Музыка и театр Беларуси

Музыка 

      Музыка (от греч. musikе, буквально - искусство муз), вид искусства, который отражает действительность и воздействует на человека посредством осмысленных и особым образом организованных звуковых последований, состоящих в основном из тонов (звуков определённой высоты . М. - специфическая разновидность звуковой деятельности людей. С др. разновидностями (речь, инструментально-звуковая сигнализация и т. д.) её объединяет способность выражать мысли, эмоции и волевые процессы человека в слышимой форме и служить средством общения людей и управления их поведением. В наибольшей степени М. сближается с речью, точнее, с речевой интонацией, выявляющей внутреннее состояние человека и его эмоциональное отношение к миру путём изменений высоты и др. характеристик звучания голоса. Это родство позволяет говорить об интонационной природе М.. Вместе с тем М. существенно отличается от всех остальных разновидностей звуковой деятельности людей. Сохраняя некоторое подобие звуков реальной жизни, музыкального звучания принципиально отличаются от них строгой высотной и временной (ритмической) организованностью. Эти звучания входят в исторически сложившиеся системы, основу которых составляют тоны, отобранные музыкальной практикой данного общества. В М. используются и звуки неопределённой высоты (шумы) или такие, высота которых не принимается во внимание, однако они играют побочную роль. В каждом музыкальном произведении тоны образуют свою систему вертикальных соединений и горизонтальных последований - его форму. В содержании М. главенствующую роль играют эмоциональные состояния и процессы (а также волевые устремления). Их ведущее место в музыкальном содержании предопределяется звуковой (интонационной) и временной природой М., позволяющей ей, с одной стороны, опираться на многовековой опыт внешнего выявления людьми своих эмоций и передачи их др. членам общества прежде всего и главным образом посредством именно звуков и, с другой - адекватно выражать эмоциональное переживание как движение, процесс со всеми его изменениями и оттенками, динамическими нарастаниями и спадами, взаимопереходами эмоций и их столкновениями.

      Из  различных видов эмоций М. воплощает  главным образом настроения. Широко представлены в музыкальном содержании также эмоциональные стороны  интеллектуальных и волевых качеств  личности (и соответствующих процессов). Это позволяет М. раскрывать не только психологические состояния людей, но и их характеры. В максимально  конкретном (но не переводимом на язык слов), весьма тонком и "заразительном" выражении эмоций М. не знает себе равных. Именно на этом основано широко распространённое определение её как "языка души" (А. Н. Серов).

      В музыкальное содержание входят также "художественные мысли", тесно  связанные с эмоциями, "прочувствованные". При этом, однако, собственными средствами, без помощи слов и др. внемузыкальных факторов М. может выразить не все  виды мыслей. Ей не свойственны предельно  конкретные мысли-сообщения, содержащие информацию о каких-либо фактах, и предельно абстрактные, не вызывающие эмоциональных и наглядно-образных ассоциаций. Однако М. вполне доступны такие мысли-обобщения, которые выражаются в понятиях, относящихся к динамической стороне социальных и психических явлений, к нравственным качествам, чертам характера и эмоциональным состояниям человека.

      Стремясь  к более широкому охвату мира философских  и социальных идей, композиторы часто  выходят за пределы так называемой чистой (инструментальной непрограммной) М., обращаясь к слову как носителю конкретного понятийного содержания (вокальная и программная инструментальная М , а также к сценическому действию. Благодаря синтезу со словом, действием и др. формируются новые типы музыкальных образов, которые устойчиво связываются в общественном сознании с понятиями и идеями, выраженными др. компонентами синтеза, а за тем переходят в "чистую" М. как носители тех же понятий и идей. Для выражения мыслей композиторы используют и звуковые символы (возникшие в общественной практике, бытующие в определённой социальной среде напевы или наигрыши, ставшие "музыкальными эмблемами" каких-либо понятий) или же создают собственные, новые "музыкальные знаки" (например, лейтмотивы). В итоге в содержание М. входит громадный и непрерывно обогащаемый круг идей.

      Сравнительно  ограниченное место в содержании М. занимают наглядные образы конкретных явлений действительности, воплощаемые  в музыкальных изображениях, т. е. в звучаниях, которые воспроизводят  чувственные признаки этих явлений. Малая роль изобразительности в  М. объективно обусловлена гораздо  меньшей способностью слуха по сравнению  со зрением информировать человека о конкретных материальных признаках предметов. Всё же в М. нередко встречаются и зарисовки природы, и "портреты" различных людей, и картины или "сцены" из жизни различных слоёв общества той или иной страны и эпохи. В них представлено как более или менее прямое (хотя и неизбежно подчинённое музыкальной логике) изображение (воспроизведение) звучаний природы (шум ветра и воды, пение птиц и т. п.), человека (интонации речи и т. п.) и общества (различные звучания, являющиеся частью практической жизни), так и воссоздание конкретно-чувственных признаков предметов с помощью ассоциаций (пение птиц - картина леса), аналогий (широкий ход в мелодии - представление о просторе) и синэстезий - связей между ощущениями слуховыми и зрительными, осязательными, ощущениями веса и т. п.

      М. доступно содержание разных родов: эпическое, драматическое, лирическое. При этом, однако, в силу её неизобразительной  природы наиболее близка ей лирика. В содержании М. в целом господствуют положительные образы. Однако уже  давно, и особенно широко с эпохи  романтизма, в М. вошли также отрицательные  образы (а с ними ирония, карикатура, гротеск). Всё же и после этого  основное место в музыкальном  содержании продолжает занимать утверждение, "воспевание", а не отрицание, обличение. Подобная органическая склонность М. к  раскрытию и подчёркиванию лучшего  в человеке усиливает её значение как выразителя гуманистического начала и носителя нравственно-воспитательной функции.

      Материальным  воплощением содержания М., способом его существования служит музыкальная форма - та система музыкальных звучаний, в которой реализуются эмоции, мысли и образные представления композитора. Даже взятые в отдельности, музыкальные звучания обладают уже первичными выразительными возможностями. Каждое из них способно вызвать физиологическое ощущение удовольствия или неудовольствия, возбуждения или успокоения, напряжения или разрядки, а также синэстезические ощущения (тяжести или лёгкости, тепла или холода, темноты или света и т. д.) и простейшие пространственные ассоциации. Эти возможности используются в любом музыкальном произведении, однако обычно лишь как побочные по отношению к тем ресурсам психологического и эстетического воздействия, которые заключены в более глубоких слоях музыкальной формы, где звучания выступают уже как элементы целостных организованных структур.

      М. каждой нации в каждую эпоху характеризуется  определённым "набором" устойчивых типов звукосочетаний (интонаций) вместе с правилами (нормами) их употребления. Такой "набор" можно назвать  музыкальным "языком" этой нации  и эпохи. Используя конкретные элементы и общие правила существующих музыкальных "языков", видоизменяя  их, создавая новые, композитор тем  самым формирует свой индивидуальный, в чём-то неповторимый музыкальный "язык", необходимый ему для  воплощения собственного оригинального  содержания.

      Музыкальные "языки" различных эпох, наций, композиторов необычайно разнообразны, но всем им присущи и некоторые  общие принципы организации тонов - высотной и временной. В большинстве "языков" высотные отношения тонов  организованы на основе лада, а временные - на основе метра. Связное и содержательное развёртывание (в одноголосии) высотных и временных отношений музыкальных звуков на основе лада и метра образует мелодию, которая является важнейшим из выразительных средств М., её "душой".

      В каждом музыкальном произведении из отдельных элементов его формы  в процессе их объединения и соподчинения складывается общая структура, состоящая  из нескольких частных структур. К последним относятся структуры: мелодическая, ритмическая, ладогармоническая, фактурная, тембровая, динамическая, темповая и др. Особое значение имеет тематическая структура, элементами которой служат музыкальные темы (вместе с различными видами и стадиями их изменения и развития). В большинстве музыкальных стилей именно темы являются материальными носителями музыкальных образов.

      Все частные структуры связываются  воедино и координируются синтаксической структурой (объединяющей мотивы, фразы, предложения, периоды) и композиционной (объединяющей партии, разделы, части  и т. д.). Последние две структуры образуют музыкальную форму в узком смысле слова (иначе - композицию музыкального произведения). В силу относительной самостоятельности формы в М. сложились устойчивые, долговечные виды композиционных структур - типовые музыкальные формы (в узком смысле слова), способные воплощать обширный круг образов. Таковы существующие в европейской М. уже в течение нескольких столетий двухчастная и трёхчастная формы, вариации, рондо, сонатное аллегро,  фуга и др.; есть свои типовые формы и в музыкальных культурах Востока. Каждая из них обобщённо отражает характерные, наиболее распространённые виды движения в природе, обществе и человеческом сознании (становление явлений, их повторение, развитие, столкновение и т. п.).

      Музыкальная деятельность человека имеет три  основных разновидности: творчество, исполнительство  и восприятие. Им соответствуют три  этапа существования музыкального произведения: создание, воспроизведение, слушание. На всех этапах музыкальная  деятельность носит творческий характер, хотя и в разной степени: автор  создаёт М., исполнитель активно  воссоздаёт и пересоздаёт её, слушатель  же более или менее активно  воспринимает.

      Вместе  с др. видами музыкальной деятельности - распространением и пропагандой  М., научным исследованием М. и  музыкальной критикой, подготовкой  кадров - творчество, исполнительство  и восприятие образуют музыкальную  культуру общества. В свою очередь, каждый из этих её "блоков" обладает своей структурой. Так, в развитой музыкальной культуре творчество представлено многими разновидностями, которые  могут быть дифференцированы по различным  признакам. 1) По типу содержания: М. лирическая, эпическая, драматическая, а также  героическая, трагическая, юмористическая и т. д.; в ином аспекте - серьёзная музыка и лёгкая музыка. 2) По исполнительскому назначению: М. вокальная и инструментальная; в ином аспекте - М. сольная, ансамблевая, оркестровая, хоровая, смешанная (с возможным дальнейшим уточнением составов: например, для симфонического оркестра, для камерного оркестра, для джаза и т. д.). 3) По синтезу с др. видами искусства и со словом: театральная музыка, танцевальная музыка, программная инструментальная, мелодрама (чтение под музыку), вокальная со словами. М. вне синтеза - вокализы (пение без слов) и "чистая" инструментальная (без программы). 4) По жизненным функциям: М. прикладная и неприкладная. 5) По условиям звучания: М. для слушания в специальной обстановке, где слушатели отделены от исполнителей, и М. для массового исполнения и слушания в обычной жизненной обстановке. В свою очередь, первая разделяется на зрелищную и концертную, вторая - на массово-бытовую и обрядовую. Каждая из образовавшихся четырёх разновидностей (жанровых групп) может быть дифференцирована и далее: зрелищная - на М. для музыкального театра, драматического театра и кино, концертная - на симфоническую музыку, камерную музыку и эстрадную, массово-бытовая - на М. для пения и для движения, обрядовая - на М. культовых (см. Церковная музыка) и светских обрядов. Наконец, внутри обеих областей массово-бытовой М. по тому же признаку в соединении с жизненной функцией выделяются жанры песенные (гимн, колыбельная, серенада, баркарола и т. д.), танцевальные (гопак, вальс, полонез и т. д.) и маршевые (строевой, похоронный марш и т. д.). 6) По типу композиции и музыкального "языка" (вместе с исполнительскими средствами): различные одночастные или циклические жанры внутри разновидностей (жанровых групп), выделенных по условиям звучания. Например, среди зрелищной М. - опера, балет, оперетта и т. д., среди концертной - симфония, сюита, увертюра, поэма, инструментальный концерт, оратория, кантата, сольная соната, трио, квартет, романс и т. д., среди обрядовой - песнопение, действо, хорал, месса, реквием и т. д. В свою очередь, внутри указанных жанров могут быть выделены по тем же признакам, но на др. уровне более дробные жанровые единицы: например, ария, ансамбль, хор в опере, оперетте, оратории и кантате; адажио и сольная вариация в балете; анданте и скерцо в симфонии, сонате, камерно-инструментальном ансамбле и т. д. Каждая эпоха и национальная музыкальная культура характеризуются своим "жанровым фондом". 7) По стилям (историческим, региональным, национальным, групповым, индивидуальным).

      Относительно  происхождения М. в 19 и начале 20 вв. были выдвинуты гипотезы, согласно которым истоками М. явились интонации  эмоционально-возбуждённой речи (Г. Спенсер), пение птиц и любовные зовы животных (Ч. Дарвин), ритмы работы первобытных  людей (К. Бюхер), их звуковые сигналы (К. Штумпф), магические заклинания (Ж. Комбарьё). Современная материалистическая наука на основании археологических и этнографических данных считает, что в первобытном обществе происходил длительный процесс постепенного "вызревания" М. внутри практической деятельности людей и ещё не выделившегося из неё первобытного синкретического комплекса - праискусства, таившего в себе зародыши М., танца, поэзии и др. видов искусства и служившего целям коммуникации, организации совместных трудовых и ритуальных процессов и эмоционального воздействия на их участников с целью воспитания духовных качеств, необходимых коллективу. Первоначально хаотичные, неорганизованные, охватывавшие широкий диапазон последования большого количества звуков неопределённой высоты (подражание пению птиц, вою зверей и т. п.), сменились напевами и наигрышами, состоявшими всего лишь из нескольких тонов, дифференцированных по логическому значению на опорные (устойчивые) и побочные (неустойчивые). Многократное повторение мелодических и ритмических формул, закрепившихся в общественной практике, привело к постепенному осознанию и усвоению возможностей логической организации звуков. Сформировались простейшие музыкально-звуковые системы (в их закреплении большую роль сыграли музыкальные инструменты), элементарные виды метра и лада. Это способствовало первичному осознанию выразительных возможностей тонов и их сочетаний.

      В период разложения первобытнообщинного (родового) строя, когда художественная деятельность понемногу отделяется от практической, а синкретический комплекс праискусства постепенно распадается, рождается и М. как самостоятельный вид искусства. В мифах различных народов зафиксировано представление о М. как о могучей силе, способной влиять на природу, исцелять человека от болезней и т. д. С возникновением классов музыкальная культура, принадлежавшая ранее всему обществу, распадается по содержанию и социальному носителю на культуру господствующих классов и культуру угнетённых (народа), а по виду деятельности - на профессиональную и непрофессиональную (самодеятельную). С этого времени началось самостоятельное существование музыкального фольклора как народного непрофессионального искусства. Музыкальное творчество народных масс стало фундаментом музыкальной культуры общества в целом, богатейшим источником образов и выразительных средств для профессионального творчества.

Песняры

     Несмотря  на скептическое и даже отрицательное  отношение некоторых ревнителей этнической чистоты, она сразу привлекла  внимание слушателей, прежде всего, молодых, и начали выступать за пределами  своей республики, а в октябре 1970 с триумфом выступила на V Всесоюзном конкурсе артистов эстрады в Москве, после чего их популярность начала расти как снежный ком.

     Вокально-инструментальный ансамбль (Минск). Пионеры фолк-рока на отечественной сцене, белорусские «ПЕСНЯРЫ» долгое время оставались одной из самых популярных групп страны, записали множество и сегодня свежо звучащих интерпретаций народных песен, первыми совершили турне по США, а позднее обратились к крупным формам и сделали несколько масштабных музыкальных спектаклей, в которых успешно соединяли фольклор и современное звучание.

     «ПЕСНЯРЫ» появились на свет в Минске под  названием «ЛЯВОНЫ» в составе: Владимир Мулявин (гитара, вокал), Леонид Тышко (бас), Владислав Мисевич (саксофон, флейта, вокал), Валерий Яшкин (клавишные, лира). В сентябре 1969, когда к ним присоединились младший брат Владимира, Валерий Мулявин (гитара, труба), а также Александр Демешко (барабаны) и бывший певец самодеятельной группы «ЗОЛОТЫЕ ЯБЛОКИ» Леонид Борткевич, родилось новое название «ПЕСНЯРЫ». Группа выступала в Белоруссии, исполняя народные песни, осовременивая их звучание примерно так же, как «FAIRPORT CONVENTION» в Британии исполняли песни старой Англии. Несмотря на скептическое и даже отрицательное отношение некоторых ревнителей этнической чистоты, она сразу привлекла внимание слушателей, прежде всего, молодых, и начали выступать за пределами своей республики, а в октябре 1970 с триумфом выступила на V Всесоюзном конкурсе артистов эстрады в Москве, после чего их популярность начала расти как снежный ком. В 1972, когда в составе «ПЕСНЯРОВ» появился скрипач Валентин Бадъяров, они записали для «Мелодии» свой первый диск с моментально ставшими популярными песнями Косил Ясь конюшину, Ой, рано на Ивана, Ты мне весной приснилась, Рушники, Александрина и т. д.

     Вскоре  после выхода пластинки Бадъяров покинул «ПЕСНЯРОВ» и собрал собственный ВИА «СЯБРЫ». Его место занял Чеслав Поплавский, а ко времени выхода следующего диска «ПЕСНЯРОВ» состав группы пополнили Владимир Николаев (клавишные) и Анатолий Кашепаров (вокал). Карьеру группы в середине 70-х годов омрачила гибель в автомобильной катастрофе Валерия Мулявина. 

     В 1976 «ПЕСНЯРЫ» совершили турне по Югу США в сопровождении популярной американской поп-фолк-группы NEW CHRISTIE MINSTRELS. В их составе появился еще один клавишник Анатолий Гилевич, а в конце того же года пришел скрипач и певец Юрий Денисов. Группа продолжала интенсивно гастролировать по СССР и Восточной Европе, записывала пластинки, однако, с течением времени отходили от переложения народных песен, исполняя как собственный материал, так и песни профессиональных композиторов. Как и многие динамично мыслившие музыканты, Владимир Мулявин во второй половине 70-х годов обратился к крупным формам, однако, несмотря на первоначальный интерес публики и доброжелательные отклики прессы, ни «Песня о доле» (по мотивам белорусских обрядовых песен), ни «Курган» (на музыку их постоянного автора композитора Игоря Лученка) не стали настоящим событием. Подобно питерским «ПОЮЩИМ ГИТАРАМ», для которых увлечение рок-операми и мюзиклами обернулось потерей направления, а следом и прекращением существования в виде единого коллектива, в этот период «ПЕСНЯРЫ» все больше превращались в профессионально безупречный, однако, работающий впустую механизм. Они продолжали напряженно работать, ставили новые программы (на стихи Роберта Бернса, Владимира Маяковского, поэтов-фронтовиков и т. п.), но внимание к ним неуклонно ослабевало.

     К 1980г. состав группы радикально изменился: к ядру (Мулявин, Тышко, Мисевич, Демешко, Борткевия, Николаев и Кашепаров) присоединились клавишники, гитаристы и скрипачи Октай Айвазов, Евгений Поздышев, Владимир Ткаченко, Игорь Паливода, Валерий Дайнеко и Анатолий Щеголев. В 1983 Айвазова, Поздышева и Щеголева сменили клавишники Аркадий Эскин и Игорь Пеня, место покинувшего «ПЕСНЯРОВ» после пятнадцатилетней работы Тышко занял новый бас-гитарист Борис Бернштейн, а за барабаны сел Владимир Беляев. Леонид Борткевич ушел и собрал собственный ВИА «МАЛЬВЫ».

В первой половине 80-х  годов «ПЕСНЯРЫ» заметно сдали  свои позиции, уступая даже явно вторичным  в художественном отношении «СЯБРАМ», «ВЕРАСАМ» и другим эстрадным  группам с фольклорной основой, а также филармоническим рок-группам. В 1987 Ткаченко, Паливоду, Эскина и Бернштейна сменили Эдуард Тышко, Дмитрий Явтухович, Александр Виславский и Александр Ростопчин (последний пришел из популярной в то время самодеятельной группы «СУЗОРЬЕ»). К началу 90-х годов о «ПЕСНЯРАХ» почти забыли.

Возвращение группы состоялось лишь во второй половине 1996, когда, возглавляемые своим неизменным лидером Владимиром Мулявиным, они вернулись на сцену и дали серию тепло встреченных концертов в Москве и Санкт-Петербурге, а также выступили в Витебске на ежегодном фестивале «Славянский Базар» 1996. 

ТЕАТР

Теа́тр (греч. θέατρον — основное значение — место для зрелищ, затем — зрелище, от θεάομαι — смотрю, вижу) — форма исполнительского искусства. Театр — это синтез всех искусств, он включает в себя музыку, архитектуру, живопись, кинематограф, фотографию и т. д. Основным средством выразительности является актёр, который через действие, используя разные театральные приёмы и формы существования, доносит до зрителя суть происходящего на сцене. При этом актёром не обязательно может быть живой человек. Это может быть кукла управляемая человеком, или же предмет, которым управляет человек. Театр считается самым сильным средством влияния на человека, поскольку, видя происходящее на сцене, зритель ассоциирует себя с тем или иным персонажем, и через катарсис (очищение через страдание) внутри него происходят изменения. 

ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЙ ТЕАТР

Происхождение древнегреческой  драмы и театра.

Появлению драмы  в Греции предшествовал длительный период, на протяжении которого главенствующее место занимали сначала эпос,а затем лирика.Все мы знаем богатый героический эпос-поэмы "Иллиада" и "Одиссея",дидактический (поучительный) эпос-поэмы Гесиода (VII в. до н.э.);это произведения лирических поэтов VI в. до н.э.

Рождение греческой  драмы и театра связано с обрядовыми играми,которые посвящались богам-покровителям земледелия:Деметре,ее дочери Коре,Дионису.Такие обряды иногда превращались в культовую драму.Например,в городе Элевсине во время мистерий (таинств,на которых присутствовали лишь посвященные) устраивались игры,во время которых изображалось бракосочетание Зевса и Деметры,похищение Коры Плутоном,

скитания Деметры  в поисках дочери и возвращение  Коры на землю.

Дионис (или Вакх) считался богом творческих сил природы; позднее он стал богом виноделия,а потом богом поэзии и театра.Символами Диониса служили растения,особенно виноградная лоза. Его часто изображали в виде быка или козла.

На праздниках,посвященных Дионису,распевали не только торжественные,но и веселые карнавальные песни.Шумное веселье устраивали ряженые,составлявшие свиту Диониса.Участники праздничного шествия мазали лицо винной гущей,надевали маски и козлиные шкуры.

Из обрядовых игр  и песен в честь Диониса  выросли три жанра древнегреческой  драмы:трагедия,комедия и сатировская комедия (названная так по хору,состоявшему из сатиров).Трагедия отражала серьезную сторону дионисийского культа, комедия- карнавально-сатирическую.Сатировская драма представлялась средним жанром.Веселый игровой характер и счастливый конец определили ее место на праздниках в честь Диониса:сатировскую драму ставили как заключение к представлению трагедий.

Трагедия,по свидетельсьву Аристотеля,брала начало от запевал дифирамба,комедия-от запевал фаллических песен,т.е. песен,в которых прославлялись плодоносящие силы природы.К диалогу,который вели эти запевалы с хором,примешивались элементы актерской игры,и миф как бы оживал перед участниками праздника.

Многое о происхождении  греческой драмы могут сказать  сами слова трагедия и комедия. Слово  трагедия происходит от двух греческих  слов: трагос-"козел" и одэ-"песнь", т.е. "песнь козлов".Это название вновь ведет нас к сатирам-спутникам Диониса,козлоногим существам,прославлявшим подвиги и страдания бога.Слово комедия происходит от слов комос и одэ."Комос"- это шествие подвыпившей толпы ряженых, осыпавших друг друга шутками и насмешками,на сельских праздниках в честь Диониса. Следовательно,слово комедия обозначает "песнь комоса".

Греческая трагедия,как правило,брала сюжеты из мифологии,которая хорошо была известна каждому греку.Интерес зрителей сосредоточивался не на фабуле,а на трактовке мифа автором,на той общественной и нравственой проблематике,которая разворачивалась вокруг всем известных эпизодов мифа.Используя мифологическую оболочку,драматург отражал в трагедии современную ему общественно-политическую жизнь,высказывал свои этические,философские,религиозные воззрения.Поэтому роль трагических представлений в общественно-политическом и этическом воспитании граждан была огромна.

Уже во второй половине VI в.до н.э. трагедия достигла значительного  развития.Античная история передает,что первым афинским трагическим поэтом был Феспид (VI в.до н.э.).Первая постановка его трагедии (название ее неизвестно) состоялась весной 534 г. до н.э. на празднике Великих Дионисий.Этот год принято считать годом рождения мирового театра.

Феспиду приписывают усовершенствование масок и театральных костюмов.Но главным нововведением Феспида было выделение из хора одного исполнителя,актера.Этот актер, или,как его называли в Греции, гипокрит("ответчик"),мог обращаться к хору с вопросами, отвечать на вопросы хора,изображать по ходу действия различных персонажей,покидать сценическую площадку и возвращаться на нее.

Таким образом,ранняя греческая трагедия была своеобразным диалогом между актеров и хором и по форме напоминала скорее кантану.

При этом,хотя количественно партия актера в первоначальной драме была невелика и главную роль играл хор, именно актер с самого своего появления стал носителем действенного,энергичного начала.

В комедии гораздо  шире,чем в трагедии, к мифологическим мотивам примешивались житейские,которые постепенно стали преобладающими или даже единственными,хотя в целом комедия по-прежнему считалась посвященной Дионису.Так,во время комоса стали разыгрываться небольшие сценки бытового и пародийно-сатирического содержания.Эти импровизированные сценки представляли собой элементарную форму народного балаганного театра и назывались мимами (в переводе значит "подражание","воспроизве-дение"; исполнители этих сценок также назывались мимами).Героями мимов были традиционные маски народного театра:горе-воин,базарный воришка,ученый-шарлатан, простак,дурачащий всех,и т.д. Песни комоса и мимы-это главные истоки древней аттической комедии.

Возникшая из аттического  комоса комедия V в. до н.э. была политической по своему содержанию.Она постоянно затрагивала вопросы политического строя,внешней политики Афинского государства,вопросы воспитания молодежи,литературной борьбы и др.

Злободневность древней  аттической комедии усуглублялась тем,что в ней допускалась полная свобода в карикатурном изображении отдельных граждан,выводимых к тому же под своими подлинными именами (поэты Эсхил,Софокл,Еврипид,Агафон,вождь афинской демократии Клеон,философ Сократ и другие-у Аристофана).При этом древняя аттическая комедия создает обычно образ не индивидуальный,а обобщенный,близкий к маске народного комедийного театра.Например,Сократ в "Облаках" Аристофана наделен не чертами реального лица,но всеми свойствами ученого-шарлатана,одной из любимых масок народных карнавалов.Такая комедия могла существовать только в условиях афинской рабовладельческой демократии. 

Театр Беларуси

Белорусское сценическое  искусство зародилось в то время, когда человек начал осознавать свое место в окружающем мире. Истоками послужили на родные верования, ритуалы, обряды. Сначала в обрядах, хороводах, народных играх принимали участие  все, без разделения на актеров и  зрителей.

Разделение началось с достижения определенного уровня цивилизации, когда возникла необходимость  в опытных мастерах, специалистах своего  дела. Первыми профессиональными  белорусскими актерами были скоморохи, которые до XI века назывались по-разному: гудцы, плясцы. В их творчестве синтезировались все виды сценического искусства - драматическое, музыкальное, вокальное, танцевальное, цирковое, эстрадное. Традиции скоморохов,  которые выступали в разных формах фольклорного театра, дожили до XX века.

Широкое распространение  с начала XVI века получил школьный театр. Он функционировал во многих городах  и местечках при католических и православных духовных учебных  заведениях. Так в Минской губернии возник театр при иезуитском коллегиуме. Он был польского происхождения  и стал средством борьбы католицизма  против право-славья и лютеранства. Сюжеты для театра заимствовались из Библии и Евангелия, а спектакли ставились исключительно на религиозные темы. Они проходили на торжественных школьных актах или по случаю политических праздников.

В свецкой жизни значительное место заняли сценки интермедий на свецкие темы, преимущественно комедийного, бурлескного плана. Еще большей популярностью и народной любовью пользовался кукольный театр батлейка. Показы проходили не только в городах, но и в отдаленных крестьянских домах. Батлейка на протяжении долгого сущест-вования переросла в уникальную театральную газету, поражающую и удивляющую зрителей и в нашем XX веке.

Наивысшим достижением  фольклорного театра стала народная драма, которая сильно приблизилась к профессиональному искусству. Немногочисленная по каноническим сюжетам,  она вновь же очень богата  интермедийными народными сценами.

Многогранной выдалась театральная жизнь в XVIII веке. В  этот период были основаны многие частные, городские и крепостные театры. 13 июня 1746 года в Альбе под Несвижем была сыграна комедия В.Радивила "Дасцiпнае каханне", ровно на десять лет раньше, чем появился первый спектакль в Ярославле "отце русского театра" Ф.Волкова. Работали коллективы в Несвиже, Слониме, Гродно, Шклове, Могилеве, Чечерске и в ряде других городов и местечек. Так в конце XVIII века в губернских городах Беларуси были построены зимние и летние театры. Строительство проходило на пожертвования и казенные деньги. Открывались кафе-шантаны - рестораны с возвышением для сценических представлений, репертуар которых состоял из песен, романсов, танцев прошлых лет, часто непристойного характера. Строились цирки, балаганы, устанавливались льготы для зазывания публики.