Ирина Эланс

Автор который поможет с любыми образовательными и учебными заданиями

Месса в творчестве Ф. Шуберта

Биография

Шуберт (Schubert) Франц (полное имя Франц Петер) (31 января 1797, Вена — 19 ноября 1828, там же), австрийский композитор, крупнейший представитель раннего романтизма.

Детские годы. Ранние произведения

Родился в семье школьного учителя. Исключительные музыкальные способности Шуберта проявились в раннем детстве. С семилетнего возраста он обучался игре на нескольких инструментах, пению, теоретическим дисциплинам. В 1808-12 пел в императорской Придворной капелле под руководством выдающегося венского композитора и педагога А. Сальери, который, обратив внимание на талант мальчика, начал обучать его основам композиции. К семнадцати годам Шуберт уже был автором фортепианных пьес, вокальных миниатюр, струнных квартетов, симфонии и оперы «Замок дьявола». Работая помощником учителя в школе своего отца (1814-18), Шуберт продолжал интенсивно сочинять. К 1814-15 относятся многочисленные песни (в том числе такие шедевры, как «Маргарита за прялкой» и «Лесной царь» на слова И. В. Гете, 2-я и 3-я симфонии, три мессы и четыре зингшпиля.

Карьера музыканта

Тогда же друг Шуберта Й. фон Шпаун познакомил его с поэтом И. Майрхофером и студентом-юристом Ф. фон Шобером. Эти и другие друзья Шуберта — образованные, наделенные тонким музыкальным и поэтическим вкусом представители нового венского среднего класса — регулярно собирались на домашних вечерах музыки Шуберта, названных позднее «шубертиадами». Общение с этой дружелюбной и восприимчивой аудиторией окончательно уверило молодого композитора в его призвании, и в 1818 Шуберт оставил работу в школе. Тогда же молодой композитор сблизился с известным венским певцом И. М. Фоглем (1768-1840), который стал ревностным пропагандистом его вокального творчества. На протяжении второй половины 1810-х гг. из-под пера Шуберта вышли многочисленные новые песни (в том числе популярнейшие «Скиталец», «Ганимед», «Форель»), фортепианные сонаты, 4-я, 5-я и 6-я симфонии, изящные увертюры в стиле Дж. Россини , фортепианный квинтет «Форель», включающий вариации на одноименную песню. Его зингшпиль «Братья-близнецы», написанный в 1820 для Фогля и поставленный в венском Кернтнертор-театре, не имел особого успеха, однако принес Шуберту известность. Более серьезным достижением явилась мелодрама «Волшебная арфа», поставленная несколько месяцев спустя в театре Ан-дер-Вин.

Переменчивость фортуны

Годы 1820-21 были для Шуберта успешными. Он пользовался покровительством аристократических семей, завязал ряд знакомств среди влиятельных в Вене людей. Друзья Шуберта опубликовали по частной подписке 20 его песен. Вскоре, однако, в его жизни наступил менее благоприятный период. Опера «Альфонсо и Эстрелла» на либретто Шобера была отклонена (сам Шуберт считал ее своей большой удачей), материальные обстоятельства ухудшились. К тому же в конце 1822 Шуберт серьезно заболел (судя по всему, он заразился сифилисом). Тем не менее этот сложный и тяжелый год был отмечен созданием выдающихся произведений, в том числе песен, фортепианной фантазии «Скиталец» (это практически единственный у Шуберта образец бравурно-виртуозного фортепианного стиля) и полной романтического пафоса «Неоконченной симфонии» (сочинив две части симфонии и набросав третью, композитор по неизвестной причине оставил работу и больше к ней не возвращался).

Жизнь оборвалась в самом расцвете

Вскоре появились вокальный цикл «Прекрасная мельничиха» (20 песен на слова В. Мюллера), зингшпиль «Заговорщицы» и опера «Фьерабрас». В 1824 были написаны струнные квартеты A-moll и D-moll (его вторая часть — вариации на тему более ранней песни Шуберта «Смерть и девушка») и шестичастный Октет для духовых и струнных, созданный по образцу очень популярного в то время Септета соч. 20 Л. ван Бетховена, но превосходящий его по масштабам и виртуозному блеску. По-видимому, летом 1825 в Гмундене близ Вены Шуберт набросал или частично сочинил свою последнюю симфонию (так называемую «Большую», C-dur). К этому времени Шуберт уже пользовался в Вене весьма высокой репутацией. Его концерты с Фоглем собирали многочисленную публику, а издатели охотно публиковали его новые песни, а также пьесы и сонаты для фортепиано. Среди произведений Шуберта 1825-26 выделяются фортепианные сонаты A-moll, D-dur, G-dur, последний струнный квартет G-dur и некоторые песни, в том числе «Молодая монахиня» и Ave Maria. В 1827-28 творчество Шуберта активно освещалось в печати, он был избран членом венского Общества друзей музыки и 26 марта 1828 дал в зале Общества авторский концерт, который прошел с большим успехом. К этому периоду относятся вокальный цикл «Зимний путь» (24 песни на слова Мюллера), две тетради экспромтов для фортепиано, два фортепианных трио и шедевры последних месяцев жизни Шуберта — Месса Es-dur, три последние фортепианные сонаты, Струнный квинтет и 14 песен, опубликованных после смерти Шуберта в виде сборника под названием «Лебединая песнь» (наиболее популярны «Серенада» на слова Л. Рельштаба и «Двойник» на слова Г. Гейне). Шуберт умер от тифа в возрасте 31 года; современники восприняли его смерть как потерю гения, который успел оправдать лишь небольшую часть возлагавшихся на него надежд.

Песни Шуберта

Долгое время Шуберт был известен главным образом своими песнями для голоса с фортепиано. По существу, с Шуберта началась новая эпоха в истории немецкой вокальной миниатюры, подготовленная расцветом немецкой лирической поэзии конца 18 — начала 19 вв. Шуберт писал музыку на стихи поэтов самого разного уровня, от великих И. В. Гете (около 70 песен), Ф. Шиллера (свыше 40 песен) и Г. Гейне (6 песен из «Лебединой песни») до сравнительно малоизвестных литераторов и любителей (так, на стихи своего друга И. Майрхофера Шуберт сочинил около 50 песен). Помимо огромного стихийного мелодического дара, композитор обладал уникальной способностью передавать музыкой как общую атмосферу стихотворения, так и его смысловые оттенки. Начиная с самых ранних песен, он изобретательно использовал возможности фортепиано в звукоизобразительных и экспрессивных целях; так, в «Маргарите за прялкой» непрерывная фигурация шестнадцатыми олицетворяет вращение прялки и одновременно чутко реагирует на все изменения эмоционального напряжения. Песни Шуберта исключительно разнообразны по форме: от простых строфических миниатюр до свободно построенных вокальных сцен, которые часто складываются из контрастных разделов. Открыв для себя лирику Мюллера, повествующую о странствиях, страданиях, надеждах и разочарованиях одинокой романтической души, Шуберт создал вокальные циклы «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» — по существу, первые в истории большие серии песен-монологов, связанных единым сюжетом.

В других жанрах

Шуберт всю жизнь стремился к успеху в театральных жанрах, однако его оперы при всех своих музыкальных достоинствах недостаточно выигрышны в драматургическом отношении. Из всей музыки Шуберта, непосредственно связанной с театром, популярность приобрели лишь отдельные номера к пьесе В. фон Чези «Розамунда» (1823).

Церковные композиции Шуберта, за исключением месс As-dur (1822) и Es-dur (1828), малоизвестны. Между тем Шуберт писал для церкви всю жизнь; в его духовной музыке вопреки давней традиции преобладает гомофонная фактура (полифоническое письмо не принадлежало к сильным сторонам композиторской техники Шуберта, и в 1828 он даже намеревался пройти курс контрапункта у авторитетного венского педагога С. Зехтера). Единственная и к тому же неоконченная оратория Шуберта «Лазарь» стилистически родственна его операм. Среди светских хоровых и вокально-ансамблевых произведений Шуберта преобладают пьесы для любительского исполнения. Серьезным, возвышенным характером выделяется «Песнь духов над водами» для восьми мужских голосов и низких струнных на слова Гете (1820).

Инструментальная музыка

Создавая музыку инструментальных жанров Шуберт, естественно, ориентировался на венские классические образцы; даже самые оригинальные из его ранних симфоний, 4-я (с авторским подзаголовком «Трагическая») и 5-я, все еще отмечены влиянием Гайдна. Однако уже в квинтете «Форель» (1819) Шуберт предстает абсолютно зрелым и самобытным мастером. В его крупных инструментальных опусах большую роль играют лирические песенные темы (в том числе заимствованные из собственных песен Шуберта — как в квинтете «Форель», квартете «Смерть и девушка», фантазии «Скиталец»), ритмы и интонации бытовой музыки. Даже последняя симфония Шуберта, так называемая «Большая», основана преимущественно на тематизме песенно-танцевального типа, который в ней разработан с подлинно эпическим размахом. Стилистические черты, ведущие свое происхождение из практики бытового музицирования, сочетаются у зрелого Шуберта с отрешенной молитвенной созерцательностью и внезапным трагическим пафосом. В инструментальных произведениях Шуберта преобладают спокойные темпы; имея в виду его склонность к неторопливому изложению музыкальных мыслей, Р. Шуман говорил о его «божественных длиннотах». Особенности шубертовского инструментального письма наиболее впечатляюще воплотились в его двух последних крупных произведениях — Струнном квинтете и Фортепианной сонате B-dur. Важную сферу инструментального творчества Шуберта составляют музыкальные моменты и экспромты для фортепиано; с этих пьес фактически началась история романтической фортепианной миниатюры. Шуберт сочинил также множество фортепианных и ансамблевых танцев, маршей, вариаций для домашнего музицирования.

Наследие композитора

До конца19 в. значительная часть обширного наследия Шуберта оставалась неопубликованной и даже неисполненной. Так, рукопись «Большой» симфонии была обнаружена Шуманом только в 1839 (впервые эта симфония прозвучала в том же году в Лейпциге под управлением Ф. Мендельсона). Первое исполнение Струнного квинтета состоялось в 1850, а первое исполнение «Неоконченной симфонии» — в 1865. Каталог произведений Шуберта, составленный О. Э. Дойчем (1951), включает около 1000 позиций, в том числе 6 месс, 8 симфоний, около 160 вокальных ансамблей, свыше 20 завершенных и незавершенных фортепианных сонат и свыше 600 песен для голоса с фортепиано.

Месса в творчестве Франца Шуберта: неортодоксальная интерпретация канонического жанра и ее истоки.

«Мессой» называется музыкальный жанр, представляющий собой собрание основных песнопений Римской Мессы. Музыкальная основа средневековой мессы — григорианское пение (хорал), с 14 в. — хоровое полифоническое многоголосие а капелла(Гильом де Машо, Жоскен Депре, О. Лассо, Палестрина; с этого времени мессой называют хоровые циклы на тексты ординария). С 16 в. в русле протестантской традиции отдельные разделы мессы исполняются на органе. В 17 в. в склад музыки мессы проникает гомофония. В 18-19 вв. музыка мессы состоит из сольных вокальных, хоровых и оркестровых номеров («Высокая месса» И. С. Баха, «Торжественная месса» Л. ван Бетховена, мессы В. А. Моцарта, Ф. Шуберта).

Оценивая ситуацию, которая сложилась в отечественной исследовательской шубертиане к началу XXİ столетия, приходится констатировать бесспорный дефицит музыковедческих исканий, посвященный духовным жанрам вокально-оркестрового и хорового наследия великого австрийского романтика. Это, в частности, подтверждается фактическим отсутствием специальных публикаций о мессах Шуберта и весьма примечательной разноголосицей обнародованных суждений по поводу упомянутых опусов.

Так, например, В. Конен пишет: «В хоровых сочинениях его <Шуберта> индивидуальность выявилась слабее, чем в сольной песне и инструментальной музыке. Кроме того, здесь больше, чем в инструментальных партитурах ощутимо недостаточное владение полифоническим письмом». Согласно В Конен, «художественный интерес» представляют лишь две шубертовские мессы – As-dar и Es-dur, пронизанные «духом беспокойных исканий», содержащий ряд «эпизодов, близких психологическим романсам Шуберта» и отличающиеся «неповторимой» образностью, самобытным «почерком». Диаметрально противоположное мнение высказывает Протопопов, который обнаруживает «фундаментальность, торжественность, пафос восторженности и … юношеской искренности» в ранних мессах Шуберта F-dur G-dur. При этом исследователь подчеркивает именно контрапунктическую оснащенность молодого композитора, его зрелую технику, изобретательность развития и т.д. («…смелее, чем у Моцарта в юные годы»). Последние шубертовские мессы Протопов называет «вдохновенными творениями» великого мастера, достойными бессмертия и «раскрывающими новые стороны шубертовского гения». Оригинальные черты полифонической фактуры в мессах B-dur и C-dur освящаются Г. Григорьевой. Естественно, что оценка хоровых партитур Шуберта, высказываемая данным исследователем, также расходится с категорическим резюме В. Конен.

Аналогичные расхождения выявляются и при попытках определить специфику шубертовской религиозности. К примеру, В. Дамс безусловно убежден в «набожности» великого художника. Отсутствие каких-либо уточнений или оговорок позволяет предположить более или менее полную адекватность упомянутой характеристики вероисповедальным нормам католицизма. Иной точки зрения придерживается В.Конен «подобно Бетховену…Шуберт не интересовался культовым содержание мессы», то есть работал в указанном жанре, оставаясь индифферентным к собственно религиозной проблетматике. Напротив, Г. Гольдшмидт (Корчак Януш) склонен акцентировать «ярко-выраженный просветительно-пантеистический характер» шубертовской религиозности. Разумеется, концептуальный диапазон вышеперечисленных интерпретаций не может удовлетворить современного исследователя, заинтересованного в осмыслении глубинных движущих мотивов, которые побуждали Шуберта вновь и вновь обращаться к названной области богослужебной музыки.

Проистекает очевидная необходимость, во-первых, подробно охарактеризовать религиозно-философскую «составляющую» шубертовского художественного миросозерцания, а во-вторых, - обозначить связанные с этой «составляющей» индивидуальные особенности месс великого романтика.

О религиозных истоках духовного творчества Шуберта

Изучение документальных материалов, прежде всего – писем, дневников, стихотворений самого композитора позволяет с уверенностью заключить, что «…какая-то своеобразная религиозность Шуберту была присуща». О том же свидетельствуют внушительный перечень шубертовских духовных опусов, большая часть которых создавалась не ради заработка или в качестве дружеской любезности, но из внутренних побуждений. Бесспорно, впрочем, и другое: данная форма религиозности не совпадала с официальным католицизмом. Стремясь установить, насколько упомянутое несовпадение корреспондирует христианству вообще, давайте обратимся к аргументам в пользу шубертовского пантеизма, которые выдвигаются Ю. Хохловым и Г.Гольдшмидтом.

Неприязнь юного Франца к школярски-выхолощенному Закону Божьему (в конвикте), «пламенная ненависть» художника к малограмотным, грубым, алчным и властолюбивым служителям церкви, воспринимаются ныне как индивидуальные парафазы просветительских идей. Саркастические выпады Шуберта проникнутые скорее духом очищения, чем отрицания веры, близки, в частности, критицизму Моцарта, который никогда не проявлял интереса к пантеистическим идеям.
Вольнодумные рассуждения о смерти, фигурирующие в одном из писем композитора, принципиально чужды лишь установлениям католической церкви. Вместе с тем, прослеживаются очевидные параллели между шубертовскими высказываниями и первоначальным христианством, а также рядом позднейших протестантских течений.
Пристрастие Шуберта к Naturlieder, несомненно, обуславливалось культурно-исторической ситуацией: годы в европейской музыке – период открытий новых, романтических образов природы, созвучных художественным исканиям многих поэтов, живописцев, композиторов. Была присуща весьма характерная дифференциация вокально-хоровых составов избираемых Шубертом для духовных сочинений и Naturlieder. Последние, как правило, исполнялись однородными - мужскими либо женскими – ансамблями (хорами), в опусах религиозного содержания доминировали смешенные составы. Следовательно, Шуберт не отождествлял указанные сферы, тяготея к их темброво-регистровой автономии.
Предполагаемая ориентация духовных исканий гениального романтика на просветительские идеалы XVİİİ столетия аргументируется рассуждениями по поводу его близости к естественнонаучным взглядам на мир.

Воззрениям Шуберта присущи черты христианской историчности, отправной точкой и оценочным критерием последней выступает Распятие Христа – «Поругание Сына Человеческого», трактуемое композитором как «величайший позор людского племени». Не случайно Страстям Иисусовым принадлежит главенствующая роль в зрелых шубертовских мессах. Откровенное уподобление художника Христу Распятому содержится в поэтических строках «Моей Молитвы» (1823г.), где рельефно вырисовываются ипостаси Троицы. Специфические приметы религиозности гениального романтика, не вполне адекватные католицизму и преимущественно чуждые пантеизму, могут быть соотнесены с отдельными протестантскими учениями, в первую очередь - лютеранством.

Центральное место в аргументации сторонников «пантеистической» версии занимают факты «вопиющего произвола», допускаемого Шубертом по отношению к жанрам церковной музыки.
Общепризнанная увлеченность композитора немецкими духовными текстами также корреспондирует устремлениям лютеранской церкви, ориентирующейся на конкретно языковую среду, определенные типы культурно-речевой практики.

Итак, современное музыковедение располагает вполне достаточными основаниями для констатации христианских истоков шубертовской религиозности, важнейшие черты которой соотносятся с протестантизмом.

Мессы Шуберта и традиции «Музыкальных приношений»

Интенсивная и многосторонняя культурная экспансия «духовной традиции протестантизма», способна привлечь особое внимание шубертовского творчества в силу различных причин. Так, целому ряду индивидуальных характеристик, присущим мессам Шуберта, корреспондирует некоторые новые тенденции в сфере «музыкальных приношений», обусловленные воздействием лютеранства.

Духовная и светская ветви указанной сферы на протяжении длительного периода развивалась автономно. Католическая церковь именовала «музыкальными приношениями» богослужебные опусы, передаваемые безвозмездно ей – как единственному «полномочному представителю» Бога на земле.

Более прозаичными выглядели движущие мотивы светских сочинений, принадлежащих как правило к развлекательной музыке.

Лютеранская концепция «профессии», толкуемой с позиции «Божественного призвания» , не только не уравняла священнослужителей и мирян в правах перед Всевышним, но и содействовала утверждению новых критериев общественной значимости индивидуума. Для благочестивого лютеранина эта значимость лишь отчасти предопределялась традиционными «параметрами» - родовитым происхождением, богатством и степенью, занимаемой социально-иерархической лестнице. Не меньший вес порой приобретали такие факторы, как достигнутый уровень профессионального мастерства, искренняя устремленность к Богу, неустанное совершенствование личных нравственных качеств, в первую очередь – благодаря ежедневной заботе о ближнем и усердному самообразованию. Музыке отводилось важнейшее место в названном самообразовательном процессе. Теперь многие из числа сиятельных меломанов считали для себя необходимым штудировать музыкально-теоретические тракты, проникать в тайны сакральной символики и риторических диспозиций, нередко удивляя профессионалов своей эрудированностью, добротностью исполнительской выучки.

Великие классики Гайдн и Моцарт, чье творчество в жанре мессы предшествовало шубертовскому, неизменно следовали конфессиональной традиции «музыкальных приношений». Данная традиция преломлялась и Бетховеном. В данной связи представляется весьма показательной «лютеранская» ориентация, характерная уже для ранних церковных сочинений Шуберта. Снабжая свои автографы и наброски духовных сочинений ремарками «для моего брата Фердинанда», «для г-на Допплера», «для г-на Хольцера», юный Франц явно перекликается с Бахом.

В письмах Шуберта запечатлены признания по поводу глубоко личной авторской трактовки соответствующих композиций, например, «Немецкого реквиема». Кроме того, надлежит уделить особое внимание «косвенным» факторам и обстоятельствам.

Благодаря такому подходу, в частности, проясняется оригинальный замысел шубертовской мессы №2 G-dur. Не являясь формально «приношением», указанный опус был вдохновлен первым любовным чувством к Терезе Гроб. Напомним, что месса №1 F-dur создавалась композитором столетию лихтентальского прихода. Ее исполнение местными инструменталистами и певицами 16 октября 1814 года шубертовскими с необычным энтузиазмом. А уже через несколько дней, 19 октября 1814 года, Шуберт написал песню «Гретхен за прялкой» на текст «Фауста» И.В.Гете. следующее обращение Шуберта к мессе датируется мартом 1815 года.

Сравнительный анализ рассматриваемых циклов позволяет обнаружить принципиальные отличия в трактовке соответствующей «композиционной модели». Так «Большая месса» F-dur для квартета солистов, хора, оркестра и органа сочинялась более двух месяцев; ей присущи фундаментальность, торжественность. Затем благодаря взлету шубертовского вдохновения (за 6 дней!) появляется месса G-dur, которая не имела столь шумного успеха – преимущественно из-за скромного состава исполнителей (три солиста, хор, струнный оркестр, орган), а также камерных масштабов: «Благоухающая, нежная месса G-dur была сдишком изящной, чтобы прослыть красивой», - пишет Дамс. Оценивая данную партитуру, Протопопов указывает на «лирико-созерцательный, незатейливый» характер канонического письма, легкий, воздушный теманизм и модификацию полифонических форм, связанную с влиянием песенных композиционных принципов – особенно куплетности.

Однако наиболее весомым аргументом в пользу вышеупомянутого предположения об «адресации» шубертовского опуса становится утверждаемая автором иерархия сольных партий.

Намерения композитора сохранить в тайне дорогое имя «адресата» (Т.Гроб), обуславливалось житейской предусмотрительностью. Религиозные установки среды, где рос и воспитывался Шуберт, были откровенно ханжескими; подобно «музыкальное приношение» любимой девушке могло шокировать благочестивых прихожан.

В работах зарубежных шубертоведов нередко подчеркивается бесспорная противоположность «сельской мессы» G-dur очередному B-dur`ному циклу (ноябрь 1815г.). его стилистика, по мнению Бодендорфа, явно сближается с «классическими мессами Гайдна», свидетельством чего служат масштабы данного опуса, а также использование соответствующих оркестровых ресурсов (струнные, гобои, фаготы, трубы, литавры, орган) и «полного» квартета soli. Исходя из этого, доминирующая роль сопрано в большинстве частей B-dur`ной мессы вызывает несомненный интерес.

Особая значимость упомянутой вокальной краски акцентируется при помощи разнообразных средств – от ярко выраженной мелодической «инициативы» сопрано в ансамблевых эпизодах, до характерной темброво-регистровой «диспозиции», свойственной большинству концептуальных «узлов». Не претерпевает сколько-нибудь ощутимых изменений и трактовка музыкально-выразительных «параметров» конкретного голоса: тессистурной специфики, инонациональной подвижности, громкоголосно-динамической «амплитуды» etс. Очевидное родство шубертовских месс G-dur и B-dur в плане «вокальной драматургии» позволяет исследователю рассматривать указанные опусы как взаимодополняющие версии «музыкального приношения» с единой «адресацией».

Иной замысел реализуется в мессе №4 С-dur, «адресат» которой был официально оглашен автором. Шуберт «преподнес» упомянутую композицию своему первому наставнику Михаэлю Хольцеру.

При поверхностном знакомстве с «хольцеровским» опусом складывается впечатление заведомого традиционализма и «умеренности», словно чуждающейся неповторимого индивидуальных красот G-dur`ного цикла и характерного для мессы F-dur усердии.

Обстоятельства, благоприятствовавшие возникновению мессы № 5 As-dur, традиционно излагаются исследователями с оглядкой. Сдержанность объяснима. Так как, отправным пунктом для дальнейших изысканий становиться тезис об императоре Франце İİ – оголтелом реакционере и культурно малоразвитом человеке, то художник, высказавший намерение посвятить созданный им замечательный опус этому недостойному властителю, заслуживает либо резкой отповеди, либо, в иных случаях, искреннего сострадания: вероятно бедствовавший автор мессы стремился таким образом улучшить свое положение (Ю.Хохлов). Г.Гольшмидт пишет о другой возможной причине - идиллическом образе «доброго кайзера Франца», детище официозной пропаганды, нашедшем отклик в умах и сердцах патриархальных венцев, не исключая простодушного Шуберта.

Прежде всего, заслуживает внимания главная тональность цикла As-dur. В церковной музыке рассматриваемой эпохи, как правило фигурировали тональности с одним либо с двумя ключевыми знаками. Упомянутое ограничение обуславливалось взаимодействием различных факторов: 1) «генетической» связи духовных текстов с григорианскими напевами и средневековыми ладами; 2) традиционной «автономии» общепринятых систем настройки – у хоров, органов, струнных и духовных инструментов - порождающей значительные сложности в процессе коллективного музицирования; 3) общего уровня исполнительной квалификации, сплошь и рядом усугубляемого нехваткой репетиционного времени. Тональность с тремя знаками встречались в мессах сравнительно редко; например, месса KV 427 Моцарта, реквиемы Гайдна и Керубини(№1) написаны c-moll.

Безусловно литургический характер мессы As-dur - вопреки ее «проблематичности» - подтверждается интересным наблюдением. При жизни Шуберта на германских и австрийских землях концертное исполнение церковной музыки в качестве ораториальной, с измененным или неизменным текстом, стало… вполне обычным!

Впрочем, и сугубо романтическая экспрессия ладотональных «мерцаний», и «божественные длинноты», обуславливаемые авторским восприятием соответствующего «хронотопа», и наличие «пассионных вариаций», скрытых в цикле, - все упомянутые особенности мессы As-dur произрастают из единого первоистока. Принцип, о котором идет речь, вообще показателен для шубертовской трактовки жанра. Так, «фундаментом» As-dur`ной мессы становится мелодия – квинтэссенция одухотворенного лиризма. При этом последний выбирает в себя множество нюансов: от благоговейно умосозерцаемой небесной Любви, дарованной человечеству Христом, до тихой восторженности зарождающегося юношеского чувства, устремленного к миру горнему. О контрапункте организующем и упорядочивающем «музыкальное приношение Хольцеру», подробно говорилось выше. Расхожее толкование мизансцены «благодарный ученик – вознаграждаемый учитель», лишь отчасти корреспондирует замыслу упомянутого цикла. Духовно-религиозный аспект соответствующей концепции предопределяется онтологическими истоками художественного творчества, которое тяготеет к «образу и подобию» Господнего Творения. Вот почему создатель духовной музыки, влекомый светом недосягаемого идеала и возносящий хвалу Вседержителю от имени паствы, должен проявлять максимум усердия, целенаправленно расширяя свой технический «арсенал». Контрапункт же представляет, по отношению к рассматриваемой сфере творчества, универсальным и безоговорочно главенствующим способом звуковой «материализации» бытийных первоначал: «теугического» и «человеческого». Своеобразие шубертовского «диалога» с конфессиональной традицией заключается в том, что «вселенной» - посредством «плебейских» жанрово-стилевых аллюзий – придан цветущий земной облик, а сонм благочестивых католиков обретает ярко выраженные национальные черты.

Аналогичной «первоосновой» для мессы As-dur является гармония. Богатство гармонических «красок», изысканность аккордовых сочетаний, смелость модуляций и сегодня производят неизгладимое впечатление на всех, кто соприкасается с этой музыкой.

Итог авторской религиозной концепции закономерно обращен к фундаментальным принципам национального художественного мышления. «Неотвратимо стремление человека к гармонии с миром, - писал в 1834 году поэт и драматург Ф. Грильпарцер - Где это не удается, там философия стремится усовершенствовать человека, а поэзия поступает наоборот и изменяет мир». Согласно комментарию А.Михайлова, для крупнейших представителей австрийской культуры XİX века «изменить мир» означало: с помощью тонкой психологической «настройки» «уравновешивать внутренний мир человека, - <…> не в смысле устранения конфликтов и противоречий, чего искусство не в состоянии сделать, а как адекватного осознание жизненных противоречий и устранение фантомов и иллюзий, благодаря чему возрастает ценность и практических действий человека». Процитированные слова могли бы служить эпиграфом к мессе As-dur. Создатель упомянутого цикла утверждает своим «приношением» нечто, возвышающееся над изменчивым блеском славы земных владык и догматически трактуемыми канонами богослужебного искусства. Речь идет о немеркнущем этосе австрийской музыки, о подлинно духовном онтологическом фундаменте национальной художественной традиции.

Проблема, затронутая в настоящей работе, далеко не ограничивается характеризуемыми выше мессами Шуберта. Некоторые черты, свойственные «музыкальным приношениям», обнаруживаются и в мессе № 6 Es-dur. Это произведение,, как отмечают современные шубертоведы, лишено персональной «адресации». Тем больший интерес вызывает главенствующая роль «контрапунктической» идей на протяжении всего Es-dur`ного цикла. Отмеченное В. .Протопоповым «обилие фугированных построений» свидетельствует о приоритетной значимости традиционно-сакральной интерпретации контрапункта - imitation есть «подражание Христу» и следование его заповедям. Показательно и другое : смысловая структура упомянутого сочинения тяготеет к особой сложности, «многоуровневости» благодаря использованию общественных «мигрирующих» тем с чрезвычайно разветленным семантическим «спектром».

Данная месса представляется, в исторической перспективе, масштабным опытом художественного «собеседования» - с католической и лютеранской духовными традициями, с наследием церковным и мирским, инструментальным и вокальным, классицистким и барочным, австрийским и немецким. .. автор вступает в «диалог» со своим «двойником» - юным Шубертом – и великими «служителями муз» прошлого. , инспирируя многообразнейшие трактовки упомянутого цикла. Подобное многообразие, очевидно, восходит к глубинным основаниям человеческой культуры, если даже первая треть XİX столетия «… предлагает нам иметь дело… с текстами, которые, в принципе говоря, закрыты, трудночитаемы и только до какой-то степени приоткрываются. Такой характер текстов можно было бы назвать сакральным. Это не орешки, которые легко щелкать, а… некоторые бесконечные облики смысла,. К обликам смысла, направляющим современного исследователя в неисчерпаемые глубины шубертовского творчества, апеллирует и вышеизложенная интерпретация месс гениального романтика.