Модернизм. 3

Содержание 

 Введение…………………………………………………………………………..3

I. Понятие «модернизм»…………………………………………………………..4

II. История возникновения модернизма…………………………………………6

III. Цели и устремления модернизма…………………………………………….7

IV. Истоки модернизма…………………………………………………………...9

V. Модернизм в изобразительном искусстве………………………………….11

       Кубизм…………………………………………………………………...11

       Дадаизм………………………………………………………………….11

       Сюрреализм……………………………………………………………...12

       Экспрессионизм…………………………………………………………13

       Футуризм………………………………………………………………...13

VI. Модернизм в литературе Западной Европы……………………………….14

 Заключение………………………………..…………………………………….16

 Список литературы..……………………………………………………………17 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение 

    XX век подарил миру то, чего не знала вся история культуры - невиданное разнообразие школ и направлений, объединенных по необходимости широким термином - "модернизм". Оглядывая руины прошлого, художник XX века обнаружил пропажу своего материала - объективной реальности. Она оказалась продуктом, сконструированным языком культуры. Вместе с ней исчезла и наша личность.

    После Маркса и Фрейда человек стал считаться  игрой классовых сил или подсознательных  вожделений. Пережившее сокрушительный, но и живительный кризис, искусство и философия вернулись к исходному, еще не расчлененному концепциями состоянию мира. Так родился модернизм. Он был не развалом, а свалкой, бесценным опытом синтеза, прообразом первой планетарной культуры.

    Модернизм - ведущая художественная и философическая идея столетия, выразил себя в творчестве равно великих и равно непохожих гениев: Матисс, Пикассо, Брак, Томас Манн, Джойс, Пруст, Кафка, Гессе, Фолкнер, Малларме, Валери, Эллиот, Паунд, Рильке, Лорка, Уоллес Стивенс, Стринберг, Пиранделло.

    В данной работе понятие «модернизм» раскрывается во всех его аспектах, прослеживаются история и философские обоснования зарождения модернизма. Цель работы – оценить значимость влияния модернизма на развитие современной культуры, роль этого понятия в культуре ХХ века. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    I. Понятие «модернизм». 

    По  отношению к современному искусству  термин "модернизм", несомненно, один из самых устойчивых, распространенных, общеупотребительных и одновременно один из самых смутных, зыбких... Сегодня существует несколько определений этому сложному понятию, но хотелось бы выделить два наиболее важных значения.

    Многие  искусствоведы дают такое определение этому термину: «модернизм (от франц. moderne — современный) — это совокупное наименование художественных тенденций, утвердивших себя во второй половине ХХ века в виде новых форм творчества, где возобладало уже не столько следование духу природы и традиции, сколько свободный взгляд мастера, вольного изменять видимый мир по своему усмотрению, следуя личному впечатлению, внутренней идее или мистической грезе (веяния эти во многом продолжили линию романтизма). Наиболее значительными, часто активно взаимодействующими, его направлениями были импрессионизм, символизм и модерн»¹.

    Когда говорят о значении модернизма с точки зрения искусствоведов, то употребляют также термин «авангардизм». Модернизм (авангардизм) связан с отходом культуры от реализма, с провозглашением независимости искусства от действительности. Выступления модернистов принимали зачастую форму анархического эстетического бунта против установившихся традиций и канонов в искусстве. Авангард обозначал идущих впереди всех, т. е. экспериментирующих с художественным материалом, создающих новые, ни на что не похожие стиль, язык, содержание в искусстве. Революции и войны, в которые втягивается весь мир не препятствуют экспериментам и поискам нового. Происходит пересмотр прежних представлений о красоте, цвете и пространстве.

    Существует  и такое, более широкое понятие, объединяющее и философию, и искусство, и культурологию: «модернизм — в XIX веке художественная идеология, а в ХХ веке также и эстетика, впервые в истории отдающая предпочтение не традиции (античной и христианской), а ценностям «современного» — свободе и индивидуальности. Модернизм претендовал на место либеральной нео-религии, в которой главное место отводилось бы искусству как форме самовыражения человека»².

    Стоит заметить, что термин  модернизм был особенно популярен в советской критике, в это понятие обычно вкладывалась негативная оценка, заострявшая внимание на таких особенностях этого понятия, как отказ от классической традиции, субъективизм, разрушение миметической образности и логики формы, тенденции абсурдизма, культивирования случайностей, размывания границ между искусством и реальностью. Поэтому в советской литературе термин модернизм рассматривался в симбиозе с термином «буржуазная культура», например:

    «Модернизм –  это главное направление в искусстве буржуазного общества эпохи его упадка».³ 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    II. История возникновения модернизма. 

    Впервые слово «модерн» как обозначение положительного чувства времени прозвучало в 17 веке, в эпоху раннего французского просвещения. При этом оно не только выражало протест против циклического понимания истории (что было свойственно ренессансу), но и воплощало чувство превосходства нового. Это чувство подтверждалось успехами новой науки и новой философии (в лице Коперника). Начиная с эпохи просвещения, новое утверждало себя в борьбе со всякой традицией, причем опираясь на принцип прямого доступа к истине.

    Но  когда же начался сам модернизм? Недавно эту проблему вынуждены были решить на практике два лучших в Лондоне художественных музея. Они должны были разделить свои сокровища. Национальной галерее достались классические произведения, галерее Тейт отошли произведения современного искусства. Демаркационную линию провели по 1900-му году. Оглядываясь на сто лет назад, можно проследить, как на рубеже двух веков прервалась связь времен, как резко оборвалась красная нить, проходящая сквозь тысячелетия западного искусства. Виной тому был прогресс, научно-техническая революция.

    Уже первый шедевр ХХ века, признанная теперь иконой модернизма картина Пикассо "Авиньонские девушки", обнаружила принципиальную несовместимость нового искусства с классическими образцами. Молодой Пикассо сформулировал революционный принцип новой живописи - изображать не оригинал, а отношение к нему. Реальность для Пикассо всего лишь призма, сквозь которую он воспринимал мир. Люди на его портретах часто выплескиваются из собственного тела, заражая собой окружающие предметы - диван, кресла, обои. Поскольку в этих картинах нет ничего, что не было бы его моделью, Пикассо и не было нужды искать с нею простого сходства. Так возникло чудо современной живописи - портрет в виде натюрморта. В них Пикассо, который всегда глубоко интересовался примитивным искусством, сумел перенять мировоззрение первобытного художника, для которого во Вселенной не было ничего не одушевленного. Лишь такой взгляд способен проникать сквозь внешние формы вещей, чтобы находить душу там, где другие видят лишь мертвую натуру натюрморта. Разрывая с XIX веком, Пикассо открывал XX красоту там, где ее не приходило в голову искать раньше - в архаическом искусстве африканского примитива.  
 
 
 
 
 
 

    III. Цели и устремления модернизма. 

    Новые художественные направления обычно заявляли о себе как искусстве в высшей степени «современном» (отсюда — само происхождение термина), наиболее чутко реагирующем на ритмику повседневно охватывающего нас «текущего» времени.

    Главный вопрос модернистского сознания - это вопрос, обозначивший разрыв с оптимистическим рационализмом просвещения и обративший критический пафос просвещения на само просвещение: что считать подлинной реальностью? То есть что считать истиной, что считать действительной природой? И следующий за этим вопрос: способен ли разум иметь прямой доступ к истине? Или же нашего рационального знания недостаточно для этого? И вот ответ на этот вопрос, то есть провозглашенный романтизмом разрыв с рационалистическим просвещением, и есть первый этап формирования собственно модернистского сознания.

    Эстетика  модернизма базируется на выводе Гегеля о том, что в XIX в. искусство больше не может быть непосредственным и «приходит к собственному понятию», к самоосмыслению. Гегель считал этот момент смертью искусства, но именно в этой точке начинается модернизм, видящий свою задачу как раз в такой критической и теоретической рефлексии. Моделью творчества становится не позитивное «создание» (имитирующее божественное творение), но критическое высказывание, обнаружение отчуждений и границ (между изображением и реальностью, языком и смыслом, художником и языком).

    Философия модернизма определяла и свое особое отношение к природе. Природа, как и в ренессансе, по-прежнему остается книгой, но теперь - книгой-символом, книгой сокрытых смыслов, книгой непроницаемых тайн, невыразимых истин, невоплотимых откровений. Они открыты только мудрецу, поэту, философу, художнику, жрецу. Каждое из этих наименований предполагает тождество. В творческом акте они открывают тайны и различают истины в сокрытой для них реальности. Прямой доступ к истине основан, в отличие от просвещения, не на разуме, но на вдохновении, на откровении природы, воодушевлении, творчестве и т.д. Оппозиция Просвещения: Природа (т.е. действительное, истинное) и Традиция (т.е. нечто ложное, иллюзорное) - теперь переносится на все бытие: теперь оно может быть истинным или иллюзорным, замаскированным или разоблаченным, и, таким образом, этим двухслойным, двусмысленным и символическим оказывается все: и мир, и человек, и общество Задача философии и искусства - найти в природе скрытые смыслы и законы, властвующие над повседневностью, над нашими поступками, выбором, предназначением, то есть найти некий скрытый центр, субстанцию, материю.

     Самое важное - это разрушение или непринятие автономии искусств, т.е. обращенность за пределы искусства, к каким-то метафизическим натуралистическим идеологиям. То есть модернизм - это всегда подчинение искусства внехудожественным задачам: теургическим, религиозным, психоаналитическим и т.д. А может быть, самое главное - это двоение природного бытия, его способность раскрывать в новом свою истинную сущность.

    Образ свежей, сиюминутной современности  ярче всего проявился в импрессионизме, который как бы остановил «прекрасное  мгновение». Символизм и модерн отбирали из этих «мгновений» те, что наиболее экспрессивно выражали «вечные темы» человеческого и природного бытия, соединяя прошлое, настоящее и будущее в единый цикл памяти-восприятия-предчувствия. Всемерно усилилась тяга к созданию особого «искусства будущего», утопически моделирующего завтрашний день.Нигилистическая неприязнь к обществу, безверие и цинизм, особое «чувство бездны», привычно связываемые с понятием декадентства, часто отождествлявшегося с модернизмом, противоречиво соседствовали с конструктивными, «жизнестроительными» устремлениями, в особенности в сфере декоративно-прикладного искусства и архитектуры модерна (на базе которых непосредственно возник функционализм современного зодчества). Внешнее правдоподобие образов, первоначально нарушенное лишь легкой, импрессионистически-субъективной размытостью, со временем становится необязательным и излишним, и в 1900-е годы художники-модернисты вплотную подходят к границе абстрактного искусства, а некоторые — пересекают ее.

    Модернизм пытался восполнить и обогатить искусство философией, идеологией, теорией синтеза, символа и т.д., то есть всем тем, что манифестировало новизну. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    IV. Истоки модернизма. 

    Модернизм руководствуется логикой линейного прогресса; место традиции занимает мода (соответствие своей эпохе), к художнику предъявляется требование быть постоянным новатором. Искусство структурируется категорией времени (становится «современным»), но не места: оно приобретает интернациональный характер, значение местных школ снижается. Одной из причин возникновения модернизма был разрыв искусства XIX века с традиционными источниками финансовой поддержки (церковью и аристократией) и начало буржуазного рынка искусства. В этих условиях свобода модерниста проявляется как отчуждение: он впервые противостоит зрителю, искусство становится непопулярно в массах, возникает разделение на искусство коммерческое и серьезное (высокое). Последнее представляет собой род фундаментальной науки, недоступной обывателю, служит консолидации новой элиты и создает систему собственных институций (музеи, галереи, журналы).

    В культуре ХХ века широкое распространение  получили гуманистические принципы и идеалы. Гуманизм – достаточно многообразное понятие. Суть гуманизма ХХ века заключается в его универсальности: он адресуется каждому человеку, провозглашает право каждого на жизнь, благосостояние свободу. Иными словами это демократический гуманизм. Поэтому на первом этапе своего развития в культуре модернизма прослеживались гуманистические идеи. «В юности модернизм был романтиком: как и положено молодым, он восставал против догмы того степенного прогресса, что и дальше собирался не торопясь завоевывать мир паром и электричеством». (Александр Генис)

    Другим  важнейшим итогом развития культуры ХХ века является установка на научно-рациональное познание мира и связанная с ней социо-культурная система – наука. В XIX веке появляются первые признаки того, что наука стала мировой, объединив усилия разных стран. Мировая научная целостность положила начало экономическому объединению мира, передаче во все уголки земного шара передовых способов производства культуры. Техногенное отношение к природе, как к средству удовлетворения сугубо технических потребностей становится в 1-ой половине XIX века одной из ведущих тенденций в развитии культуры. Так на сломе веков технический прогресс подготовил самый революционный в истории всего искусства переворот. ХХ век родил свой стиль - модернизм.

    Однако  культура ХХ века отразила тот кризис, в который медленно входила техногенная  цивилизация. Производство, породившее новый тип цивилизации, индустриальное общество привело к  действительному господству безличных экономических, техногенных, политических структур над живой человеческой деятельностью, подлинной культурой. Человек пассивно воспринимает формы жизни, навязанные ему социумом, и перестает жить самобытной свободной жизнью.

    Развитие  техники и технологии как орудия господства человека над природой к началу ХХ века стали главными целями общественного развития. Техногенная цивилизация основана на таком взаимопонимании человека и природы, при котором природа является объектом человеческой деятельности, объектом эксплуатации, причем эксплуатации неограниченной. Ей присущ тип развития, который можно выразить одним словом: больше. Цель состоит в том, чтобы накапливать все больше материальных благ, богатства и на этой основе решать все человеческие проблемы.

    Человека  посещает чувство бессилия перед  вызванными и неуправляемыми силами научно-технического прогресса, которое  отражается в пессимистической философии, где существование человека носит  трагедийный и безысходный характер.

    Истоки  трагического мироощущения модернизма, так же как и корень всех его заблуждений, лежат в главной ошибке ХХ века - в Первой Мировой войне. Модернисты считали ее симптомом еще более страшной болезни, распада единого культурного образования, которым на протяжении веков был Запад. Исторические катаклизмы, говорили они, вызваны не политическими причинами, а утратой внутренних ценностей. Мир, забывший о красоте и благодати, становится жертвой лишенного морального измерения внедуховного прогресса. Новое время родило новые народы, лишенные общего языка культуры и веры, они были обречены воевать. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    V. Модернизм в изобразительном искусстве. 

    Модернизм – общее название направлений искусства и литературы конца XIX-XX века. В изобразительном искусстве он охватывает несколько художественных течений: кубизм, дадаизм, сюрреализм, футуризм, экспрессионизм, абстрактное искусство, функционализм и т. п. 
 

    Кубизм. 

    Кубизм  –  модернистское течение в живописи (и в меньшей степени в скульптуре) 1-й четверти XX века. Его возникновение относят к 1907 г. и связывают с творчеством Пикассо и Брака, в частности с картиной Пикассо "Авиньонские девицы", на которой изображены деформированные, огрубленные фигуры, а перспектива и светотень отсутствуют.

    Кубизм  означал полный разрыв с реалистическим изображением натуры, преобладавшим в европейской живописи со времён Ренессанса. Цель Пикассо и Брака - конструирование объёмной формы на плоскости, расчленение её на геометрические элементы. Оба художника тяготели к простым, осязаемым формам, незамысловатым сюжетам, что особенно характерно для раннего периода Кубизма, так называемого "сезанновского" (1907-1909 гг.), сложившегося под влиянием африканской скульптуры и работ Сезанна. Мощные объёмы как бы укладываются на холст, цвет усиливает объём (Пикассо "Три женщины", 1909 г.).

    Следующий период (1910-1912 гг.) называют "аналитическим": предмет дробится на мелкие грани, которые чётко отделяются друг от друга, предметная форма как бы расплывается на холсте, цвета как такового практически нет (Брак "В честь И.С. Баха", 1912 г.). В последнем, известном как "синтетический" Кубизм, картины превращаются в красочные, плоскостные панно (Пикассо "Харчевня", 1913-1914 гг.), формы становятся более декоративными, в рисунок вводятся буквенные трафареты и различные наклейки, образующие коллажи. В этой манере вместе с Браком и Пикассо пишет Хуан Грис. Первая мировая война положила конец сотрудничеству Брака и Пикассо, однако их творчество оказало большое влияние на другие течения, в том числе на футуризм, орфизм, пуризм и вортицизм.  
 

    Дадизм. 

    Дадаизм (франц. dada - деревянная лошадка; в переносном смысле - бессвязный детский лепет) – авангардистское литературно-художественное течение в европейском и американском искусстве, возникшее как протест против традиционных моральных и культурных ценностей. Впервые Дадаизм заявил о себе в 1915 г. в Цюрихе. Согласно наиболее распространённой версии, название течению было выбрано наугад - перочинным ножиком ткнули в страницу словаря, что вполне соответствовало иррациональному духу Дадаизма.

    Дадаисты  не разрабатывали свой особый художественный стиль. Они бросались из одной крайности в другую, стараясь любыми способами (в том числе и вызывающим поведением) эпатировать самодовольного обывателя. Излюбленные жанры Дадаизма - монтаж, коллаж и "реди-мейд" (обыденные предметы, представленные как произведения искусства). Дадаизм очень быстро стал популярным (особенно в Нью-Йорке, где его возглавил Марсель Дюшан), но как сформировавшееся течение просуществовал недолго. Оказал значительное влияние на другие течения, в частности на сюрреализм (прежде всего в его приверженности к абсурду и фантастике), абстрактный экспрессионизм и концептуальное искусство. 
 

    Сюрреализм. 

    Сюрреализм – модернистское направление в литературе, изобразительном искусстве и кино, зародившееся во Франции в 1920-х гг. и оказавшее большое влияние на западную культуру. Для сюрреализма характерно пристрастие ко всему причудливому, иррациональному, не соответствующему общепринятым стандартам. Само движение было разнородным, но ставило своей основной целью раскрепощение творческих сил подсознания и их главенство над разумом. В определённый мере предшественниками сюрреалистов были дадаисты (дадаизм).

    Теоретик  и основоположник С. Андре Бретон утверждал, что это направление должно разрешить противоречие между мечтой и действительностью и создать некую абсолютную реальность, сверхреальность. Несмотря на все попытки Бретона сплотить сюрреалистов, им недоставало единодушия: они постоянно спорили, выступали с взаимными обвинениями и исключали из своих рядов несогласных. В основе сюрреализма лежат теория Фрейда о подсознании и его метод "свободных ассоциаций" для перехода из сознания в подсознание. Однако формы выражения этих идей были у сюрреалистов весьма различны. Например, Дали со скрупулёзной точностью, "правдоподобием", выписывал каждую деталь на своих алогичных, похожих на кошмарные сны картинах, усугубляя впечатление галлюцинации или бреда, тогда как Макс Эрнст работал над полотнами как бы автоматически, "отключив" разум, предпочитая произвольные образы, нередко переходящие в абстракцию. Жан Миро тем не менее отличался от остальных художников сюрреалистов разнообразием и жизнерадостностью полотен.

    В период между двумя мировыми войнами сюрреализм стал самым распространённым, хотя и самым противоречивым направлением. Его последователи появились не только в Европе, но и в США, куда многие писатели и художниками эмигрировали в военную пору. Отличаясь широтой подхода и богатством форм, сюрреализм облегчил восприятие кубизма и абстрактного искусства, а его методы и техника повлияли на творчество писателей и художников многих стран мира. 
 

    Эксприссионизм. 

    Экспрессионизм (от лат. expressio — выражение), направление  в литературе и искусстве 1-й четв. 20 в., провозгласившее единственной реальностью субъективный духовный мир человека, а его выражение — главной целью искусства. Стремление к «экспрессии», обостренному самовыражению, напряженности эмоций, гротескной изломанности, иррациональности образов, наиболее ярко проявилось в культуре Германии и Австрии (писатели Г. Кайзер, В. Газенклевер в Германии, Ф. Верфель в Австрии, художники Э. Нольде, Ф. Марк, П. Клее в Германии, О. Кокошка в Австрии, австрийские композиторы А. Шенберг, А. Берг, немецкие кинорежиссеры Ф. В. Мурнау, Р. Вине, П. Лени). В рамках экспрессионизма возникли ранние образцы абстрактного искусства (В. В. Кандинский ); у ряда художников, прежде всего немецких, экспрессионизм получил яркую антивоенную и антиимпериалистическую окраску (Э. Барлах, Ж. Грос, О. Дикс ).  
 

    Футуризм. 

    Футуризм (от лат. futurum - будущее), авангардистское  направление в европейском искусстве 1910 - 20-х гг., преимущественно в  Италии и России. Стремясь создать "искусство  будущего", декларировал (в манифестах и художественной практике итальянского поэта Ф.Т. Маринетти, российских кубофутуристов из "Гилеи", участников "Ассоциации эгофутуристов", "Мезонина поэзии", "Центрифуги") отрицание традиционной культуры (наследия "прошлого"), культивировал эстетику урбанизма и машинной индустрии. Для живописи (в Италии - У. Боччони, Дж. Северини) характерны сдвиги, наплывы форм, многократные повторения мотивов, как бы суммирующих впечатления, полученные в процессе стремительного движения. Для литературы - переплетение документального материала и фантастики, в поэзии (В. В. Хлебников, В. В. Маяковский, А.Е. Крученых, И. Северянин) - языковое экспериментирование ("слова на свободе" или "заумь").  
 
 
 
 
 

    VI. Модернизм в литературе Западной Европы. 

    Модернизм является так же и литературным течением, в основе которого лежит философия отчуждения. В ней речь идет об отдалении индивидуальной личности от социального мира, об одиночестве человека, готового признать абсурдность своего существования и погрузиться в собственные индивидуальные переживания, иногда физиологического (в частности, эротического) свойства. Модернизм дал и многих заметных писателей: Кафка Пруст, Джойс, Сартр, Беккет, Ионеско, Элиот, Жид, Вулф.

    Отецом-основателем англо-американского модернизма считается Томас Стернс Эллиот. Он много писал о последствиях исторических катаклизмов: "Теперь много говорят о кризисе религиозных верований, но гораздо реже можно услышать о кризисе религиозного восприятия жизни. Заболевание, которым поражена современная эпоха, состоит в неспособности испытывать к Богу и к человеку такое чувство, какое испытывали наши предки. Когда исчезает религиозное чувство, сами слова, в которых люди пытались его выразить, лишаются смысла. То, о чем я говорил, означает смерть".

    Этой  большой теме подчинена самая  известная поэма модернизма "Бесплодная земля" Эллиота. "Бесплодная земля" стала вершиной модернизма, его ироническим и трагическим итогом. Десятилетие спустя, в Гарвардских лекциях о назначении поэзии, Эллиот объяснил замысел прославленной поэмы: "Современная ситуация коренным образом отличается от всех тех, в которых ранее создавалась поэзия. Сейчас не во что верить, сама вера умерла. Моя поэма верно реагирует на современную ситуацию, не призывая к притворству".

    В "Бесплодной земле" Эллиот развивал центральный для всего модернизма тезис: беда ХХ века - отсутствие универсального мифа, без которого нам не избежать душевного одиночества и духовного одичания. Миф - это карта бытия, дающая каждому ответы на все вопросы. Мир, истолкованный мифом, можно охватить мысленным взором, его можно понять, в нем можно жить. Лишить культуру мифа, означает оставить людей без общего языка, обречь на рознь и самоуничтожение.

      Джеймс Джойс, написавший "Новую Одиссею", создал демократический эпос повседневности, эпос заурядного обывателя. Джойс рассказал историю Уллиса, вернувшегося домой.

    В "Улиссе", впервые после Гомера, мы столкнулись с фронтальной  реальностью, не знающей пропусков  и умолчаний. В этом мире все было равно важным, равно неважным, равно священным. Пафос "Улисса" - в освобождении от социальных, национальных и религиозных химер. Он учит строить жизнь соразмерную не государству, не идее, не народу, но конкретному человеку, которого когда-то называли венцом творения.