника. Лопухов учился ставить, подражая манере известных мастеров. Но одновременно он старался представить себе, как поставил бы тот же танец сам, и подчас ему виделось собственное, иное решение.
Словом, к началу 1920-х годов достаточно определенно выявились задатки Лопухова сначала как репетитора и реставратора, а затем и как балетмейстера-сочинителя.
В 1920 году Лопухов упоминается в документах театра как балетмейстер, в 1922 году он назначен балетмейстером-руководителем, а в 1925 году занимает и пост управляющего труппой. Теперь и художественное, и административное руководство было сосредоточено в его руках.
На протяжении 1918-1920 годов Федор Лопухов создал огромное количество концертных номеров. Постепенно Лопухов переходит к постановке одноактных балетов. В 1918 году он поставил «Мексиканский кабачок» и «Сон».
Три года спустя Лопухов поставил балет «Жар-птица» на музыку Стравинского. Создавая философскую аллегорию добра со злом, молодой балетмейстер переусердствовал его Жар-птица была образом древнего ящера, покрытого перьями, археоптерикса. Хореографической основой оставался классический танец, однако в него было внесено довольно много акробатических элементов, сложных поддержек и прыжков. Сам Лопухов считал «Жар-птицу» лишь первым опытом на длинном пути создания нового балета.
В 1925 году появилась книга Федора Лопухова «Пути балетмейстера». Это был необычный случай – теория намного опережала практику и становилась не результатом обобщения практического опыта, а, наоборот, направляла его.
Лопухова интересовали более всего вопросы взаимоотношений хореографии и музыки, а также проблемы танцевального симфонизма. Лопухов утверждал, что постановка балета невозможна без тщательного и серьезного знакомства балетмейстера с музыкальной партитурой, заявляя также, что даже различная инструментовка одной и той же мелодии непременно должна иметь свое отражение в хореографии.
Работа в области теории балета велась Федором Лопуховым одновременно с напряженной практической работой в театре. Необходимо было приложить много труда и сил к сохранению и обновлению балетного наследия, театрального репертуара. Отбор был произведен достаточно разумно: остались все постановки Фокина, талантливые и отвечающие современным запросам, а также немало классических балетов, таких как «Конек-Горбунок», «Эсмеральда», «Корсар», «Спящая красавица», «Дон Кихот», «Раймонда». Несколько балетов планировалось оформить заново – «Коппелия», «Лебединое озеро», «Жизель», «Тщетная предосторожность».
Большого труда стоило ему восстановить некоторые эпизоды, безжалостно выброшенные другими реставраторами. Некоторые из них восстановить так и не удавалось – они были попросту забыты, и никаких материалов, касающихся их, не сохранилось. В таком случае Лопухову приходилось ставить утерянные сцены самостоятельно, и в этом в полной мере проявилось его мастерство стилизации.
Его работа над реставрацией классических спектаклей началась с балета «Спящая красавица». Потом Лопухов принялся за работу над балетом «Раймонда». Он сохранил в неприкосновенности хореографию этого спектакля, лишь добавив в него несколько сочиненных им эпизодов. Кроме работы над двумя этими балетами, в сезоне 1922-1923 годов Федор Васильевич Лопухов занимался также восстановлением спектаклей «Конек-Горбунок», «Щелкунчик», «Эсмеральда», «Корсар», а на следующий год проделал огромную работу по реставрации балета «Дон Кихот».
Особый интерес у Лопухова вызывало возобновление балетов Михаила Фокина. К его юбилею были восстановлены «Павильон Армиды», «Эрос» и «Египетские ночи». В репертуар театра входили также отреставрированные Лопуховым «Карнавал» и «Шопениана». В «Половецких плясках» Лопухов когда-то танцевал и сам, поэтому ему легко было восстановить в памяти фокинскую постановку «изнутри». Романтический дух «Шопенианы», в которой огромную роль играет слияние хореографии с тончайшими оттенками музыки, также был хорошо уловлен Лопуховым. Именно ему в первую очередь обязан советский и, в частности, ленинградский балет тем, что на протяжении всей его истории не сходила со сцены «Шопениана».
И, наконец, был создан уникальный в те годы спектакль «Величие мироздания», в котором классический танец стал основой совершенно новой балетной формы – танцсимфонии. Лопухов выбрал для своей постановки музыку, значительно более сложную для сценического воплощения, причем взял цельное большое музыкальное произведение – Четвертую симфонию Бетховена. Задачей Лопухова было создание танца «в чистом виде», свободного от сценических условностей, связанных с сюжетом, от исторических костюмов, от соответствующих сюжету аксессуаров.
Сама танцсимфония была хореографически решена крайне интересно, однако воспринять это в то время были способны лишь единицы. Некоторые образы, воплощающие содержание музыки Бетховена (как, например, «питекантропусы», воплощающие собой силы природы), вызывали лишь недоумение.
«Танцсимфония» была показана на сцене всего один раз. Но впоследствии Мясин, Баланчин, Лифарь и их последователи развили принципы «Величия мироздания», создали задуманный Лопуховым симфонический балет.
Величие мироздания - танцсимфония на музыку Четвертой симфонии Л. Бетховена. Балетмейстер Ф. Лопухов
Балет был поставлен в Петроградском театре оперы и балета, с привлечением артистов творческого объединения «Молодой балет», где ведущую роль играл Георгием Баланчивадзе, который позднее стал известен в мире под именем Джорджа Баланчина. Спектакль показан в сентябре 1922 г. в репетиционном зале для закрытой аудитории и был принят специалистами одобрительно. К премьере балета была выпущена специальная брошюра, в которой Ф. Лопухов разъяснял содержание балета, иллюстрации брошюры были выполнены П. И. Гончаровым. Премьера состоялась 7 марта 1923 года в бенефис артистов балета, после балета «Лебединое озеро». Реакция зала была неожиданной, она отсутствовала, ни аплодисментов, ни негативных выкриков или свиста. Такую реакцию расценили как негативную и долгие годы балет не ставился. Однако несмотря на краткую сценическую жизнь он сыграл определенную роль в развитии балетного искусства и постоянно упоминается в обзорных исследованиях, а даже изучался специально ленинградским искусствоведом .Критика балета указывала на реальные недостатки спектакля, но, вероятно, неприятие спектакля было связано с неготовностью публики к восприятию через танец абстрактных идей. Неудача сыграла негативную роль для развития этого направления в советском балете, который на долгие годы пошёл по пути драмбалета — создания спектаклей с преобладанием сюжетного драматического материала. Такое направление устраивало и официозную критику, позволяя вести анализ в области идеологических схем, аналогичных драмтеатрам, а также удовлетворяло и творческим устремлениям артистов, так как это направление в классическом балете не было развито и, следовательно, предоставляло определенный простор для развития. Ф. В. Лопухов в момент постановки балета руководил балетной труппой Ленинградского театра оперы и балета и располагал большими ресурсами. Вместе с тем, на нём лежала серьёзная ответственность за будущее и само существование советского балета, который подвергался жесткой критике, как искусство придворное, не нужное пролетарскому государству. Парадокс момента заключался в том, что новый советский зритель с большим удовольствием принимал старые спектакли со сказочно-фантастическими или романтическими сюжетами, которые никак не отвечали идеологическим установкам, звучащим из уст некоторых критиков и чиновников.
Поэтому 20-е годы были временем поиска новых форм развития балетного искусства, поисков в которых были замешаны и желание приспособиться к новой действительности и стремление сохранить традиции классического балета и собственно творческие поиски новых путей в связи с тем, что ещё накануне революции творческий метод, связанный прежде всего с именем М. И. Петипа уже воспринимался как устаревший, что и вызвало новаторские поиски М. М. Фокина, А. А. Горского. Одним из возможных путей поиска была попытка наполнить искусство танца более глубоким, философским содержанием, что приводило к созданию более абстрактной образности, требовало отказа от сюжетности.
Балет «Красный вихрь» был создан по указанию руководства как спектакль революционного содержания. Спектакль вновь не был одобрен. Новаторство же в области формы не нашло понимания.
Лопухов был одержим идеей точной формы и не боялся экспериментов. Стараясь понять работу мышц во время экзерсиса, не побрезговал препарировать человеческую ногу в анатомическом театре. Он на время ввел в моду акробатичный конструктивизм. Ему повезло – рядом оказались молодые артисты, способные реализовать его замыслы, – Петр Гусев и Ольга Мунгалова.
С1925 года Лопухов был единственным руководителем ленинградского балета. Большим успехом стала его постановка балета «Пульчинелла» на музыку Стравинского. Лопухов сделал акцент на использовании элементов комедии дель арте, а также использовал прием «спектакля в спектакле», что очень удачно сочеталось с приемами народной итальянской комедии, карнавала, балагана. Но балет постигла неудача – состоялось всего десять спектаклей из-за того, что контракт со Стравинским на использование его музыки был заключен на очень короткий срок по финансовым соображениям.
Лучшим балетом Федора Васильевича
Лопухова считается «Ледяная дева» на
музыку Грига. Сюжет этого балета был основан
на произведении Ибсена «Пер Гюнт». И вслед
за успехом – провал новой постановки
«Щелкунчика» в 1929 году. Теперь он не реставрировал
балет Иванова– Петипа, а ставил его заново,
в соответствии с собственными идеями.
27 апреля 1927 года состоялась
премьера балета Лопухова «Ледяная дева»
на музыку Э. Грига, который продержался
в ре-пертуаре 10 лет и выдержал более 60
представлений. Декора¬ции и костюмы А.
Головина, красота и мелодичность музыки
Э. Грига, талант исполнителей — О. Мунгаловой
и П. Гусева — делали балет зрелищным,
оригинальным. В этом балете основным
выразительным средством был классический
танец с введенными в него новыми, придуманными
балетмейстером движениями, использовались
также обновленный, приближенный к народному
характерный танец и акробатика.
Прекрасное хореографическое решение,
очень мелодичная, замечательно составленная
Асафьевым музыка Грига, красоч-ные, со
многими этнографическими подробностями
декорации принесли спектаклю заслуженный
успех.
«Ледяная дева» осталась лучшим многоактным
балетом Лопухова в репертуаре академических
театров 20-х годов. Он утверждал классический
танец как основу хореографической лексики.
Особым своеобразием отличалась вариация
«Поступь Ледя-ной девы». В традиционный
женский танец балетмейстер ввел мужские
прыжки на колено, характерные «ползунки»,
«шаг че¬рез ногу», «шпагаты».
Балеты Лопухова 20-х годов свидетельствовали
о трудно-стях, которые испытывало в то
время балетное искусство, и ошиб¬ки его
тоже были обусловлены временем. Поэтому
естественно, что творчество Ф. В. Лопухова
стало школой для многих масте¬ров советского
балета.
Наряду с недочетами в балете было множество несомненных находок, которые закрепились в последующих постановках «Щелкунчика», став его неотъемлемой частью. Героиней балета стала Маша, причем партия эта стала гораздо более серьезной и предназначалась для виртуозной балерины. В балет широко вошла тема очеловеченных кукол, воплощаемая дивертисментом, который стал неотъемлемой частью балета, а не вставным номером. Но, как упрекала его критика, Лопухов не пошел по пути создания образа «современной советской куклы», не отразил социальных моментов – словом, не шел в ногу с революционным искусством.
Как руководитель балетной труппы Лопухов не мог противиться директивам о постановке произведений определенной направленности, даже если самому ему они не нравились. Так на сцене появился балет «Крепостная балерина». Первоначально Лопухов пытался основное внимание уделить психологическому портрету героини, но ему указали на его идеологическую ошибку, и акцент сместился на социальную сторону этой драмы.
К концу первого десятилетия Октября можно было уже подвести некоторые итоги.
В 1931 году состоялась премьера балета «Болт» на музыку Шостаковича. На сей раз Лопухова обвиняли в любовании прогульщиками и бюрократами – слишком уж яркими получились их сценические образы.
