Народное декоративно-прикладное искусство

Тема: Народное декоративно-прикладное искусство

План:

1. ВИДЫ НАРОДНОГО ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА
2. НАРОДНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОМЫСЛЫ
3. ИСКУССТВО ОРНАМЕНТА В ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОМ ИСКУССТВЕ
4. ДИЗАЙН. ВИДЫ ДИЗАЙНА

 ЛИТЕРАТУРА

1. Сокольникова Н.М. Изобразительное искусство и методика его преподавания в начальной школе: Учебн. пособие для студ. пед. вузов. – М.: Издательский центр «Академия», 1999. – 368 с.
2. Костерин Н.П. Учебное рисование: Учеб. пособие для учащихся пед. училищ по спец. «Дошкол. воспитание» и «Воспитание в дошкол. учреждениях». – М.: Просвящение, 1980. – 272 с.
3. Чернецова Е.М. Мировое искусство. Энциклопедический словарь. – М., 2005.

                      Содержание лекции

1. Виды народного декоративно-прикладного искусства

Декоративно-прикладное искусство по своему происхождению – искусство народное: народ создаёт вещи, народ находим им нужную форму и выражение, народ сохраняет найденную в них красоту и все свои достижения передаёт нам в наследство. В произведениях декоративно-прикладного искусства мы видим мудрость народа, его характер, уклад жизни. В них вложена душа народа, его чувства и его переживания о лучшей жизни. Поэтому они имеют своё огромное познавательное значение. Археологи по вещам определяют историческую эпоху, общественные отношения, природные и социальные условия, материальные и технические возможности, народные верования и традиции, образ жизни, занятия, интересы и вкусы, их отношение к окружающему. Вещи оказывают большое воспитательное значение. Изучение произведений декоративно-прикладного искусства, их художественных особенностей и средств создания воспитывает бережное отношение к вещам, уважение к национальному достоянию и национальной культуре, к творческому труду людей, повышает наш культурный уровень.

Человек издавна стремился украсить свое жилище и все, с чем ему приходилось сталкиваться в быту. При изготовлении любой вещи народный мастер не только думал о ее практическом назначении, но и не забывал о красоте. Красота и польза в его творчестве всегда были неотделимы. Из самых простых материалов — дерева, металла, камня, глины — создавал он истинные произведения декоративно-прикладного искусства, раскрывавшие поэтическое представление мастера об окружающем мире. В народном искусстве всегда находила отражение родная природа. Скромные, хорошо знакомые с детства цветы и травы, преображенные фантазией художника, превращались на поверхности расписного изделия в яркий и выразительный орнамент. Обычный ковш в руках резчика принимал красивую и удобную форму утицы, а охлупень, венчавший крышу крестьянской избы, скульптурно обрабатывался в виде крутогрудого коня.

Народное искусство складывалось веками, усилиями мастеров многих поколений. Секреты мастерства передавались от отца к сыну. Но, создавая новое произведение, настоящий мастер не только опирался на опыт прошлых поколений, но и старался найти свое оригинальное решение, одухотворяя каждое изделие своей личностью и талантом. Оттого каждое изделие народного мастера как бы хранит тепло его рук.

Декоративно-прикладное искусство имеет свой язык и свои законы. Выражая представление о прекрасном своими специфическими средствами, оно никогда не стремится слепо копировать окружающий мир, а передает только самое характерное и выразительное. Художник творчески перерабатывает формы, найденные в природе, с учетом конкретного материала, его декоративных достоинств и особенностей технологической обработки.

Как уже отмечалось, красота и польза неотделимы, они органично сливаются в каждом подлинном произведении декоративно-прикладного искусства. Представьте себе, что мастер, желая сделать красивой чайную чашку из фарфора, украсил ее ажурным прорезным орнаментом. Разумеется, пить из такой чашки не только неудобно, но и невозможно, ведь достаточно ее наклонить, как чай тут же хлынет из прорезных проемов. Это один из  характерных примеров, когда бездумное украшательство приводит к подобным курьезам.

При изготовлении любого предмета мастер уделяет большое внимание красоте формы. Но и ее он не может создавать без учета практического назначения изделия. Не задумывались ли вы над тем, почему обычный молочный кувшин всегда имеет широкую горловину, в то время как у других сосудов, предназначенных для кваса, меда или пива, горлышки чаще всего узкие? Секрет, оказывается, прост. Молоко, в отличие от других жидкостей, образует на стенках кувшина нерастворимые осадки. Удалить их можно только механическим воздействием, то есть мыть стенки молочных сосудов нужно обязательно с помощью тряпки или мочалки. Значит, горловина у них должна быть такой, чтобы в нее свободно проходила рука человека. И это должен учитывать гончар, формующий кувшин для молока. Всякое уменьшение диаметра горловины ведет к тому, что сосуд нельзя будет использовать по прямому назначению.

Большое значение имеет декоративная отделка изделий, которая не только усиливает выразительность формы. Например, глазурование улучшает внешний вид гончарной посуды, делая ее более привлекательной. Одновременно керамическая посуда становится влагонепроницаемой и гигиеничной.

Художник-прикладник должен уметь видеть тончайшие оттенки цвета в различных материалах, так же как их видит живописец в природе. Скромная древесина сосны или березы может быть не менее привлекательна, чем более эффектная древесина грецкого ореха или красного дерева. Надо только умело выявить скрытую красоту этих материалов и найти им такое применение, где все их достоинства могут раскрыться с лучшей стороны. Даже самый простой естественный материал всегда лучше, чем грубая подделка под более дорогой. Антихудожественно и безвкусно будет выглядеть деревянное изделие, раскрашенное масляными красками «под орех». Бесконечным разнообразием отличаются окраска и рисунок широко распространенных камней. Даже обычный кремень поражает богатством тончайших цветовых оттенков, не говоря уже о поделочных камнях, цветовое разнообразие которых безгранично. Множество цветовых оттенков различают мастера-косторезы в таком, казалось бы, ахроматическом материале, как кость. Известен особый вид инкрустации, в которой из тонких пластинок, имеющих самую разнообразную естественную окраску, выкладывают многоцветную композицию. А металл! Положите рядом латунный, медный и стальной листы. Медь имеет красный цвет, латунь — желтый, а сталь? Приглядитесь к стали внимательнее, сравните ее с медью и латунью, и вы, конечно, заметите, что она отливает чуть голубоватым или зеленоватым цветом. Если металлурги делят металлы на цветные и черные, то для художников все металлы цветные. Это хорошо знают инкрустаторы, гармонично сочетая вставки из различных металлов, подобранных по цветовому признаку, например в насечке по дереву.

В произведениях декоративно-прикладного искусства большое значение имеет также фактура материала. Одни материалы, такие, как кость и рог, требуют обязательной полировки. В других предпочтительна матовая поверхность. Довольно часто декоративная выразительность достигается контрастным противопоставлением матовых и блестящих поверхностей. Например, в среднеазиатской резьбе ислими полируют только выступающие элементы орнамента, оставляя матовым фон. Народные мастера хорошо знают и тонко чувствуют материал, в процессе работы немедленно реагируя на малейшие изменения его свойств. Изучение приемов художественной обработки различных материалов, выработанных на протяжении многих столетий народными художниками, может быть настоящей школой для современных мастеров.

2. Народные художественные промыслы

Хохлома

Хохлому приятно называть золотой. Золотистого эффекта мастера добиваются, натирая посуду алюминиевым порошком и покрывая после росписи олифой, которая благодаря закалке в печи приобретает медовый оттенок. Иначе закалку в печи называют термической обработкой. Такая обработка делает лаковое покрытие особенно прочным, обеспечивающим долгую жизнь деревянной посуде. Однако нужно помнить, что при термической обработке некоторые цвета меняют свою тональность: медово-жёлтая плёнка лака придаёт теплоту холодному красному цвету, чёрный цвет под ней приобретает коричневый отблеск, жёлтый становится светлее, зелёный мягче. Используя эту особенность, мастера иногда пишут не по полуде, а по предварительно нанесённой на неё и закаленной или подцвеченной лаковой плёнке. Такая роспись после второй закалки приобретает тёплый осенний колорит.

Хохломской росписи свойственны два вида письма - верховое и фоновое. Классическим примером верхового письма, выполненного пластичными мазками по металлизированной поверхности, является «травка», или «травная роспись», с красными и чёрными кустиками. Каждый кустик благодаря мелким, обогащающим его представляет собой вполне законченный мотив. Не смотря на его кажущуюся простоту и не большое количество участвующих в росписи цветов, из орнамента «травка» можно создавать разнообразные и довольно оригинальные композиции.

К классу верхового письма относятся роспись с названием «под ягодку» и роспись «под листок». Основу орнамента росписи «под листок» составляют остроконечные или округлые листья, объединённые в группы по три или пять, и грозди ягод, величина которых зависит от размера расписываемой поверхности. В сравнении с «травкой» роспись «под листок» обладает большими декоративными возможностями, однако мотив «травка» заметно обогащает её. В этом случае травку пишут зелёной, красной или коричневой.  
  Для фонового письма характерен чёрный или цветной – красный, коричневый, зелёный фон и золотой рисунок. Основной разновидностью фонового письма является роспись «под фон». Выполняется она следующим образом. На покрытую полудой поверхность наносят тонкий контур крупных мотивов, производят их разработку, а затем закрашивают фон. В композиции с золотыми листьями способом верхового письма пишут яблочки или ягодки, мелкие листочки и кустики травки, а рядом с золотыми цветами и листьями – гибкие веточки с ягодками-бусинкоми.

Другой вид фонового письма называется «кудрина». Основу его составляют округлые завитки, сплошным ковром заполняющие поверхность. Несмотря на довольно сдержанную разработку орнамента, а иногда и полное отсутствие её, золотой узор на красном, чёрном или коричневом фоне смотрится довольно нарядно. Иногда в золотые завитки вводят каплевидные мазки цвета фона или другие цветные элементы. 
 

Городецкая роспись

Роспись в Городецком промысле появилась примерно в 60-е годы прошлого века. На первых порах она была очень похожа на раскрашенную резьбу, и только на рубеже 80-90-х гг. графическое начало уступило место живописной манере, значительно расширившей возможности воспроизведения изображений, давшей большую свободу в их детализации.

Росписью в конце прошлого века городецкие умельцы старались украсить прялочные донца, детскую мебель и резную игрушку. На донцах в окружении пышных розанов и перистых листьев писали сценки из городской и сельской жизни – чаепитие, гуляние, посиделки, охоту и др. Сюжеты из городской жизни можно было распознать по интерьерам с богатой мебелью, картинами и часами на стенах, с самоварами или графинами на круглых столах, а также по костюмам персонажей.

Стремясь к большей декоративности, мастера придавали изображениям некоторую условность. С той же целью всех своих героев они старались представить в наиболее выразительных позах: человека в фас или в три четверти поворота; коня собаку или домашнюю птицу в профиль, птицу в полёте в фас с развернутыми крыльями.

Сложные сюжетные композиции городецкие мастера строили без предварительной разметки рисунка. Фигуры располагали симметрично относительно центра. Растительные гирлянды служили им обрамлением. Лучшие произведения городецкой росписи отличаются затейливостью изображений, тонким чувством ритма и цвета, равновесием в распределении декоративных пятен.  
  До середины 30-х гг. городецкие мастера выполняли роспись клеевыми красками ярких локальных тонов - красной, зелёной, жёлтой, синей и чёрной. Облагораживал колорит золотистый цвет олифы. Во второй половине 30-х гг. клеевые краски были заменены масляными, что повлекли за собой некоторые изменения в колорите. Но в целом роспись стала декоративней, обработанней и тоньше.

Примерно в то же время в ассортименте Городецких мастеров появилось декоративное панно. В поисках композиционного решения росписи вытянутого по горизонтали прямоугольника мастера пробовали разделить его на клейма: в центре писали сценку, а по бокам – коня и птицу. Темами для центрального клейма служили сюжеты из современной жизни.

В 60-е гг. проводилась работа по созданию композиции с преобладанием растительных мотивов и была предпринята попытка возрождения росписи клеевыми красками. Для внедрения были предложены темперные краски. Но к сожалению эксперимент, проведённый довольно удачно, так и остался экспериментом, а роспись продолжают рисовать масляными красками.

По реконструированной технологии поверхность изделия перед росписью покрывали водным раствором столярного клея. Хорошо высушенную поверхность шлифовали мелкозернистой шкуркой и грунтовали специальным раствором. Грунт наносили плоской щетинной кистью в три приёма с промежуточной и окончательной сушкой в течение 2 часов при температуре 18-23 градусов. Высохшие изделия ещё раз шлифовали мелко зернистой шкуркой.

Дефекты поверхности, которые остались после этих операций заделывали шпатлёвкой, приготовленной из тех же компонентов, что и грунтовка, только с меньшим добавлением воды, таким, чтобы состав получился не жиже творожной массы. Перед шпатлеванием нужные места промазывали 30%-ным клеевым раствором. Шпатлёвку вдавливали в отверстия, а излишки снимали ножом или шпателем. Через 2-3 часа изделие ещё раз шлифовали шкуркой.

Современная городецкая роспись выполняется на цветном или на светлом естественного цветы древесины фоне. Характерные для неё мотивы чёрные кони со всадником или без него, птицы типа павлинов, пышные розаны, яркие розетки, мелкие цветочки и ягодки с листочками. 

Городецкие кони очень изящные, у них маленькие головки на длинных, круто изогнутых шеях, умеренной массой тулово и стройные ноги. Выполняют их в три приёма, сначала свободными живописными мазками наносят контур всей фигуры, заливают его цветом, а потом белыми или жёлтыми тонкими лилиями производят детальную разработку, рисуют сбрую и намечают контуры седла. Седло дополнительно закрашивают красным цветом. 

Птичку типа павлина городецкие мастера начинают писать с крыла. Двумя живописными мазками, положенными один рядом с другим, как бы намечают центр тяжести фигурки. Ориентируясь на него, наносят плавно изгибающуюся линию груди. К ней единым мазком пририсовывают контур головки и спины. Под острым углом к линии спины проводят верхнюю границу веерообразного хвоста. Плавной, изгибающейся волной, линией определяют его величину. Соединяют эту линию с нижней точкой крыла. Законченный рисунок фигурки птички закрывают одним или двумя цветами, пририсовывают к нему ножки и моделируют какой-нибудь светлой краской. 

В растительных гирляндах ягодки, бутоны, много лепестковые розетки, пышные купавки и даже листочки пишут в два три – цвета. Варианты их неисчислимы. В построении композиции существует неписаный закон: в центре обязательно самый крупный красный цветок- купавка, по бокам розетки, окружённые мелкими цветочками, бутонами, ягодками и листочками. Остроконечные или округлые листья чаще расположены группами по три или пять лепестков. 

Ягодки, бутоны розетки, купавки в городецкой росписи начинают писать с подмалевка основного цветового пятна. Чем сложнее мотив, тем больше этапов в выполнении его моделировки. Здесь существует определённый порядок. Сначала во всех случаях наносят сердцевину: у ягодок, бутонов и купавок, наверху, у розеток – в центре. Затем у бутонов, розеток и купавок рисуют нижний лепесток, за ним все остальные. У всех мотивов, кроме розетки, они уменьшаются по мере приближения к сердцевине. Потом начинают разработку светлыми красками. У ягодок на сердцевину наносят точку, а в середину скобочку. На бутонах от сердцевины вниз рисуют расходящиеся веером тонкие линии. У розеток около сердцевины изображают венок из точек или мелких лепестков, крупные лепестки дублируют изнутри или оттеняют спиралевидными кружочками. Самые сложные по моделировке – купавки. Назвать все их варианты невозможно, можно только сказать, что сначала во всех разновидностях разрабатывают серединку, потом лепестки.

Вятская роспись

Народные художественные промыслы Кировской области мало изучены, хотя существует целый ряд работ, в которых рассматриваются вопросы происхождения того или иного промысла. Многие статические издания второй половины XIX – начала XX века являются великолепными источниками по истории, технологии, организации производства, ассортименту изделий всех основных видов промыслов. Так, например, из одних мы узнаём, что основным богатством Вятской губернии был лес, занимающий во второй половине XIX века 60% территории, и большая часть промыслов была связана с лесозаготовкой, лесообработкой и деревообрабатывающими ремёслами. В шести уездах Вятской губернии, исследованных земским статическим бюро, 58% кустарей занимались обработкой дерева. Одних названий ремёсел, относящихся к этому роду кустарной промышленности, насчитывалось свыше сорока. В области художественной обработки дерева работали: столяры – мебельщики, сундучники; токари – посудники; резчики – изготовители прялок, вальков, трепал, ложкари, трубочники, игрушечники; бондари, бурачники, расписнчики посуды и утвари, красильщики домов, живописцы и другие.

Изделия вятских сундучников показывали на всероссийских выставках, где они получали заслуженные награды.

Время возникновения промысла в вятской губернии, в частности в Вятском уезде, относится примерно к середине 20-х годов XIX века. На первых порах сундуки изготавливали из толстых сосновых тесин, и чтобы как-то облагородить грубую поверхность, их стали красить, а потом и расписывать. Когда же спрос на сундуки заметно возрос, и не только у местных покупателей, их для удобства перевозки стали делать из тонких и лёгких пиленых досок, и притом складнями – «укладками», на подобии матрёшек вставляющимися один в другого по 5-6, а то и по 7 сундуков различной величины в одном складне. 
  Форма сундуков с самого начала производства почти не изменялась, лишь только крышки по требованию городских покупателей иногда делали прямыми, а не выпуклыми.

Красили сундуки для сельских жителей красным цветом, расписывали белым и зелёным или чёрным и жёлтым. Городские покупатели предпочитали синюю и зелёную окраску и роспись под железную оковку.

При окраске вместо кистей использовали заячьи лапки. Инструментом в росписи служили чеканы – деревянные палочки длинной примерно 18 сантиметров, различной толщины, с вырезанными на торцах изображениями цветов, крестиков, звёздочек и других узоров. Чеканы делали сами сундучники.

Сделав несколько укладок сундуков, не менее трёх, приступали к окраске. Прежде всего из обрезков овечьей кожи приготавливали клей. Этим клеем с помощью заячьей лапки или кисти из луба покрывали с верху белый сундук и пока клей не высох мастера красили сундук со всех сторон, кроме задней стороны и дна. Эта окраска являлась фоном для росписи. Потом сундук покрывали слоем клея и начинали расписывать.

Прежде всего с помощью линейки и циркуля намечали тонкими линиями членения композиции. Во-первых на поверхности всех окрашенных стенок рисовали широкую раму. Такой же широкой полосой переднюю стенку и крышку делили на два разных квадрата, в них проводили диагонали, на пересечении которых рисовали окружности. Иногда углы квадратов отмечали наугольниками, в центре рисовали ромбы, а в ромбах круги. Ромбы и круги закрашивали сплошь каким-нибудь из участвующих в росписи цветов. Когда краски просыхали, всю поверхность крышки и стенок расписывали зелёным краской или голландской сажей под оковку, а затем жёлтым кроном или белилами печатали чеканами разные узоры.

Современную роспись наносят на поверхность сундучков и коробочек мягкими беличьими или колонковыми кистями, окраску фона производят флейцем или широкой плоской щетинной кистью.

После сушки расписанного изделия в течение 2-3 часов при температуре 18-23 градусов производят его лакирование. Для этой цели используют нитроцеллюлозные лаки. Сушка изделия после лакирования 30-60 минут при комнатной температуре.

Современная кировская роспись очень простая в освоении. Её приёмы доступны детям школьного возраста. Она хорошо смотрится на столярных изделиях.

Дымковская игрушка

Дымковская игрушка – едва ли не единственный вид народного искусства, который даёт уникальную возможность проследить его развитие на протяжении почти полутора столетий, развитие последовательное и не прерывное в смене многих поколений и династий мастеров.

Истоки этого искусства теряются в глубокой древности, но вряд ли когда-нибудь станет возможным связать их с конкретным временем. Однако приуроченность дымковской игрушки к древнему празднику Свистопляски, который сам трансформировался из календарного народного обряда весенне-летнего цикла, ровно как и разный состав игрушек, подтверждают в ней пласты разновременного происхождения.

Среди дымковских игрушек лишь шары и свистульки обладали непосредственной игровой функций, вероятно, сохранившейся издревле. Фигурки же и композиции служили украшением подоконников и горок с посудой, заменяя собой дорогие фарфоровые статуэтки. Но их создатели не подражали фарфоровой пластике. Под её влиянием на древних корнях народной глиняной игрушки родилось новое самобытное искусство.

Это искусство доказало свою жизнеспобность и современность в каждую эпоху, испытав на себе позитивные и негативные веяния. Перелистав вновь страницы этой книги и возобновив в памяти её иллюстративный ряд, можно ещё раз убедиться, как менялась игрушка со временем, отражая его в недрах своих строгих канонических форм.

Постепенно фигурки освобождались от остатков древнего содержания и обретали характер малой народной скульптуры, в которой, с одной стороны нарастала декоративность, с другой – она обогащалась новыми темами и сюжетами, почерпнутыми из реальной жизни и овеянными народной фантазией.

Так постепенно сложился неповторимый мир образов дымковской игрушки и её самобытный художественный строй, сформировались условные выразительные средства и качества мастерства, устойчиво сохраняющиеся на протяжении всего пути развития. Типичные родовые признаки глиняной игрушки вида народного искусства – лаконизм и обобщённость лепки, изображение фигур в фас или профиль, состояние «движения в покое», наличие собирательных оразов-типов, в которых живые наблюдения слились с поэтической фантазией, - всё это приобрело в дымковской игрушке конкретные формы выражения в чисто местных приёмах лепки, раскраски и орнаментальной росписи, композиционных особенностях. От приготовления глины до завершения росписи обожжённой и побеленной фигурки весь процесс её создания состоит из строго регламентированных последовательных операций и приёмов, которые составляют существо профессионального мастерства дымковского искусства, его художественную систему, его канон.

Канон в народном искусстве, в том числе и в дымковском, - это не оковы для творчества, а своего рода необходимая школа профессионализма, законы его условного языка. Поэтому путь к любому мастерству в дымковской игрушке лежит и поныне через постижение канона, свободное владение им, а затем и более широкое знание традиций местного искусства.

Дымковская игрушка прошла большой путь не только в своём внутреннем развитии. Он обусловлен её новым местом и условиями жизни в современной культуре. Если до великой Октябрьской социалистической революции она служила убогим средством заработка и как большинство народных промыслов была известна главным образом в пределах Вятской губернии и её округе, - то сегодня это полноправная и незаменимая часть советского народного искусства, его истории и современности, которую знают и любят за пределами нашей страны.

Изменились и сами народные мастера. В прошлом дымковская игрушка была ремеслом, подспорьем к основному занятию – земледелию. Сегодняшние мастерицы создают произведения искусства, ощущая заботу и внимание со стороны государства и общественности. Это грамотные люди, имеющие специальное образование. В их руках все нити традиционного творчества.

Развитие традиций возможно только на основе совершенного знания всего опыта художественного развития промысла. Тогда можно обратиться к любому периоду в истории игрушки или авторскому почерку и, оттолкнувшись от них, создавать своё новое. Поэтому наследие прошлого для молодых и будущих поколений мастериц – та почва, прикосновение к которой вливает свежие силы для творческих поисков.

История дымковской игрушки позволяет наглядно проследить диалектическое развитие в ней коллективно и индивидуального начал как движущей силы народного творчества. Анализ многих авторских манер мастериц из разных поколений, как каждая развивала что-то своё в общем стиле дымковского искусства, как новое всегда рождалось на почве старого. И заключалось оно не только в новизне сюжетов и композиций, но также в обновлении традиционных образов, в поисков вариантов пластики и росписи, характеров персонажей.

Развитие дымковской игрушки можно уподобить вечному символу народному творчества – могучему древу жизни, из корней которого растёт мощный ствол этого искусства, а крона тем ветвистее и шире, чем больше талантов развивает его разных направлениях. 
 

3. Искусство орнамента в декоративно-прикладном искусстве

Орнамент – это узор, основанный на повторе и чередовании составляющих его элементов. Орнамент может изображать конкретные формы – листочки, цветы, насекомых, птиц – с довольно большим приближением к натуре и менее конкретные, обобщённые и даже абстрактные формы – прямоугольники, треугольники, круги, ромбы и прочие фигуры.

Основным источником создания орнамента всегда была природа. На шкурках змей, гусениц, зверей, крыльях птиц и бабочек, на растениях и плодах природа «нарисовала» чудесные узоры, открыв человеку бесконечное множество орнаментальных форм, цветочных оттенков, красоту и богатство их сочетаний, цельность и строгую соподчинённость всех элементов. Человек, очарованный красотой и сказочным разнообразием природы, наслаждался, внимательно изучал эту красоту, стремился использовать закономерности, лежащие в её основе, и создавал новые орнаментальные формы, чтобы ими украсить вещи и свой быт.

Орнамент может компоноваться из одного или нескольких декоративных элементов или фигур. Компактную целостную группу декоративных элементов, которая своим повтором создаёт орнамент, называют декоративным звеном.

По содержанию орнаменты бывают геометрические, растительные, зооморфные, символические и комбинированные. Каждый из этих орнаментов используется в соответствии с назначением украшаемой вещи. Например, коробки для конфет украшаются растительным цветочным орнаментом, но шкатулки для хранения боевых орденов – символическим орнаментом, который может быть составлен из элементов, изображающих знамена, звёзды, лавровые и дубовые листочки – символы славы и твёрдости. Чаще всего украшенные поверхности имеют форму квадрата, прямоугольника, круга или узкой полосы. Поэтому все орнаменты можно классифицировать по трём основным формам: замкнутой, ленточной, сетчатой.

Замкнутым орнаментом, украшая поверхность предмета, выделяет этот предмет или его главные части и выражает динамическое напряжение формы или её покой. Например, если орнамент нанесён только на края и углы головного платка, узор усилит значение границ, вызовет ощущение уменьшения поверхности и выделить середину как свободное поле. Замкнутый орнамент применяется и для украшения скатертей, салфеток, тарелок, наличников оконных и дверных проёмов и прочих рамок.

По принципу замкнутого орнамента строятся символические изображения – эмблемы, гербы, знаки.

Ленточным орнаментом называют узор, декоративные элементы которого создают ритмический ряд с открытым двусторонним движением, вписывающийся в ленту. Существует семь видов построения ленточных символических орнаментов. Наиболее распространённые из них строятся из элементов, движущихся вдоль оси переноса: а) в одном направлении; б) в двух направлениях с помощью поперечной плоскости симметрии; в) в одном направлении с помощью продольной плоскости симметрии; г) в двух направлениях с помощью продольной и поперечной плоскостей симметрии.

Асимметричный ленточный орнамент строится путём свободного ритмического повтора.

Сетчатым орнаментом называют узор, элементы которого, располагаясь вдоль многих осей переноса, создают движение во всех направлениях. Если ленточный орнамент, обладая одной осью переноса, может выделять только край поверхности, то сетчатый орнамент, обладая многими осями переноса, может равномерно покрыть и выделить поверхность как единое целое. Сетчатый орнамент часто применяется при оформлении помещений, чтобы подчеркнуть замкнутость внутреннего пространства. Орнаментация стен, пола и потолка осуществляется в виде мозаики, ковров, обоев и драпировок. Они утверждают плоскостной характер поверхностей, их гладь и непрерывность. Даже оконные и дверные проёмы, прерывающие замкнутость пространства, маскируются и закрываются кружевными и декоративными занавесами, украшенными сетчатым орнаментом. Его используют и в оформлении одежды; он усиивает пластику и движения человеческой фигуры.