О балетах П.И. Чайковского

Содержание:

Введение.

О балетах П.И. Чайковского.

Лебединое озеро.

• История создания
• Сюжет
• Премьера
• Постановки

Спящая красавица.

• История создания
• Сюжет
• Премьера
• Постановки

Щелкунчик.

• История создания
• Сюжет
• Премьера
• Постановки

Заключение.

Введение.

П.И.Чайковский справедливо считается реформатором балетного жанра. Для того чтобы понять это, надо представить хотя бы немного, каким был балет до него.

В XIX веке до Чайковского  существовали три направления в  балетном искусстве: итальянская, французская  и русская школы. Хотя первые упоминания о русском балете встречаются  еще в XVII веке, развитие его начинается позднее, расцвет же падает на начало XIX века, когда «Дидло венчался славой», как писал Пушкин, и царила «божественная» Истомина. Пушкинские строки отражали реальность: первыми людьми в балете XIX века долгое время были совсем не композиторы, а балерины и балетмейстеры. «Второй» по отношению к первенству танца была и музыка, выполняющая часто только ритмические функции. Хотя хореографы пытались сблизить танец и музыку, все же музыке отводилась второстепенная роль. Оттого крупные композиторы редко брались за балет, считая его жанром «низким», прикладным.

Большее художественное значение в это время имели не русские  балеты, а французские, прежде всего  А. Адана и Л.Делиба. Один из первых романтических балетов «Жизель» А. Адана раскрывал содержание лирической любовной драмы не только в хореографии, но и в музыке. Именно он стал непосредственным предшественником «Лебединого озера».

Если русские композиторы  не жаловали балет своим вниманием, то в оперу они часто вставляли  танцевальные эпизоды, в которых  музыка играла существенную роль. Так, блестящие танцевальные действия были в двух операх Глинки. Однако в них  балетные сцены воплощали образы врагов («Жизнь за царя» поляки), фантастические, волшебные образы («Руслан и Людмила» танцы в садах Черномора) и  являлись лишь частью действия. Тем  не менее, именно оперы, и в первую очередь оперы Глинки, более всего  подготовили балетную реформу Чайковского.

Новаторство Чайковского  проявилось в симфонизации балета. Композитор насытил партитуру напряженным тематическим развитием и единством, присущим ранее только инструментальной и оперной музыке. При этом он оставил все специфические черты собственно танца и танцевального действия, т.е. не превратил балет в симфонию с элементами танца, не уподобил опере, а сохранил танцевальные сюиты, танцы традиционного классического балета.

Содержание всех трех балетов  Чайковского «Лебединого озера», «Спящей красавицы» и «Щелкунчика» связано с фантастическим миром. Чайковский предпочитал в балете сказочность, а в опере изображение  подлинной жизни. Но все же реальный и сказочно-фантастический мир во всех балетах композитора сплетаются так, как они соединяются для  каждого слушателя в сказке. Феерическое, волшебное балетное действие не противоречит таинственным, прекрасным, воздушно-невесомым, но простым и очень человечным образам, созданным гением Чайковского.

«О балетах  П.И. Чайковского».

Чайковский Пётр Ильич (25.4(7.5).1840, Воткинск, - 25.10(6.11).1893, Петербург), русский  композитор. В 1865 окончил Петербургскую  консерваторию (ученик А. Г. Рубинштейна). Был профессором Московской консерватории (1866-1878).

Творчество Чайковского  принадлежит к вершинам мировой  музыкальной культуры. Он написал 11 опер, 6 симфоний, симфонические поэмы, камерные ансамбли, концерты для скрипки  и для фортепьяно, произв. для  хора, голоса, фортепьяно и др. Музыка Чайковского отличается глубиной идей и образов, богатством переживаний  и захватывающей эмоциональностью, искренностью и правдивостью выражения, ярким мелодизмом и сложными формами симфонического развития. Чайковский осуществил реформу балетной музыки, углубил её идейно-образные концепции и поднял до уровня современной ему оперы и симфонии.

Балеты Чайковский начал  писать, будучи зрелым композитором, хотя склонность к сочинению танцевальной музыки проявилась у него с первых шагов творчества. Танцевальные ритмы  и жанры, коренящиеся в бытовой  музыке, использовались Чайковским не только в небольших инструментальных пьесах, но и в оперных и симфонических  произведениях.  До Чайковского музыка в балетном спектакле имела преимущественно  прикладное значение: давая ритмическую  основу танцу, она, однако, не содержала  глубоких идей и образных характеристик. В ней господствовали рутина и  штампы, однотипные танцевальные формы  приспосабливались для воплощения самых различных сюжетов. Реформа  Чайковского была подготовлена опытом претворения танцевальных жанров и  форм в мировой классической оперной  и симфонической музыке, в т. ч. в его собственном творчестве, развитыми танцевальными сценами  в операх М. И. Глинки и др. русских  композиторов, стремлением передовых  балетмейстеров к повышению значения музыки в балетном спектакле. Суть реформы  Чайковского - коренное изменение роли музыки в балете. Из подсобного элемента она превратилась в определяющий, обогащая сюжет и давая содержание хореографии. Балетная музыка Чайковского "дансантна", т. е. создана с учётом её танцевального предназначения, претворяет все достижения, накопленные в этой области; она театральна, поскольку содержит характеристику основных образов, ситуаций и событий действия, определяя и выражая его развитие. В то же время по своей драматургии, принципам и стилевым особенностям балеты Чайковского близки симфонической и оперной музыке, поднимаются на один уровень с вершинами мирового музыкального искусства. Не отвергая традиций, не разрушая исторически сложившихся жанров и форм балетной музыки, Чайковский вместе с тем наполнил их новым содержанием и смыслом. Его балеты сохраняют номерное строение, но каждый номер представляет собой крупную музыкальную форму, подчинённую законам симфонического развития и дающую широкий простор для танца. Большое значение у Чайковского имеют лирико-драматические эпизоды, воплощающие узловые моменты развития действия (adagio, pas d'action и т. п.), вальсы, создающие лирическую атмосферу действия, сюиты национальных характерных танцев, действенно-пантомимные сцены, рисующие ход событий и тончайшие изменения эмоциональных состояний действующих лиц. Балетная музыка Чайковского пронизана единой линией динамического развития в пределах отдельного номера, сцены, акта, всего спектакля в целом.

Лебединое озеро.

История создания.

Идея постановки балета «Лебединое озеро» принадлежала дирекции Московской императорской труппы.

В основу сюжета легла старинная  немецкая легенда о прекрасной принцессе, превращенной злым волшебником в  лебедя. Искусствоведы полагают, что  источниками либретто могли послужить  произведения разных авторов на этот романтический сюжет: сказка немецкого  писателя Музеуса «Лебединый пруд» или «Ундина» Фридриха Де Ла Мотт Фуке в переводе Василия Андреевича Жуковского. Однако точных сведений на сей счет нет. Современный историк балета Елизавета Суриц, со слов английского историка балета Бомонт, называет целый ряд возможных источников — «Метаморфозы» Овидия, сказки братьев Гримм, образцы фольклора. Джон Уайли указывает на другую сказку Музеуса — «Похищенная вуаль» (Johann Karl August Musaus «Der geraubte Schleier»).

Скорее всего, разные произведения по-своему интерпретировали старинную  легенду, которая до того уже обратила на себя внимание деятелей балета: на этот сюжет композитор Даниэль Обер в 1839 году сочинил оперу по либретто Мельвиля и Эжена Скриба, называвшуюся «Озеро фей» (Le lac des fées), а в 1840 году балетмейстер Филиппо Тальони поставил на музыку этой оперы одноименный балет, русское его название «Озеро волшебниц».

Сюжет.

Принц Зигфрид со своими друзьями отмечает своё совершеннолетие. В разгар вечеринки мама Зигфрида объявляет ему, что пора выбирать невесту. Верный друг рыцарь Бенно успокаивает принца, что жениться ему ведь надо не сию секунду — значит, можно продолжать веселье. Вдали летит стая лебедей, и молодые люди решили переключиться на охоту и убегают, пытаясь нагнать стаю. А вскоре Зигфрид и Бенно действительно обнаруживают озеро с лебедями, но как только они начинают прицеливаться, лебеди исчезают, а из развалин старой часовни на берегу появляется девушка с короной на голове и с укоризной спрашивает, за что её хотят убить — ведь она и есть лебедь-девица Одетта, в которую целились друзья. Она рассказала им печальную историю своей биографии: мама умерла, а отец живёт со злой мачехой-колдуньей, только старый дедушка оберегает несчастную Одетту. Она и её подруги превращаются в лебедей, укрываясь от злых чар. Но за ними постоянно наблюдает сова — то образ коварной колдуньи, ждущей своего часа, чтобы навсегда разделаться с Одеттой. Принц влюбляется в прекрасную девушку-лебедь, но она предостерегает его от злых чар мачехи-колдуньи. А на другой день к Зигфриду собираются гости с дочерьми. Среди них фон Ротбарт с дочерью Одиллией, очень похожей на Одетту. И вот уже принц танцует с красавицей Одиллией и признаётся ей в любви — он выбрал невесту, это Одиллия. И тут же её отец Фон Ротбарт меняет своё обличье и с хохотом превращается в злого демона; злобно смеётся и Одиллия. И в этот же миг в открытое окно влетает лебедь, тут же преображаясь в прекрасную Одетту. И Зигфрид, тут же забыв коварную Одиллию, устремляется за ней. Принц умоляет простить его. Он в отчаянии срывает с её головы венец и бросает в бурное озеро, которое уже выступило из берегов. Над ними с криком пролетает сова, неся в когтях брошенный принцем венец Одетты. «Что ты сделал! Ты погубил и себя и меня. Я умираю», — заявляет Одетта и падает на руки принца. Бушует гроза, волны становятся все больше и, наконец, совсем поглощают Зигфрида и Одетту.

Премьера.

Ещё до полного окончания  сочинения музыки, 23 марта 1876 года в  московском Большом театре начались репетиции. Спектакль ставил балетмейстер Юлиус Венцель Райзингер, чешский балетмейстер, с 1871 года работавший в Московской труппе при императорских театрах.

Из письма П. Чайковского  к М.Чайковскому 24-ого марта 1876 г. «Вчера происходила первая репетиция некоторых номеров из 1-го действия балета. Если бы ты знал, как комично было смотреть на балетмейстера, сочинявшего под звук одной скрипочки танцы с самым глубокомысленным видом. Вместе с тем завидно было смотреть на танцовщиц и танцоров, строивших улыбки предполагаемой публике и наслаждавшихся легкой возможностью прыгать и вертеться, исполняя при этом священную обязанность».

  Репетиции затянулись. Обычно спектакли ставились быстро, сменяя друг друга; премьеры в императорских театрах проходили, как правило, в конце года, но на этот раз не поспевали, хотя особых технических сложностей в декорациях не было: смета на «Лебединое озеро» необыкновенно скромна по тем временам, всего 6.792 рубля (то есть в два с половиной раза меньше «Кащея», стоившего 16.913). Наконец, на 20 февраля (по ст. 4 марта) 1877 года, в бенефис молодой солистки Полины (Пелагеи) Карпаковой, была назначена премьера.

Как и положено, премьера нового спектакля проходила в  торжественной обстановке, с оформлением  афиш, реклам, объявлений и всего, что  положено по такому событию. Указывалось: Императорские московские театры в  Большом театре в воскресенье, 20 февраля в пользу танцовщицы г-жи КАРПАКОВОЙ 1-й в первый раз дают ЛЕБЕДИНОЕ ОЗЕРО (большой балет  в 4 действиях).

Сценарий: В. П. Бегичев, В. Ф. Гельцер. Балетмейстер В. Рейзингер. Дирижер С. Я. Рябов. Машины и электрическое освещение — К. Ф. Вальц. Художники И. Шангин (I д.), К. Вальц (II и IV д.), К. Гроппиус (III д.)

Действующие лица и исполнители: Одетта, добрая фея — П. М. Карпакова 1-я, Владетельная принцесса — Ольга Николаева, Принц Зигфрид, ее сын — Виктор Станислав Гиллерт или, по другим источникам, представитель того же известного польского балетного семейства Александр Гиллерт: А. К. Гиллерт 2-й (возможно, что это вообще один человек, по католической традиции имевший несколько имен, но мы не можем это утверждать без документов; известно лишь, что исполнитель партии Зигфрида состоял в браке с балериной Анной Собещанской), Вольфганг — Вильгельм Ваннер, Бенно фон Зомерштерн — Сергей Никитин, Фон Ротбарт, злой гений, под видом гостя — Сергей Соколов, Одиллия, его дочь, похожая на Одетту — г-жа * * * (имя не указывалось), Поселянки — Станиславская, Карпакова 2-я, Николаева 2-я, Петрова 3-я; среди других артистов, занятых в танцевальных сценах: Pas de six — Карпакова 1-я, Савицкая, Михайлова, Дмитриева, Виноградова и Гиллерт 2-й; Pas de cinq — Карпакова 1-я, Манохина, Карпакова 2-я, Андреянова 4-я и Гиллерт 2-й; Венгерский танец — Николаева 2-я, Бекефи); Неаполитанский танец — Станиславская, Ермолов; Испанский танец — Александрова, Манохин. Всего значилось 20 танцевальных сцен.

Имя исполнительницы партии Одиллии в афише было скрыто. Юрий Алексеевич Бахрушин предположил, что  это безвестная танцовщица из кордебалета, но Елизавета Суриц ставит это  предположение под сомнение: в  афишах всегда писались все имена, даже учеников театральных училищ, когда  они выходили в своих самых  первых ролях. Сама Е. Суриц склоняется к мнению критика Ю.Слонимского, что партию Одиллии танцевала исполнительница партии Одетты Пелагея (Полина) Карпакова, но для зрителей решено было сделать сюрприз и имя в афише не указывать. К тому же критик Мухин, сам служивший в эти в годы в Большом театре, писал о Собещанской как об исполнительнице обеих ролей — Одетты и Одиллии.

Однако праздника премьеры не получилось. Успеха представление  не имело. Похвалы критики удостоился только художник Карл Вальц, придумавший особую технологию использования пара для создания иллюзии тумана.

Положение не спас и выход  в четвертом по счету представлении  Анны Собещанской (после счастливо завершившейся ссоры с композитором), хотя критика сразу высоко оценила её работу по сравнению с Полиной Карпаковой. Е.Суриц пишет: «Начиная с четвертого спектакля в спектакль вошла Собещанская. Её исполнение было оценено прессой несколько выше, высказывались даже недоумения, почему не ей, первой балерине труппы, была доверена премьера». Но и её таланты не помогли.

Сам Петр Ильич Чайковский тоже был невысокого мнения о своем  опусе: «Чистая дрянь, вспоминать о ней без чувства стыда не могу».

Модест Ильич Чайковский позже писал (М.Чайковский. «Жизнь П. И. Чайковского»): «Петр Ильич отнесся к этому событию совсем не с тем нервным напряжением и волнениями, какие испытывал при постановках опер, и поэтому не особенно близко к сердцу принял далеко не блестящий успех произведения. Небогатая обстановка, в смысле декораций и костюмов, отсутствие выдающихся исполнителей, бедность воображения балетмейстера и, наконец, оркестр, хотя по составу недурной, но имевший во главе г. Рябова, который никогда до этого не имел дела с такой сложной партитурой, все это вместе позволяло композитору основательно сваливать вину неудачи на других».

Русский музыкальный и  литературный критик Герман Августович Ларош писал, что «по танцам „Лебединое озеро“ едва ли не самый казённый, скучный и бедный балет, что даётся в России».

Тем не менее, балет ещё  какое-то время шёл на сцене Большого театра, правда, не часто — за 1877—1879 годы он был показан 27 раз (по другим источникам: 24 раза).

Постановки.

20 февраля 1877 года —  балетмейстер В. Рейзингер , Большой театр, Одетта и Одиллия — П. М. Карпакова

17 февраля 1894 года —  балетмейстер Л. И. Ива́нов, Мариинский театр, Одетта — П. Леньяни

24 января 1901 года — балетмейстер  А. А. Горский, художники А.  Я. Головин, К. А. Коровин,  Одетта и Одиллия — А. А.  Джури, Зигфрид — М. М. Мордкин

29 февраля 1920 года, Большой  театр, балетмейстер А. А. Горский,  режиссёр В. И. Немирович-Данченко, художник К. А. Коровин (второй  акт), дирижёр А. Ф. Арендс. Одетта — Е. М. Ильющенко, Одиллия — М. Р. Рейзен

13 апреля 1933 года, Театр им. Кирова, балетмейстер А. Я. Ваганова, возобновление по Л. И. Ива́нову и М. И. Петипа, дирижёр Е. А. Мравинский. Одетта — Г. С. Уланова, Одиллия — О. Г. Иордан, Зигфрид — К. М. Сергеев

1937 год, Большой театр,  балетмейстер А. М. Мессерер (новая  постановка 4-го акта) и Е. И.  Долинская (восстановление 1-3-го  актов), дирижёр Ю. Ф. Файер.  Одетта — Одиллия — М. Т.  Семёнова, Зигфрид — М. М. Габович, Ротбарт — П. А. Гусев

25 апреля 1953 года — балетмейстер  В. П. Бурмейстер (1-й, 3-й и 4-й  акты) и П. А. Гусев (2-й акт,  по Л. И. Ива́нову). Одетта и Одиллия — В. Т. Бовт

1945 год, Театр им. Кирова  — Ф. В. Лопухов (новая редакция  по Л. И. Иванову и М. И.  Петипа), декорации — Б. И. Волкова,  костюмы Т. Г. Бруни. Одетта и Одиллия — Н. М. Дудинская, Зигфрид — К. М. Сергеев, Ротбарт — Р. И. Гербек

19 июля 1958 года, Ленинградский  Малый театр, Ф. В. Лопухов  и К. Ф. Боярский (восстановление  подлинника сочинения Л. И.  Иванова и М. И. Петипа). Одетта  — В. М. Станкевич, Одиллия  — Т. Г. Боровикова

25 декабря 1969 года —  балетмейстер Ю. Н. Григорович, художник С. Б. Вирсаладзе, дирижёр Альгис Жюрайтис. Одетта и Одиллия — Н. И. Бессмертнова, Зигфрид — Н. Б. Фадеечев.

В мире балет «Лебединое озеро» многократно ставился на музыку П. И. Чайковского. Среди постановок:

1911, Нью-Йорк — балетмейстер  М. М. Мордкин (исполнитель партии Зигфрида), Одетта и Одиллия — Е. В. Гельцер

1925, Белград — балетмейстер  А. Фортунато

1934, Лондон — балетмейстер  Н. Г. Сергеев

1951, Нью-Йорк — балетмейстер  Джордж Баланчин

1951, Будапешт — балетмейстер  А. М. Мессерер

1957, Хельсинки — балетмейстер  А. М. Мессерер

1953, 1963, Буэнос-Айрес —  балетмейстер Дж. Картер

1969, Берлин — балетмейстер  К. Макмиллан

1960, 1965, Париж — балетмейстер  В. П. Бурмейстер

1962, Сантьяго — балетмейстер  А. Р. Томский (2-й акт)

1962, Загреб — балетмейстер  Р. В. Захаров

1964, Штутгарт — балетмейстер  Дж. Крэ́нко

1964, Копенгаген — балетмейстер  Н. А. Анисимова

1965, Гавана — балетмейстер  А. Алонсо

1965, Нидерланды — балетмейстер  И. Д. Бельский

1971, Гётеборг — балетмейстер  Эльза-Марианна фон Розен

1976, Гамбург — балетмейстер  Дж. Ноймайер

Спящая красавица.

История создания.

Идею постановки балета высказал директор императорских театров  Иван Александрович Всеволожский (1835—1909) — помимо занимаемого высокого поста, он был известен и как литератор, сценарист, художник, театральный деятель. Он сам и взялся за разработку либретто вместе с балетмейстером Мариусом Петипа. Всеволожский писал по поводу своего видения балетного спектакля: «Я задумал написать либретто на „La Belle an bois dormant“ по сказке Перро. Хочу mise en scene сделать в духе Louis XIV — тут может разыграться фантазия — сочинять мелодии в духе Люлли, Баха, Рамо и пр. В последнем действии непременно нужна кадриль всех сказок Перро — тут должен быть и Кот в сапогах, и Мальчик-с-пальчик, и Золушка, и Синяя борода и др.». Кроме того, Всеволожский сам стал создавать эскизы костюмов для балета.

В качестве композитора для  будущей постановки решено было пригласить Петра Ильича Чайковского, к которому Всеволожский обратился в мае 1888 года. В ноябре того же года и феврале 1889 года Мариус Петипа переслал Чайковскому подробный план пролога и двух актов, в котором с точностью до числа тактов была прописана желаемая музыка. Брат композитора, Модест Ильич Чайковский свидетельствовал, что Петр Ильич очень внимательно отнесся к разработкам Петипа и в точности следовал им, ничего не меняя.

Сохранились документы, что  Чайковский с огромным удовольствием  взялся за сочинение музыки и писал  одному из чиновников конторы Императорских  театров: «Относительно балета скажу  Вам, что сюжет его мне очень  нравится и я с величайшим удовольствием займусь им».

Музыка сочинялась с большими перерывами — Чайковский уезжал за границу, где тоже продолжал работать над балетом, и на некоторых фрагментах рукописи сохранились авторские  указания на Средиземное море, во время  плавания по которому композитор записывал  музыку. Балет был готов в августе 1889 г.

Так появилась новая версия балета «Спящая красавица».

Работа П. Чайковского  и М. Петипа была признана выдающейся и балет занял место среди мировых шедевров балетного искусства.

Сюжет.

Иногда балет ставится не в трёх актах, а в двух (такова постановка 2011 года в Москве в Большом  театре): вся сюжетная история происходит в первом действии, а на второе оставляется  танцевальный апофеоз свадьбы принцессы  Авроры и принца Дезире.

Пролог. В замке короля Флорестана большое празднество — у короля и королевы родилась дочь принцесса Аврора. На крестины принцессы съезжается весь бомонд прекрасных фей. Каждая из них приготовила юной принцессе свой подарок. Но вдруг веселье обрывается. Оказалось, что на праздник забыли пригласить злую фею Карабос, и вот теперь злая Карабос со всей своей свитой явилась сама со своими дарами. Но ее подарки ужасны. Она предвещает принцессе, что та умрет от укола спицей (в оригинальной версии сказки — веретено) в 16 лет. Гости выгоняют злую волшебницу и спешат успокоить встревоженных родителей: ведь они, добрые волшебницы, тоже кое-что умеют — и Аврора будет возрождена. Но король не на шутку озадачен и издает указ уничтожить все спицы…

Первое действие. Принцессе  исполняется 16 лет. Но в этот же день церемониймейстер обнаруживает четырёх  женщин, которые продолжают вязать на спицах, несмотря на запрет, действующий  уже 16 лет. Преступниц спасает от смертной казни только праздник в честь  дня рождения принцессы. Во дворец съезжаются гости, среди них прекрасные принцы, влюблённые в Аврору. Появляется новая  гостья — старая дама, дарящая Авроре букет цветов. Аврора берет букет, но среди цветов спрятана спица —  принцесса укалывается ею и умирает. Фея Сирени спешит успокоить несчастных короля и королеву: она не может  совсем отменить коварного колдовства, но обещает, что через сто лет  принцессу найдёт и поцелует прекрасный принц — тогда злые чары рассеются  и она очнётся. А вместе с ней  заснет и проснётся весь королевский  двор. И весь парк, окружающий королевский  замок, зарастает кустами сирени.

Второе действие. Проходит сто лет. Возле старого заброшенного королевского замка со своей свитой охотится за птицами молодой прекрасный принц Дезире (в западном варианте Prince Florimund). К нему подходит Фея Сирени и погружает юношу в сон. Но сон этот необычный. Принц во сне танцует с Авророй, однако появляется злая фея Карабос, похищает принцессу и увозит ее в свой замок. Проснувшийся от волшебного сна принц видит старый королевский замок и устремляется туда. А там он находит спящую принцессу Аврору из своего сна. Юноша целует принцессу. И вдруг колдовство уходит — всё в замке приходит в движение, жизнь возвращается.

Третье действие. Торжественно и весело проходит свадьба принца и принцессы, в ней участвуют  все — и слуги, и феи, и сказочные  звери и птицы, и герои других сказок: принцесса Флорина и Голубая птица, Кот в сапогах и Белая кошечка, Волк и Красная шапочка, Золушка, принц Фортюне, феи Бриллиантов, Сапфиров, Золота, Серебра…

Апофеоз. Всеобщее ликование  сопровождает появление Феи Сирени — олицетворение всепобеждающего  и торжествующего добра.

Премьера.

Еще до премьеры на генеральной  репетиции присутствовала императорская  семья и осталась очень довольна увиденным.

Исполнители: Аврора — Карлотта Брианца, Дезире — П. А. Гердт, фея Сирени — М. М. Петипа, фея Карабос и Голубая птица — Энрико Чеккетти, фея Бриллиантов — Анна Иогансон, фея Золота — Клавдия Куличевская, фея Серебра — Елизавета Крюгер, фея Сапфиров — Мария Тистрова, Кот в сапогах — А. Ф. Беке́фи, Принц Фортюне — П. К. Карсавин, принцесса Флорина — В. А. Никитина, Ослиная кожа — Ольга Касаткина, принц Шарман — Антон Пантелеев, Красавица — Ольга Заседателева, Флорестан — Феликс Кшесинский[6], Зверь — Сергей Константинов, Людоед — Алексей Булгаков, фея Флёр де Фарин и Белая кошечка — Мария Андерсон[7]; роли Мальчика-с-пальчик и его братьев исполняли воспитанники Петербургского театрального училища, среди них будущий выдающийся балетмейстер М. М. Фокин[8].

Успех балета был безоговорочный.

Постановки.

03.01.1890 — Мариинский театр,  Петербург, балетмейстер М.Петипа, художники Г. Левот, И. П. Андреев, К. M. Иванов, M. А. Шишков, M. И. Бочаров (декорации), Всеволожский (костюмы), дирижёр Р. Е. Дриго; Аврора — К. Брианца, Дезире — П. А. Гердт, фея Сирени — M. M. Петипа, Кот в сапогах — А. Ф. Бекефи.

Мариинский театр.

16.2.1914 — Мариинский театр,  возобновление, балетмейстер H. Г.  Сергеев (по Петипа), художник  К. А. Коровин, дирижёр Р.  Дриго.

8.10.1922 — Петроградский  театр оперы и балета, возобновление,  балетмейстер Ф. В. Лопухов  (по постановке Петипа), художники  К. А. Коровин, П. Я. Овчинников, В. С. Яковлев, С. И. Петров, Н. А. Клодт, дирижёр В. А. Дранишников; Аврора — Е. П. Гердт, Дезире — М. А. Дудко, фея Сирени — M.Ю. Пильц, фея Карабос — А. И. Чекрыгин.

25.3.1952 — Театр им. Кирова, балетмейстер К. M. Сергеев (по  Петипа), худ. С. Б. Вирсаладзе, дирижёр Б. Э. Хайкин; Аврора — Н. M. Дудинская, Дезире — К. М. Сергеев, фея Сирени — А. Я. Шелест, фея Карабос — Б. В. Шавров; спектакль экранизирован (1964).

1989 — балетмейстеры К. M. Сергеев и Н. М. Дудинская  (по постановке Петипа), художник  С. Б. Вирсаладзе, дирижёр Дж. Э. Далгат.

1999 - балетмейстер Сергей  Вихарев, реконструкция спектакля Мариуса Петипа 1890 года.

Большой театр.

17.1.1899 — Большой театр  (Москва), возобновление постановки  М.Петипа в Мариинском театре, балетмейстер А. А. Горский,  художники А. Ф. Гельцер, К. Ф. Вальц, дирижёр А. Ф. Арендс; Аврора — Л. А. Рославлева, принц Дезире — И. Н. Хлюстин, фея Сирени — M. И. Грачевская, фея Карабос — В. Ф. Гельцер.

24.5.1924 — Большой театр,  балетмейстер В. Д. Тихомиров  (по постановке Петипа), художник  А. Ф. Гельцер, дирижёр Ю. Ф. Файер; Аврора — Е. В. Гельцер, Дезире — В. Д. Тихомиров, фея Сирени — M. В. Васильева, фея Карабос — В. А. Рябцев.

20.3.1936 — балетмейстеры  А. M. Мессерер, А. И. Чекрыгин, режиссёр  Б. А. Мордвинов, художник И. M. Рабинович, дирижёр Ю. Ф. Файер;  Аврора — M. Т. Семёнова, Дезире — В. Д. Голубин, фея Сирени — Г. П. Петрова, фея Карабос — Г. А. Лерхе.

9.4.1952 — балетмейстер M. M. Габович, А. M. Мессерер, художники M. Оболенский (декорации), Л. Н. Силич (костюмы), дирижёр Ю. Ф. Файер; Аврора — О. В. Лепешинская, Дезире — В. А. Преображенский, фея Сирени — Л. К. Черкасова, фея Карабос — Е. С. Ванке.

7.12.1963 — балетмейстер  Ю. Н. Григорович (новая композиция  и редакция по постановке Петипа), художник С. Б. Вирсаладзе, дирижёр Б. Э. Хайкин; Аврора — M. M. Плисецкая, Дезире — Н. Б. Фадеечев, фея Сирени — Р. К. Карельская, фея Карабос — Е. А. Холина, Принцесса Флорина — Е. С. Максимова, Голубая птица — В. В. Васильев.

31.5.1973 — балетмейстер  Ю. Н. Григорович (новая редакция  по постановке Петипа), художник-постановщик  Симон Вирсаладзе, дирижёр А. А. Копылов; Аврора — Е. С. Максимова, Дезире — В. В. Васильев; фея Сирени — М. К. Леонова, фея Карабос — В. А. Левашёв.

18 ноября 2011 года — новая  хореографическая редакция в  двух действиях

Балетмейстер-постановщик  Юрий Григорович, художник-постановщик  Эцио Фриджерио, художник по костюмам Франка Скуарчапино, дирижёр-постановщик Василий Синайский

Действующие лица:  Принцесса Аврора — Светлана Захарова, (затем Нина Капцова, Мария Александрова, Екатерина Крысанова, Анна Никулина, Евгения Образцова), Принц Дезире — Дэвид Холберг, (затем Александр Волчков, Николай Цискаридзе, Семён Чудин, Артём Овчаренко, Руслан Скворцов, Дмитрий Гуданов), Злая Фея Карабос — Алексей Лопаревич, (затем Игорь Цвирко), Фея Сирени — Мария Аллаш, (затем Екатерина Шипулина, Ольга Смирнова), Белая кошечка — Юлия Лунькина, (затем Виктория Литвинова, Мария Прорвич), Кот в сапогах — Игорь Цвирко, (затем Александр Смольянинов, Алексей Матрахов), Принцесса Флорина — Нина Капцова, (затем Дарья Хохлова, Анастасия Сташкевич, Чинара Ализаде, Кристина Кретова), Голубая птица — Артём Овчаренко, (затем Владислав Лантратов, Вячеслав Лопатин), Красная шапочка — Анастасия Сташкевич, (затем Ксения Пчёлкина, Мария Мишина), Серый волк — Алексей Корягин, (затем Антон Савичев, Александр Воробьев), Золушка — Дарья Хохлова, (затем Ксения Керн, Анна Тихомирова), Принц Фортюне — Карим Абдуллин, (затем Клим Ефимов, Артём Беляков)

Ленинградский театр оперы  и балета имени М. П. Мусоргского  — Михайловский театр 

11 ноября 1995 года — премьера

Художественный руководитель постановки Николай Боярчиков (использована хореография Мариуса Петипа в редакции Фёдора Лопухова, Константина Сергеева, Петра Гусева), художник-постановщик Вячеслав Окунев, художник по костюмам Ирина Пресс, музыкальный руководитель и дирижёр Андрей Аниханов.

Действующие лица.  Принцесса  Аврора — Регина Кузьмичёва, (затем  Ольга Шестакова), Принц Дезире —  Юрий Петухов, (затем Сергей Басалаев), Фея Сирени — Галина Ларичева, Фея Карабос — Геннадий Судаков

16 декабря 2011 года —  новая постановка

Балет в трёх актах с  прологом, либретто Начо Дуато по сценарию Ивана Всеволожского, балетмейстер-постановщик Начо Дуато, художник-постановщик Ангелина Атлагич, художник по свету Брэд Филдс, дирижёр Валерий Овсяников.

Действующие лица.  Принцесса  Аврора — Ирина Перрен, (затем Светлана Захарова, Наталья Осипова), Принц Дезире — Леонид Сарафанов, (затем Иван Васильев), Фея Сирени — Екатерина Борченко, Фея Карабос — Ришат Юлбарисов, Принцесса Флорина — Сабина Яппарова, Голубая птица — Николай Корыпаев

Другие постановки.

Саратов (1941, балетмейстер К. И. Сальникова; 1962, балетмейстер В. Т. Адашевский), Свердловск (1952, балетмейстер M. Л. Сатуновский; 1966, балетмейстер С. М. Тулубьева; 1989, редакция К. М. Сергеева, балетмейстер Т. Соболева), Новосибирск (1952, балетмейстеры В. И. Вайнонен; 1967, балетмейстеры К. М. Сергеев и Н. М. Дудинская; 1987, балетмейстер Г. Т. Комлева), Горький (1953, балетмейстер Г. И. Язвинский; 1973, балетмейстер Ю. Я. Дружинин), Пермь (1953, балетмейстер Ю. П. Ковалёв; 1968, балетмейстер Н. С. Маркарьянц), Куйбышев (1955, балетмейстер Н. В. Данилова; 1970, балетмейстер Э. X. Танн, 1977, возобновление И. А. Чернышёв), Воронеж (1983, балетмейстер К. М. Тер-Степанова), Самара (2011, балетмейстер Г. Т. Комлева).

Щелкунчик.

История создания.

Задумал создать балет  по сказке «Щелкунчик и мышиный король»  директор императорских театров  Иван Александрович Всеволожский (1835—1909). Это был не просто чиновник, а  очень талантливый и высоко квалифицированный чиновник, доказавший, что талантливый и высококвалифицированный чиновник так же необходим государству, как и талантливый художник. Это было абсолютно точное и потому исключительно редкое попадание на должность директора императорских театров именно того, кого надо. Он не боялся проявлять инициативу и брать ответственность. И именно благодаря этому русская сцена принесла в мировую театральную классику множество шедевров, среди которых балет «Щелкунчик».

Иван Александрович Всеволожский искал и постоянно просматривал массу материалов — все, что могло  быть использовано в качестве либретто или основы для театральных постановок. История про девочку и раскалыватель орехов в форме куклы, превращавшийся в прекрасного юношу, вполне устроила директора императорских театров в качестве основы для балета.