Методика психологической подготовки исполнителя к эстраде

                                           План 

               Вступ 

І. Початковий етап підготовки до концертного виступу.

   1. Реактивність нервової системи музиканта.

   2. Оптимальний концертний стан.

    3.  Методи оволодіння оптимальним концертним станом.

   3.1 Емоційний компонент оптимального концертного стану.

   3.2 Розумовий компонент оптимального концертного стану; концентрована  

         увага. 

ІІ. Домінантний етап підготовки до концертного виступу.

1. Самоконтроль і вольова регуляція.

    1.1 Воля.

    1.2 Психомоторика.

    1.3 Самоконтроль  психічних станів.

    2. Виховання творчої уяви.

    3. М`язова напруга.

    4. Взаємовідносини музиканта і слухача. 

ІІІ. Передконцертний період підготовки до публічного виступу.

1. Поради майстрів музичної педагогіки і виконання.
2. Пам`ять.
3. Перспективне мислення.

              Висновок

            Список використаної літератури 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Вступ 

        Виступ - результат напруженої творчої праці артиста і є для нього відповідальним актом, стимулюючим його подальший творчий ріст. Різні властивості  натури виконавця, воля, інтелект, глибина емоцій, творча фантазія,- усе це в тій чи іншій мірі проявляється під час публічного виступу.

        "Сценічне самопочуття" (Станіславский) є єдністю інтелектуальної і емоційної сфери артиста, спрямованою на краще виконання творчого завдання. У цій єдності важливим початком  є  інтелект - "пильне око", що стежить за тим щоб змістовна емоція не підмінялася афектованим   збудженням, щоб замість життя образу на сцені або естраді не проявився б грубий натуралізм. З цього виходить, що сценічне творче хвилювання артиста ніколи не повинне виходити за свої естетичні межі і переходити в сферу буденного "переживання". Підготовка до концертного виступу, таким чином, перетворюється на найважливіший етап формування  музиканта-виконавця, а успішність його виступу на сцені безпосередньо залежатиме не лише від якості і надійності вивчених творів, але і від  рівня його психологічної готовності до спілкування з публікою. Робота професійного музиканта є одним з найбільш складних видів людської діяльності, що вимагає багаторічної щоденної праці, нерідко фізично і психічно виснажливого.  Навантаження безперервно ростуть із-за конкуренції, що постійно збільшується, серед молодих музикантів, що входять в життя. І сьогодні переможцем нерідко виявляється той, хто виявився витривалішим, більше працездатним, зібранішим, міцнішим фізично і морально. Скільки існує людство і його діяльність, стільки ж існує одвічна проблема об'єктивної оцінки станів людини. На жаль його сили, обмежені, а збільшення навантаження (розумового або психомоторного) понад дозволеною йому природою викликає стан глибокого стомлення : музикант втрачає свіжість, почуття радості від виконання. У такому стані марно сподіватися на високі результати. Зайве хвилювання  не  дозволяє користуватися ні можливостями діяльної сторони розуму, ні енергопотенціалом а, іноді призводить до краху усього задуманого і напрацьованого за довгий час і що найстрашніше - це може статися під час відповідального виступу.  Відсутність свіжості, тобто оптимального - кращого з усіх можливих  психічного стану, негативно відіб'ється на якості мислення, почуттів і уяви, а  в стані перевтоми їх функції виявляться  награні зникнення. Та все ж хвилювання хвилюванню "рознь". Схвильованість або  деяка "піднесеність" настрою перед виступом не лише природна і бажана, як показує практика, вона часто рятує виконання від буденності.

         Оскільки налаштуватися на потрібний ритм перед виступом і донести до слухача краще, на що здатний, які механізми включити для досягнення успіху на сцені і як виховати в собі любов до спілкування з публікою? Ці питання хвилюють, сьогодні, безліч музикантів, будь то того, хто ще навчається  або ж давно виступаючого перед публікою концертного виконавця. Рішення, поза сумнівом, криється в підготовчому етапі, який є головним об'єктом роботи. 
 
 

І. Початковий етап підготовки до концертного виступу.

                       1.  Реактивність нервової системи музиканта. 

         Нейротизм - позначення внутрішньої психологічної нестійкості людини. Початковий період в підготовчій роботі музиканта до відповідального виступу робить великий вплив на формування комплексу емоційних станів і стійких психофізіологічних відчуттів, відтворених його організмом, згодом на концертній арені. І перший відрізок часу, що відділяє музиканта від зустрічі з публікою, будь то конкурсний виступ або давно запланований концерт, покликаний вирішити ряд завдань :

         1) оцінка рівня нейротизма і реактивності своєї нервової системи;

         2) побудова режиму і гігієни занять і виступів;

         3) післяконцертна оцінка попереднього виступу і робота над помилками;

         4) вибір механізмів і прийомів досягнення оптимального концертного   

             стану.

         Мета роботи на початковому етапі - формування стійкості нервової системи до зовнішніх подразників (депресантів), які впливають на виконавця, досягнення оптимального концертного стану. 

         Щоб грамотно побудувати роботу на початковому етапі,  передусім, треба об'єктивно оцінити рівень нейротизма і реактивності своєї нервової системи від цих чинників багато в чому залежатимуть часові рамки першого етапу підготовки і особливості використання прийомів саморегуляції психічних станів музиканта.  Одним з важливих показників рівня реактивності нервової системи є здатність до накопичення і витрачання психічної енергії. Індивіди розрізняються чутливістю до навколишнього оточення. Однакові по своїй силі стимули викликають у одних людей більший ефект, у інших - менший. Сила, з якою індивід відповідає на дії зовнішнього середовища або зовнішніх подразників, прийнято називати реактивністю, яка може бути високою і низькою. Між відповіддю нервової системи на стимул - реактивністю і силою подразника існує зворотна залежність. Чим вище реактивність, тим менший по силі стимул потрібний, щоб викликати реакцію. Тому музикантів можна умовно розділити на низкореактивных - що дають слабку реакцію на стимул, і на високореактивних - що дають сильну реакцію на той же стимул.

         Для того, щоб нервова система нормально функціонувала, їй треба знаходитися в певному оптимальному режимі збудження. Реактивність тісно пов'язана зі збудливістю індивіда, його здатністю давати реакцію на найслабкіший подразник.

         Збудливості і реактивності протистоїть працездатність і витривалість, які пов'язані з силою нервової системи. Чим менше реактивність, тим більше витривалість, тим сильнішим має бути подразник, при якому досягається максимум працездатності. Чим сильніше реактивність, тим слабкішим має бути подразник, при якому нервова система впадає в охоронне гальмування.  

         Оскільки кожен виконавець має свою оптимальну робочу напругу, то низкореактивні індивіди прагнуть, як би підняти рівень своєї напруги до оптимуму через збільшення числа сприйманих подразників. Високореактивні індивіди, що швидко досягають надмірного збудження і межі працездатності, робитимуть дії зі зниження рівня напруги. Оптимальний рівень збудження таким чином буде певною зоною, у рамках якої музикант робить в процесі виконання найменші фізіологічні витрати при максимумі продуктивності.

         Екстраверти відрізняються товариськістю, відкритістю і яскравістю пережитих емоційних станів, зверненістю до зовнішнього світу. Але вони можуть бути надмірно імпульсивні, і схильні до спонтанних вчинків. Інтроверти характеризуються зверненістю до свого власного світу, замкнутістю, схильністю до самоти. Вони мало товариські, але мають наполегливість, глибиною почуттів і роздумів.

         У виконавців-інтровертів з високим рівнем нейротизму труднощі в концертній практиці, як правило, пов'язані з розкриттям художнього задуму на сцені. "Розкритися", виразити себе на публіці - ось та  проблема, яка має бути вирішена в першу чергу музикантами схильними до інтроверсії.  Міра дії на такого музиканта з боку наставника, педагога завжди відіграє важливу роль, адже саме така людина може вчасно запалити,  "розгойдати" приховані, поглиблені переживання, обернути увесь внутрішній потенціал зовні, на поводження із слухачем. Таким людям не потрібно тривалий період для підготовки до відповідального концерту або конкурсу, оскільки стійкість нервової системи до дій чинників депресантів, обумовлює їх стабільність у виконанні. При поєднанні екстраверсії з високим рівнем нейротизму, музиканти більше схильні до естрадного хвилювання, негативних зовнішніх дій, незважаючи на це, емоційний тонус, зовнішня чуйність, експресивність цих виконавців завжди буде  висока. Для підготовки до сценічного виступу таким виконавцям потрібно триваліший період, тренування (загартування) психіки экстраверта вимагає великого контролю. Процеси збудження переважають над процесами гальмування і момент перед виходом на сцену може характеризуватися як "естрадна лихоманка". Навіть одиничний невдалий або зірваний виступ може назавжди залишити негативні наслідки - почуття невпевненості і страх сцени. Однією з драм, яка розгортається на концертно-виконавчій сцені, є те, що ті з музикантів, які мають тонше організовану нервову систему і відрізняються вразливістю , а, отже, і натхненністю виконання, особливо хворобливо переживають стрес публічного виконання. Людей, що належать до так званого "слабкого" типу вищої нервової діяльності, наш видатний російський фізіолог И.П.Павлов прямо називав "художнім" типом, тобто особливо схильним до творчого виду діяльності. Проте цей тип виявляється найуразливішим в атмосфері концерту. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

                               2.  Оптимальний концертний стан. 

         Напуття, висловлене французькою піаністкою Маргаритою Лонг молодим музикантам, можна адресувати не лише піаністам, але і музикантам будь-якої спеціальності : "Піаністові належить вести життя з сумлінністю спортивного чемпіона, уміти захищати своє здоров'я, строго наслідувати правила фізичної і моральної гігієни, відповідні для того, щоб долати стомлення від численного годинника, проведеного за клавіатурою, уникати зносу нервів, послаблення волі". Для того, щоб вдало виступити в концерті або зіграти на іспиті або заліку, музикантові необхідно бути в стані оптимальної концертної готовності. Оптимальний концертний стан по своїх психологічних параметрах відповідає тому, що у спортсменів називають оптимальний бойовий стан. І тому логічно розглядати подібний стан, як і в спорті, по трьох найважливіших параметрах - фізичному, емоційному і розумовому.

         При хорошому фізичному самопочутті, коли виникає відчуття здоров'я в усьому організмі, тіло здається сильним, гнучким і слухняним. Фізична підготовка музиканта може включати такі види спорту, як біг, плавання, футбол. Не особливо рекомендуються вправи пов'язані з силовою напругою в області рук і плечей, оскільки надмірна напруга згинальних м'язів в таких видах спорту, як гімнастика або важка атлетика можуть формувати м'язові затиски в кистях, плечах і грудних м'язах. Хороша фізична підготовка, яка дає відчуття здоров'я, сили, витривалості і гарний настрій, прокладає шлях до хорошого емоційного стану під час публічного виступу, позитивно позначається на протіканні розумових процесів, пов'язаних з концентрацією уваги мислення і пам'яті, таких необхідних під час виступу.

         Не секрет, що багато відомих виконавців могли виходити на сцену і при поганому фізичному самопочутті і, проте, виступати дуже добре. Сучасники відмічали такі сили і можливості у Рахманінова, Гилельса, Караяна. Більше того, виходячи на естраду ці виконавці у фізичному плані починали себе відчувати краще. Концертний стрес активізував захисні сили організму і музиканта відпускали його недуги. Але для молодих виконавців, що пробираються через частоколи іспитів і відбіркових прослуховувань, підтримка хорошої фізичної форми є важливим чинником росту професійної майстерності.

         При хорошому самопочутті і готовності виконавського апарату у музикантів виникають особливі фізичні відчуття в руках, кистях і пальцях, які характеризуються особливим відчуттям клавіатури, смичка, грифа, мундштука. Піаністи говорять про "легкі" пальці, скрипалі - про "польотні" руки, духовики - про "слухняність" амбушюра. Рекомендується ці відчуття запам'ятовувати, записувати, промовляти, щоб мати можливість краще згадувати їх перед виступом і  відтворювати при розігруванні  перед виступом. 
 
 
 
 

            3. Методи оволодіння оптимальним концертним станом. 

         Ірраціональне походження естрадного хвилювання підтверджується тим, повне лікування від його негативних форм лікується виключно гіпнозом, проникаючим в глибини несвідомого. "Психолог Гаррі Стэнтон розділив студентів консерваторії на дві групи. Кожен учасник експерименту заздалегідь пройшов тестування на естрадне хвилювання. Перша група щотижня проходила тригодинні сеанси гіпнотерапії з розслабленням, що включає дихальні вправи і візуальні образи. Друга група отримувала звичайні сеанси психотерапії, де лікарі впливали на свідомість випробовуваних, намагаючись вселити їм думку про повне безглуздя і неадекватність естрадного хвилювання. Через півроку обидві групи знову пройшли тестування на естрадне хвилювання. Значне поліпшення показали лише учасники першої групи, підтверджуючи повне безсилля звичайних психотерапевтичних методів в порівнянні з гіпнозом". Проте, ми не маємо відомостей, як сеанси гіпнозу відбилися на  виконанні і поведінці музикантів на сцені. Гіпноз, таким чином може використовуватися  тільки як один з методів лікування  негативних наслідків естрадної хвороби, а зовсім не регулятивна методика.

         Додатками оптимального концертного стану є компоненти фізичної, розумової і емоційної підготовки. Два останні компоненти є, власне, психологічною підготовкою, що грунтується на хорошому фізичному самопочутті музиканта. Тут можна намітити ряд прийомів і методів, які підвищують психологічну стійкість музиканта під час публічного виступу.

        Психологічна   адаптація до   ситуації   публічного   виступу. За декілька днів до виступу музикант повинен уявити собі те місце, де він виступатиме, щоб звикнути у своїй уяві до тих умов, в яких проходитиме майбутній виступ. На першому етапі проводиться занурення виконавця в аутогенний стан, на другому - опрацьовується образна картина концертного виступу.

         Перший етап. Розслаблення тіла. Коли людина довільно   розслабить, за допомогою    образних    представлень, м'язи свого тіла, то кора головного мозку рефлекторно входить в проміжний стан між сном і пильнуванням. Фізіологи цей стан називають фазовим. Його найважливішою особливістю є те, що в нім здатність людини до навіювання і самонавіювання сильно збільшується. Відновні процеси в цьому стані протікають в півтора-два рази швидше, ніж в стані сну.

        Другий етап. Зараз я бачу зал, в якому виступатиму. Я виразно можу представити сцену, слухачів і комісію, перед якою я повинен буду виступити... Я спокійний, зібраний і зосереджений... Упевнено і радісно я починаю. Мені подобається грати...  Кожен  звук я витягаю з величезним задоволенням. У мене усе відмінно звучить, у мене прекрасна техніка... Я виконую усе, що я задумав... Я граю так само добре, як і на репетиції вдома... Я можу добре грати... Я знаю, що я зроблю усе, що задумав... Усі мої дії я чітко бачу і виконую... Я увесь віддався моєму натхненному виконанню... Яка це насолода - красиво і добре грати... Я можу швидко переключитися з виконання одного твору на наступний... Мені легко і приємно тримати усю програму в голові...   З кожним разом аутогенне  занурення    допомагатиме мені все більше і більше... Я легко розлучаюся зі своїм негативним хвилюванням і замінюю його радісним очікуванням виступу...  

         Гра перед уявною аудиторією на початковому етапі роботи, коли річ вже готова, вона програється повністю від початку до кінця з уявленням, що граєш перед дуже вимогливою комісією або слухацькою аудиторією. Музичний твір може бути записаний на магнітофон. Замість слухачів може бути виставлений рад стільців і на них посаджені ляльки і іграшки.  Під час виконання треба бути готовим до будь-яких несподіванок і при зустрічі з ними не зупинятися, а йти далі, граючи як на концерті. "Нехай це виконання буде рідкісною, але найважливішою подією в процесі роботи", говорив своїм учням А.Б.Гольденвейзер. Цей прийом допомагає перевірити міру впливу сценічного хвилювання на якість виконання, заздалегідь виявити слабкі місця, які проявляються за ситуації, коли хвилювання посилюється. Повторні програвання твору із застосуванням цього прийому зменшують вплив хвилювання на виконання. 
 

         3.1. Емоційний компонент оптимального концертного стану 

         Складається з відчуттів емоційного підйому, радісного передчуття майбутнього виступу, бажання грати для інших людей і приносити своїм мистецтвом радість. Такого стану легше домогтися виконавцям экстравертного плану в порівнянні з інтровертами, але і у останніх, емоційний стан може бути оптимізований. Одним з найважливіших показників оптимального емоційного стану перед виступом на сцені може служити частота сердечних скорочень, яку кожен музикант повинен знайти у себе під час вдалих і невдалих виступів. Згідно з висновками музикантів різних спеціальностей, оптимальна частота пульсу у більшості студентів перед заліком або іспитом дорівнювала 75-80 ударам. Користуючись методом психоемоційної регуляції, можна як знижувати, так і підвищувати частоту пульсу, приводячи його до тих показників, які для цього музиканту будуть оптимальними. 
 
 

       3.2. Розумовий компонент оптимального концертного стану;    

                                          концентрована увага 

         Складається з ясності і швидкості мислення, здатності чітко представляти програму виконуваних ігрових рухів і утілюваних слухових образів. Переклад програми розумових уявлень, що містяться у свідомості і технічний апарат музиканта здійснюється за допомогою цілеспрямованої виконавської волі, яка включає через контролюючу діяльність уваги усі психічні процеси - мислення, пам'ять, уяву. Вольове зосередження уваги дозволяє музикантові перенести все те, що було зроблено в розумовому плані, в процесі попередньої роботи, в зовнішній план, тобто показати свою роботу слухачам. Отже, підійдемо до теми поставивши собі просте питання: чого ми найбільше боїмося, виходячи на естраду? Думаю, що усі погодяться з такою відповіддю: як правило, ми боїмося помилитися, зупинитися, забути.

         Увага! Помилитися, зупинитися і забути - це різні речі, і вони не завжди пов'язані між собою, оскільки:

- можна помилитися, але не зупинитися і не забути;

- можна зупинитися, але не внаслідок помилки або  того, що ми забули;

- можна забути  але не помилитися і не зупинитися (до речі, це в практиці буває  досить часто - значно частіше,  ніж нам здається; багато музикантів, які лише на тій основі, що  вони не помиляються і не  зупиняються, думають, що знають  текст хоча насправді вони його в належній мірі не знають і перевірити це для педагога пари дурниць).

         Незважаючи на різницю між помилитися, зупинитися і забути (не станемо цю різницю детальніше уточнювати), є щось загальне, що дозволяє не статися жодному, ні іншому, ні третьому. Це загальне назвемо деяким "базовим станом", що дає можливість уникнути і помилки і зупинки, і забутості тексту, а його відсутність зв'яжемо з вірогідністю появи помилки, зупинки і випадання тексту з пам'яті і моторики.

         Taк що ж це за "базовий стан" необхідний виконавцеві для концертного виступу і що дозволяє під час виконання зробити усе, що відчуваєш, знаєш, умієш і розумієш на сьогодні? Цілком справедливо буде визначити його як "концентровану увагу". Проте будь-яка справа вимагає від людини концентрованої уваги. Так чим же відрізняється необхідна нам увага, що понад усе нас страхає в публічному виступі? Рідкісний музикант Марія Ізраілівна Грінберг перед виходом на естраду нервово запитувала: "Господи! Чому я не кравчиха"?! Виявляється, і їй було страшно виходити, страшні ці двадцять метрів до рояля, до звуків... І справді; усіх або майже усіх нас, що виходять на концертну естраду, в якійсь (більшою або меншою) мірі турбує, хвилює, страхає те, що, почавши виконання, ми відповідальні перед музичним часом - перед художнім процесом. Ми не можемо перервати його по своєму бажанню, і вимушені розгортати і розгортати його, поки не відбудеться музична форма: у творі є своя логіка, якій ми зобов'язані не лише підкорятися, але і виявити її з максимальною переконливістю і достовірністю. Отже ми повинні розгорнути музичний час (чи, точніше, художній акустичний процес, яким є музичний твір) відповідно до його законів, а не з нашою вільною волею: ми не можемо зупинитися там, де нам хочеться, не можемо помилитися (навіть на нікчемну частку секунди), не можемо - не маємо права - забути.

         Щоб не помилитися, не зупинитися і не забути, треба працювати над підвищенням концентрації уваги, оскільки тільки наша здатність до мотивованої уваги і якість його концентрації дозволять, вийшовши до публіки, виконати музичну композицію так як ми на сьогодні уміємо це робити.

         Але, можливо, здатність до концентрованої уваги є частиною наших музичних даних? Можливо, ті, у кого краще дані, і увагу опановують простіше? Якості музичного слуху визначають багато речей, хоча - якщо користуватися традиційним протиставленням "слуху" і "ритму" - швидше якості музичного ритму безпосередньо пов'язані з концентрованою увагою. Але якщо музичні дані пов'язані з необхідною нам увагою, то, можливо, працюючи над твором, ми працюємо над якістю уваги, яка допоможе не лише уникнути втрат в процесі концертного виконання, але і, "придбати" - виконати свій кращий варіант з усіх можливих на сьогодні.

         На перший погляд, цілеспрямована робота над безперервною концентрацією уваги в різній мірі потрібна на різних східцях освіти : здається, що вона важливіша в консерваторії, ніж в школі для початківця першокласника. Але це тільки здається. У консерваторії вивчаються твори, що вимагають великого об'єму мотивованої і концентрованої уваги, оскільки без цього неможливо в короткі терміни вивчити і гідно виконати жоден великий твір. Але якщо ми вже з самого початку навчання потихеньку і цілеспрямовано станемо напрацьовувати об'єм цієї уваги, то тоді підуть багато проблем, пов'язаних з тріадою "зупинитися, помилитися, забути" і можна буде зайнятися іншими завданнями - вищого і творчого порядку.

         Отже, робота над увагою - мотивованою і концентрованою - що в ній особливого, чим вона відрізняється від нашої щоденної роботи? У історії виконавського мистецтва вражаючі приклади оволодіння цими навичками. Згадаємо А. Г. Рубінштейна, який не займався більше трьох годин. Причому це була свідома педагогічна установка його учителя Олександра Івановича Віллуана, який вважав, що "малолітнім учням досить займатися спочатку годину. Доросліші повинні займатись взагалі музикою не більше півтора або двох, а що дійшло до повного розвитку фізичних сил не перевищувати тригодинної вправи з десятихвилинним відпочинком між кожною годиною".  Шопен також не займався більше трьох годин. Один з важливих моментів тут це -  здатність до неймовірної концентрації уваги. При такій концентрації неможливо займатися більше трьох годин, оскільки потрібне тривале відновлення. Згадаємо, що однією з головних вимог А. І. Віллуана під час занять з юним Антоном Рубінштейном були "увага і зосередженість; коли він помічав неуважність у своєму учневі, він завжди припиняв урок, кажучи що краще нічого не робити, чим працювати абияк" Другий момент - відсутність рутинної, механічної роботи, що надзвичайно важливо. Як мені здається, є ряд базових положень, дотримання яких допомагає розвитку мотивованої концентрованої уваги (умінню зосередитися не на три, а на п'ять, десять хвилин і т. д.) і збільшенню його тимчасового об'єму (розширення об'єму уваги - дуже важливий показник навчання виконанню). Уміння зосереджувати увагу і тривало утримувати її на якому-небудь об'єкті - такий же важливий компонент оптимального концертного стану як і підтримка фізичної форми і уміння регулювати частоту сердечних скорочень. Тому щоденні вправи на концентрацію уваги повинні входити в програму підготовки  музиканта-виконавця.  Зосередження у момент виконання тільки на тому, що ти в даний момент граєш - завдання практично нерозв'язне для неуважної людини. Відволікаючі думки у момент виконання майже завжди призводять до помилок.

         Кожен музикант по-різному описує свій найкращий концертний стан, знаходячи для цього свої визначення відчуттів, що виникають в той момент. Проаналізувавши і запам'ятавши відчуття, які передували вдалому виступу, музикант може потім свідомо відтворювати такий же стан перед подальшими виступами. Для цих цілей використовується психорегулююче тренування, що проводиться на тлі зміненого стану свідомості.

ІІ. Домінантний етап підготовки до концертного  виступу. 

                 1. Самоконтроль і вольова регуляція. 

         Публічний виступ пов'язаний з ситуацією оцінки промовця з боку інших людей, які можуть підвищити або знизити його самооцінку. Це викликає ріст психічної напруженості, яка спочатку підвищує, а потім знижує стійкість прояву вироблених психічних процесів - уваги, пам'яті, сприйняття, мислення, рухових реакцій. В умовах психічної напруженості людині не завжди вдається контролювати свої дії силою волі, що управляє. Але у музикантів, що мають виконавську обдарованість, як це було, наприклад, у Листа і Паганіні, стан естрадного хвилювання викликає особливий підйом духу, що допомагає їм у виступі.

         Здатність знаходитися в найкращому концертному стані, тісно пов'язана з такими характеристиками особи, як відсутність почуття тривоги і занепокоєння, соромливості, що сковує. Найголовніше ж тут - гаряче бажання виступати перед слухачами і спілкуватися з ними за допомогою музики. У тих, хто не має виконавських здібностей, публічний виступ нерідко страждає різними недоліками.

         Найчастіше це буває у музикантів у яких:

- відсутні навички психічної мобілізації на виконання;

- не сформована потреба у виступі перед слухачами;

- відзначається висока особова тривожність і як наслідок цього -   зниження   

          емоційної стійкості;

- виконувані твори недостатньо добре вивчені;

-         сформований рефлекс  і його негативний вплив на виконання;

-  внутрішня установка спрямована не стільки на виконання твору в   

           потрібному образі, скільки на самооцінку власної особи.

         Професійні досягнення музиканта виявляються обумовленими не лише його природними здібностями і наявністю хороших учителів, але і значною мірою наявністю у нього сильної волі під якою найчастіше всього розуміють здатність людини до подолання перешкод як зовнішнього, так і внутрішнього плану на шляху руху до мети. Наполегливість і завзятість, самостійність і ініціативність, витримка і самовладання сміливість і рішучість - ці риси вольової поведінки по-різному втілюються в діяльності музиканта. Уміння загальмувати небажані імпульси і посилити ті, які представляються бажаними, складають суть вольової поведінки.

         У найбільшій мірі навичок вольової поведінки вимагає діяльність в екстремальній ситуації. У діяльності музиканта такі ситуації найчастіше виникають в процесі публічного виступу, на іспиті або конкурсному змаганні. 

                                                     1.1 Воля

         Інтерес до проблеми волі помітно посилився нині.  Воля як психічний феномен знаходить своє конкретне вираження за допомогою здійснення вольового зусилля, тривалість якого слід розглядати як істинну міру волі. Особливості вольової сфери людини проявляються в процесах психічного самоврядування і саморегулювання. Термін "вольова регуляція" треба розуміти в тому сенсі, що при його вживанні  йдеться про якийсь певний вид саморегуляції, у протіканні якої разом з іншими психічними механізмами  включено  вольове зусилля. Інакше кажучи, психічна саморегуляція набуває вольового характеру, коли її звичний, нормальний хід з тих або інших причин ускладнений (наприклад в умовах концертного виступу, коли  психіка музиканта випробовує досить сильну напругу), тому досягнення кінцевої мети вимагає з боку суб'єкта допомоги додаткових сил, підвищення власної активності  для подолання виниклої перешкоди. У психологічній літературі не так вже рідко можна зустріти термін  "вольовий контроль".  Говориться, наприклад, про вольовий контроль над почуттями і думками, про можливість контролювати за допомогою волі свідому розумову діяльність  і  уяву.  Діяльність   людини   може  здійснюватися  за допомогою двох    основних  видів    дій - вольових  і    імпульсивних; принципова  різниця  між якими полягає в наявності   першому  і відсутності в другому свідомого самоконтролю. Звернемося знову до терміну "вольовий контроль" і спробуємо показати, що в самому поєднанні складових його слів закладений подвійний сенс. З одного боку, його вживання може бути доречне, коли йдеться про запуск самоконтролю за допомогою вольового зусилля. Наприклад, учневі не хочеться (через лінь) перевірити, так, можливо, ще і не один раз, наскільки безпомилково він  вивчив задану п'єсу. Але, керуючись почуттям відповідальності і учбового боргу, він все ж за допомогою, вольового зусилля примушує себе зробити це, долаючи виниклий внутрішній опір.  З іншого боку,  акцент в   розумінні обговорюваного терміну може бути зміщений  на включеність самоконтролю в протікання вольового зусилля. В цьому випадку мається на увазі, що самоконтроль допомагає вольовому зусиллю не відхилитися від наміченого шляху, тим самим, запобігаючи марним, невиправданим енерговитратам, не пов'язаним з досягненням кінцевої мети. Іншими словами, при такому  погляді на суть терміну  в нім  підкреслюється  роль самоконтролю в забезпеченні адекватності докладання вольового зусилля. Насиченість вольового зусилля  актами самоконтролю може в загальному випадку визначатися різними суб'єктивними  і  об'єктивними  чинниками. Оптимальним  співвідношенням між ними слід визнати таке, при якому розподіл енерговитрат на їх реалізацію вирішується все-таки на користь вольового зусилля. Надмірний самоконтроль невиправдано виснажуватиме їх загальну енергетичну основу знижуючи тим   самим   ефективність  вольового  зусилля.  І  навпаки,  чим раціональніше розподіляться акти самоконтролю, тим великі енергетичні можливості можуть бути вивільнені на прояв вольового зусилля тим більше інтенсивним і розгорнутим в часі може воно стати.