Образ зверя в искусстве палеолита

Содержание

Введение

История происхождения  человека начинается в далеком прошлом. Современная антропология не дает окончательного и достоверного представления о времени и причинах перехода от человека умелого к человеку разумному, равно как и об отправной точке его эволюции. Очевидно лишь, что большая часть истории человечества приходится на период первобытности, который длился много сотен тысяч лет. Самые древние орудия человека датируются свыше 2 млн. лет назад. По материалам, из которых люди изготавливали орудия, археологи делят историю первобытного мира на: каменный, медный, бронзовый и железный века. Характерной особенностью первобытного искусства на самом раннем этапе был синкретизм – сочетание разнородных воззрений. Деятельность человека, связанная с художественным освоением мира, способствовала одновременно и форматированию самого Homo sapiens (человека разумного).

На этой стадии возможности всех психических процессов и переживаний первобытного человека находились в зародыше, в коллективном бессознательном состоянии, в так называемом архетипе – прообразе, первичной форме. Осознание мира происходило стихийно, за каждым понятием скрывался образ, живое действие. Именно этими особенностями отличается рассматриваемое в данной работе искусство палеолита. Пожалуй, именно на его примере становится ясным, что первобытное состояние было уже формой человеческого, социально-культурного бытия, качественно отличного от биологической формы существования животных предков человека. И возникло оно в результате длительного, в несколько миллионов лет, процесса перехода от образа жизни зверей к общественной жизни людей. Без изучения этого перехода нельзя понять итог этого процесса — первобытную культуру в целом и ее составную часть — культуру художественную. В этом актуальность данной темы.

1. Истории и эволюция палеолитической  культуры и искусства

Анализ многосоттысячелетнего  процесса культурогенеза позволяет выявить истоки различных видов культурной деятельности человека. Большинство из них появилось в ходе практического овладения человеком миром природы, в процессе целесообразного создания различных предметов жизнедеятельности. Оно начиналось с целенаправленного созидания необходимых человеку вещей, а затем вышло за пределы удовлетворения практических потребностей, и тогда полезное дополнилось красивым, утилитарное - бескорыстным, функциональное - гармоничным, целесообразное - самоцельным, рациональное - эмоционально воздейст-вующим. В ходе этого процесса у первобытного человека формировалась главная предпосылка к художественной деятельности — способность продуктивного воображения. Здесь речь идет о неизвестной у животных способности идеального преобразования реальности с целью ее объяснения и осмысления, возможности создавать образные модели бытия, необходимые людям для регулирования своего поведения и деятельности. Необходимость в таком способе регуляции была вызвана тем, что в переходный период от животного образа жизни к социальному практическая деятельность перестала управляться генетически транслируемыми инстинктами, а рациональное познание, зарождавшееся в ходе трудовой практики, еще не преодолело границ обыденно-практических потребностей и поэтому не могло осмыслить место человека в мире [4, c. 45].

Ключевая  роль палеолита в формировании художественной культуры была обусловлена тем,  что  на рубеже среднего  и верхнего палеолита (около 35 тыс. лет тому назад) закончилась биологическая эволюция человека и появился Homo Sapiens. При этом решающим фактором вступления на путь социальной эволюции для человека стала экзогамия — исключение из брачных отношений ближайших родственников. Запрет инцеста (кровосмешения) требовал общественной регуляции брачных отношений, в результате которой появились род и семья. Замена биологической эволюции на социальную принесла радикальные изменения в такие короткие для антропогенеза сроки, что она может быть определена как палеолитическая революция. Ее продуктом стало фундаментальное  антропологическое,  психофизиологическое и духовное единство человечества.

Для становления  художественной культуры важнейшее  значение имело изготовление орудий труда. Освоение приемов обработки камня позволяло в дальнейшем перейти к его художественной обработке. Во время работы с камнем развивалась визуальная память человека, а целенаправленная деятельность по достижению заданной формы способствовала накоплению знаний о материале и технологических особенностях его обработки. Постепенно вместе с камнем в производственный обиход входили и другие материалы (дерево, кость), усложнялись технические навыки, появлялось избыточное мастерство: человек овладевал умением обработки материала настолько, что мог дополнить жесткую технологию придания материалу необходимых качеств деятельностью по его одухотворению и украшению [2, c. 59-61].

Адекватное понимание  феномена палеолитического искусства  необходимо для понимания эволюции самого человека. В обыденном сознании понятие "человек" прочно связано с трудом, точнее, с его очевидным результатом - каменными орудиями. Впервые мысль о необходимости сокращения продолжительности человеческой истории и выделении верхнего палеолита в особую эпоху была высказана еще в 1974 году Б.Ф. Поршневым. Он даже допускал, что начало истории следует датировать не временем появления вида Homo sapiens, но только периодом, когда этот вид окончательно сформировался (по Поршневу, 20-25 тысяч лет назад). Темпы эволюции палеолитического человечества равно несопоставимы ни с темпами истории, ни с темпами филогении. Последние 10-12 тысяч лет прогресс шел очень высокими темпами, несопоставимыми с темпами верхнего палеолита. Если оставаться в этой системе координат, фиксирующей только качественные скачки человеческого прогресса и игнорирующей дробные единицы вроде перехода от орудий ориньякского типа к мадленским, то придется признать, что на 3 тысячи поколений, живших в течение верхнего палеолита, вообще не приходится никаких существенных изменений [4, c. 60].

Хотя это и не совсем так. Вместе с эволюцией человека эволюционировали и его взаимоотношения с природой как экосредой обитаний, Вернадский обозначил это такой цепочкой: «потребление» - «преобразование» - «симбиоз». Итак,  на первом этапе существовало только одно отношение – потребление – то есть, охота и собиратество. Но демографический рост населения уже в древности согласно демографо-технологической зависимости требовал и возрастания степени сложности технологии [1, с. 67-71].

Например, очевидно, демография австралопитека умелого была скромной. Пришедший ему на смену питекантроп испытал демографический взрыв, это потребовало усложнения технологии, и основу первой (ашельской) технологической революции составляли приемы выделки двусторонне обработанных орудий. Ашельское рубило при всей своей простоте все же лучше чопперов (односторонних рубящих отщепов) годилось для обработки древесины, копания и т.д.; следовательно, давало больше копий; следовательно, лучше обеспечивало охоту; следовательно, та становилась оснащенней и давала больше добычи. Масштабы улучшений здесь, конечно, ничтожны, но и прирост населения в древности был мал. Основу верхнепалеолитической технологической революции составляли приемы выделки орудий, позволяющего получать много ножевидных пластин и массу орудий на их основе (рис. 1) [1, c. 70]. Причем эти орудия не только отделаны, но и украшены примитивным узором, в котором иногда встречаются зооморфные узоры.

Поступательное движение выявляется только при переходе к  микроскопическим единицам "измерения культуры", фиксирующим сдвиги в технике изготовления орудий. Темпы изменения техники изготовления орудий на протяжении палеолита были чрезвычайно низкими. Так, орудия ориньякского типа пережили по меньшей мере одно резкое потепление и одно катастрофическое похолодание. По темпам освоения природы палеолитическое человечество равно далеко и от животных, и от нас [2, c. 92].

В это связи  еще заметнее, что интеллектуальное развитие человека (в отличие от развития орудий труда) шло существенное. На его основе возникает совершенно особое качество человека — способность к художественной деятельности — «художественность». Материальные и духовные виды деятельности, осознанные и осмысленные мозгом человека, породили новое своеобразное явление — духовно-материальную целостность. Здесь возникает новый субстрат — художественно «одухотворенная материя», или «материализованная духовность», который лежит в основе всех произведений искусства и который выступает стимулом процесса созидания и восприятия произведений искусства, всех процессов художественной деятельности, которые мы и рассмотрим далее.

2. Звери в искусстве палеолита: натурализм или обобщение?

Первые дошедшие до нас  произведения первобытного изобразительного искусства относятся к зрелой стадии ориньякской эпохи (приблизительно 33-18-е тыс. до н.э.). В это время появляются выразительные изображения животных, воссоздающие характерные черты мамонта, слона, лошади, оленя. Древнейшие памятники искусства найдены в Западной Европе. Первоначально первобытное искусство, необособленное в специальный вид деятельности и связанное с охотой и трудовым процессом, отражало постепенное познание человеком действительности, его первые представления об окружающем мире [3, c. 10].

Некоторые искусствоведы  выделяют три этапа изобразительной деятельности в эпоху палеолита. Каждый из них характеризуется созданием качественно новой изобразительной формы:

* натуральное творчество  – композиция из туш, костей, натуральный макет;

* искусственная изобразительная  форма – крупная глиняная скульптура, барельеф, профильный контур;

* верхнепалеолитическое  изобразительное творчество –  роспись пещер, гравировка на  кости. 

В первобытную эпоху  зародились все виды изобразительного искусства: графика (рисунки и силуэты), живопись (изображения в цвете, выполненные минеральными красками), скульптура (фигуры, высеченные из камня или вылепленные из глины), архитектура (палеолитические жилища).

Однако и здесь имеются  свои особенности. Прежде всего, это относится к "упорядоченности" изображений, что обычно называется композицией. Примером нередко служат два памятника - пещеры Ласко и Альтамира (рис. 2). Однако слово "композиция" вряд ли тут уместно, поскольку отсутствует важнейшее ее качество - упорядоченность пространства изображения. Первый шаг в таком упорядочивании - ограничение пространства: изображение не может бесконечно развиваться вверх, вниз, направо или налево, иначе гармония безвозвратно утрачивается.

Кроме пространственной упорядоченности, существует еще и  смысловая, или сюжетная, она играет не меньшую роль, чем упорядоченная форма. В палеолитических пещерах нет ни первого, ни второго. Отдельные фигуры перекрывают друг друга; "большой плафон" Альтамиры ограничен только естественными рамками скальных выступов. Изображения размещены везде, где возможно, и их нет лишь там, где не позволяет качество поверхности скалы. Никакой связи между фигурами, кроме простого примыкания, не прослеживается [2, c. 98].

Правда, искусство палеолита способно создавать иллюзию упорядоченности. Количество его "сюжетов" очень невелико, а двухмерное пространство неровной скальной поверхности, будучи плотно заполненным, приобретает более или менее "правильный" вид. Исключение, казалось бы, составляют так называемые знаки. Однако, во-первых, на самом деле это порой вполне натуралистические изображения; во-вторых, даже самые "абстрактные" (с нашей точки зрения) из них организованы только внутри себя, но, как и фигуры животных, хаотично разбросаны по поверхности скал. Композиции в палеолитическом искусстве появляются только в мадлене, финальной фазе верхнего палеолита (около 14-12 тысяч лет назад) [4, c. 102].

Обобщение - еще одно из проявлений упорядоченности. Но многие изображения животных, предположительно относящиеся к ориньяку, несовершенны настолько, что ни о каком ясном ответе на вопрос, конкретны они или обобщены, не может быть и речи. Если судить по технически совершенным памятникам из грота Шове, Ласко или Альтамиры, то придется признать, что на них изображены совершенно кон кретные животные, некогда населявшие ледниковую Европу. Достаточно мельком взглянуть на растянутые в галопе или сжавшиеся перед прыжком фигуры животных из Ласко, чтобы убедиться, что ни о каких "обобщенных образах" здесь и речи быть не может. Аналогично и изображение, в котором без труда угадывается морда гиббона с глубокими глазницами и темными пятнами вокруг глаз, жившего не только на территории Китая (как теперь), но и гораздо севернее (рис. 3).

Между тем обобщение присутствует во всех наскальных рисунках начиная с мезолита. В урочище Нгомокурира в Зимбабве сохранились изображения шести зебр, исполненные от 6 до 3 тысяч лет назад. Аллюр этих животных очень похож на бег знаменитых "китайских лошадок" из Ласко. И в Нгомокурира, и в Ласко изображения выполнены в технике живописи. Но на этом сходство кончается. В остальном оба памятника совершенно разные - бушмен действительно обобщал, а кроманьонец кропотливо следовал за малейшими деталями крупа лошади. Бушмен рисовал так же, как современный художник-профессионал: он несколькими мазками наметил контур, после чего начал уже проработку деталей. Кроманьонец, словно стежок за стежком, "нанизывал" на камень деталь за деталью. Бушмен изображал, то есть при помощи красок реализовывал образ, который сложился в его голове. Кроманьонец словно ощупывал реальное животное. Отметим и то, что обобщение в верхнем палеолите начинает присутствовать в зооморфном облике бытовых предметов (рис. 4 и 5). Здесь видна уже тенденция к «украшению» повседневной жизни, которая может свидетельствовать только о высокоразвитом интеллекте.

Но в отличие от таких предметов, наскальные рисунки обладают одним несомненным свойством, способным при некоторых совпадениях породить иллюзию упорядоченности. Это своеобразное "сбегание" изображений. Скопления изображений разных периодов - свидетельства неодолимости имитативного рефлекса, унаследованного человеком от его биологических предков. Сугубо человеческая сторона этого явления - продолжение традиции. Но традиция, бесконечно воспроизводящая некий древний образец, в генезисе тоже основана на имитации. Ведь воспроизводится не только конкретное предшествующее изображение (хотя нередко такое тоже случается) - повторяется само действие, то есть процесс нанесения изображения (позже надписи) на скальную поверхность. И традиционный африканский резчик тоже не просто делает копию старой маски, но воспроизводит и все те действия, которыми сопровождается процесс ее изготовления [4, c. 109-110].

Именно могущественный имитативный рефлекс заставлял людей в первобытной Европе, Сахаре, Туркестане, Сибири и тысячах других мест покрывать скалы миллионами изображений.

Еще одно основополагающее свойство изобразительного искусства  всех времен и народов - стилистическая эволюция. Но сам факт ее существования в эпоху палеолита вызывает большие сомнения. Во-первых, изображения, стремящиеся к максимальному натурализму, вообще не описываются понятием "стиль". Само это понятие предполагает обязательное изменение свойств реального объекта - это и система пропорций, и нарочитое искривление линий, и использование определенных цветов. Нередко происходит и первое, и второе, и третье. К тому же в любой традиции каждое более позднее изображение копирует не только реальный объект, но и предшествующий образец. Ничего этого в палеолитическом искусстве нет: пропорции если и искажены, то бессистемно, относительно линий ничего определенного сказать нельзя, а цветовая гамма обусловлена лишь тем, какие пигменты были доступны палеолитическому Homo sapiens. Иной раз соседние изображения обнаруживают разительное сходство - вероятно, просто потому, что более позднее было подражанием более раннему. Однако и это не закономер ность: изображения, созданные в разное время, могут быть очень похожими, а выполненные примерно в один и тот же период - совершенно разными [4, c. 112-115]. Так, одновременно с достаточно тщательно прорисованным изображением бизона мы можем видеть примитивное, обобщенное изображение человека, рядом с которым находятся сблизившие головы некие четвероногие рогатые существа (и только зная повадки оленей в брачный период, можно предположить, что это именно олени – рис. 6)

В разных частях, от Европы до Индии и Австралии, обнаружено несколько артефактов, поразительно схожих между собой, но относящихся к разным временам. Это чашевидные углубления в камне, обнаруженные в пещере Ла Ферраси во Франции, в районе реки Муррей в Южной Австралии и в штате Мадхья Прадеш в Индии. Кстати, последний памятник датируется чуть ли не ашельским временем (300-200 тысяч лет назад). В двух случаях (Ла Ферраси и река Муррей) чашевидные углубления сочетаются с крайне грубыми петроглифами, схематично изображающими животных. Вероятно, к глубокой древности восходят и отпечатки рук на скальной поверхности. Этот тип изображений оказался удивительно живучим - он встречается в разных частях света и относится к самым разным периодам.

И что интересно: наибольшая "плотность" изображений зафиксирована на территории, где взаимное "трение", сначала между палеоантропами и неоантропами, а потом между отдельными группами неоантропов, было очень интенсивным, - во Франко-Кантабрийской области. И потому нельзя ли предположить, что при помощи отпечатков ладони, погребений и наскальных изображений наши предки "размечали" территорию подобно тому, как это делают многие виды животных? По более поздним свидетельствам, современные аборигены рассматривают наскальные изображения как документ, удостоверяющий их право на владение землей, что, в сущности, является той же "метой, но только трактованной в терминах современной культуры. Тогда и изображение животного может трактоваться как определенный знак рода (тотем). Другое дело, что сам способ такого "мечения" не имеет аналогий в животном мире и знаменует собой появление живых существ, принципиально отличных от всех прочих. В дальнейшем он будет усложняться и приведет к открытию письменности. Но людям палеолита до этого было еще очень далеко [2, c. 134-138].

Возможно, часть палеолитических  изображений имела и иной смысл. Ведь даже среди так называемых «венер» (женских фигур) встречаются весьма разнообразные, как по материалу и технике исполнения (камень, кость, даже керамика), так и по формальным признакам. Часть их изображает существ с характерными физическими признаками, позволяющими уверенно выделить их в одну группу: сутуловатая осанка, отсутствие затылочного выступа с характерной посадкой головы, приземистые, тяжеловесные пропорции (рис. 7). Предположение, что это элементы стилизации, не выдерживает критики: кроманьонцы изображали именно то, что они видели, причем (возможно, в силу особенностей своего мозга) с точностью, впоследствии просто недостижимой. Так чего ради первобытный человек, поразительно точный даже в мельчайших деталях изображений животных, так странно стилизовал женские фигуры? [4, c. 152]

Но все встанет на свои места, если предположить, что по крайней мере это изображения особей иного биологического вида – тех, кто окружал ранних неоантропов (в Европе это еще неандертальцы): на протяжении длительного времени (по некоторым данным, до 10 тысяч лет) поздние формы неандертальцев (то есть как бы «не совсем людей») сосуществовали с группами людей неолита. Сторонники этой гипотезы связывают с поздними неандертальцами "архаические" индустрии верхнего палеолита, известные в разных областях Европы: шательперрон во Франции, селет в Центральной Европе, индустрии стрелецкого типа в районе Костенок на Дону. Одновременно в тех же районах были распространены и индустрии ориньякского типа, предположительно связываемые с Homo sapiens. Продолжительное сосуществование на одних и тех же территориях двух различных популяций (разнящихся на уровне вида) и двух качественно различных типов материальной культуры - один из наиболее загадочных феноменов в первобытной истории. Длительный процесс сосуществования, по-видимому, не сопровождался сколько-нибудь значительными "межвидовыми" конфликтами: плотность населения была небольшой, а пищевые ресурсы - достаточными для нормального воспроизведения обеих популяций [4, c. 159-164].

И последнее. Уже в  мире палеоантропов отмечено множество  странностей, не согласующихся с представлением о них как просто о высших приматах. Это использование огня, погребения, просверленные клыки животных, куски охры и кристаллы, с какой-то целью принесенные на стоянки. Примерами таких переходных памятников можно считать уже упоминавшиеся выше артефакты из Ла Ферраси и с реки Муррей [2, c. 99-102]. Но сейчас рассмотрим искусство верхнего палеолита отличающееся рядом характерных особенностей.

3. Особенности искусства  верхнего палеолита

Основным видом хозяйственной  деятельности в то время была охота, которая оказала свое влияние на общественное устройство, психику, верования и художественное сознание людей.  Охота не только удовлетворяла потребность людей в пище, но и играла важную роль в очеловечивании человека. Во-первых, коллективный характер охоты способствовал возникновению и укреплению отношений, человеческого общения. Во-вторых, охота стимулировала развитие ремесла, поскольку обеспечивала относительный избыток продуктов питания и тем самым освобождала известную часть времени от этой деятельности. В-третьих, она постоянно расширяла представления человека о пластическом и цветовом разнообразии природных явлений -  так появились первые глиняные статуэтки (рис. 8), возможно тоже изображавшие тотемы. Таким образом, в верхнем палеолите произошло возникновение художественной деятельности, которая в свою очередь стала первым этапом в формировании художественной культуры [3, c. 14-15].

Многочисленные археологические находки убеждают нас, что первобытная культура верхнего палеолита все еще представляла собой изначальную синкретическую целостность, составляющими компонентами которой были орудия труда, эмпирические знания, верования, предметы быта, нравственные нормы, традиции и обычаи, наскальные рисунки и скульптурные изображения. Эта синкретическая нерасчлененность первобытной культуры убедительнее всего подтверждается наскальными рисунками, найденными в разных регионах планеты (Пиренеи, Франция, Африка, Сибирь). Почти все рисунки и изображения животных испещрены ударами заостренных предметов — видимо, каменными наконечниками копий и стрел. Их следы дают основания для вывода, что сами рисунки были сделаны не для получения эстетического наслаждения, а с более утилитарными целями - магией. Первобытный художник, почти все время занятый поисками пропитания и охотой, высекал и рисовал животных для совершения магических обрядов, так как охотники племени были убеждены, что поразив изображение во время обряда, они обеспечат удачную охоту.

Синкретизм (целостность) первобытной человеческой деятельности выражался в следующих основных признаках [4, c. 15-16]:

• единстве человека и осваиваемой им природной среды;
• неосознанности различий между реальностью и нереальностью (бытием или небытием);
• отсутствии развитых форм социального самосознания;
• доминировании чувственного восприятия мира и основанного на нем воображения.

Разумеется, художественная деятельность в этих условиях также была синкретичной и не делилась на роды, жанры, виды. Все ее результаты имели прикладной, утилитарный характер, но при этом сохранялось и ритуально-магическое значение. Просто большая часть продуктов человеческой деятельности в силу синкретизма последней приобретала художественное значение. Это явление получило название художественной коннотации, означающей наличие у утилитарных предметов и действий дополнительного, сопутствующего значения, которое предметы и действия в первобытной культуре получали из миологического сознания, определявшего духовную жизнь первобытного общества.

Анализируя  художественную деятельность первобытных людей, ряд исследователей считает, что художественное творчество конца палеолита точнее было бы называть предыскусством, так как оно в большей степени имело магическое, символическое значение. Многочисленные археологические и этнографические памятники свидетельствуют, что многие предметы создавались первобытными людьми не только в утилитарных целях, а сама материальная деятельность в целом все более принимала духовную окраску. Многие предметы создавались целенаправленно для символизации мощи и силы охотничьего коллектива. А в символической деятельности уже наблюдаются элементы собственно художественного отношения к миру. Именно из символического отношения к миру вырастает художественное творчество [4, c. 168].

Синкретический  характер первобытной культуры породил миф (от греч. «мифос» — предание, повествование) и мифологическое мировоззрение.

Первобытные представления о мире основывались на убеждении, что все природные явления представляют собой результат действий каких-то невидимых сил. Мироощущение первобытных людей было эмоционально напряженным, тревожным, драматичным. Окружающая реальность воспринималась ими как действие хаотических и неукротимых сил, где каждое мгновение их подстерегала опасность. И для того чтобы выжить в этом неподвластном человеку мире, необходимо было породниться с грозными природными стихиями, воспринимать их как родственные, одушевленные существа, которых можно как-то умилостивить, заговорить, а иногда даже напугать. Поэтому сущность мифологического мироощущения основывается на уподоблении окружающей реальности человеку, перенесении внутренних свойств индивида на внешний мир. Под влиянием человеческих чувств солнце, луна, облака, звезды, скалы, реки, животные, растения становились одухотворенными, наделялись сознанием и волей. Отсюда миф можно рассматривать как способ человеческого бытия и мироощущения, основанный на смысловом породнении человека с миром, при котором человек воспринимает психологические смыслы в качестве изначальных свойств вещей и рассматривает и переживает явления природы как одушевленные существа [3, c. 16].

Другая причина, порождавшая мифологическое мировоззрение первобытного человека, заключалась в его неразвитой практике. В течение всей эпохи палеолита первобытное общество существовало в условиях присваивающего способа хозяйственной деятельности. Человек оставался пассивным, созерцательным существом, смутно представляя себе свойства окружающих его предметов и явлений. Сознание скользило лишь по поверхности явлений, фиксируя чаще всего внешнее, частное, случайное и иллюзорное в них. Тем самым окружающая реальность воспринималась не полно, не адекватно. В воображении человека она преломлялась как неупорядоченная и хаотическая жизнь. Предметы и явления казались олицетворением несоразмерности, чуждости, дисгармоничности. Свое понимание и осознание этого мира человек стремился осуществить с помощью мифа, который в этом случае выступает как способ осмысления природной действительности на ранней стадии человеческого развития, проявляющийся в очеловечивании окружающей среды, в одушевлении космоса, в стремлении гармонизировать отношения человека с миром и мира с собой, сделать его понятным и ясным для себя. Можно сказать, что возникновение и функционирование художественной, .культуры в определенном смысле есть ответ человека на потребность в равновесии и гармонии с миром [1, c. 112-114].

Вместе с  возникновением мифологии формируется  и способность художественно-образного восприятия и отображения действительности. Ведь наделяя природу человеческими качествами и свойствами, создавая вымышленный и выразительный мир, человек мыслит метафорично, природа осмысливается, интерпретируется, переживается как живая, сходная с человеком.

Отсюда возникает  художественно-образное мышление: метафорическое (одно передается через другое), оценочное, эмоционально значимое.

Заключение

Таким образом, история искусства до верхнего палеолита предоставляла собой фактически пра-искусство, предыскусство. И только в верхнем палеолите возникают и развиваются хотя бы отдельные составляющие части художественной культуры, и она в результате становится самостоятельным видом деятельности. Специфика данной стадии ее развития заключается прежде всего в том, что художественная культура формируется внутри синкретической целостности первобытной культуры и поэтому определяющее значение для художественной культуры имеют процессы, характерные для этой целостности. Отсюда же вытекает и аморфность самой художественной культуры, расплывчатость ее конкретных проявлений. Однако усиление, усложнение хозяйственной специализации, усложнение социальных и этнических отношений приводило ко все более глубокой дифференциации художественной культуры и превращению ее в самостоятельное явление.

Более поздние этапы  развития первобытной культуры относятся к мезолиту, неолиту и ко времени распространения первых металлических орудий. От присвоения готовых продуктов природы первобытный человек постепенно переходит к более сложным формам труда, наряду с охотой и рыболовством начинает заниматься земледелием и скотоводством. Это соответственно отражается и в искусстве

Список использованной литературы

1. Вишневский А.Г. Воспроизводство населения и общество: История, современность, взгляд в будущее. М.: МГУ. -  1982. – 280 с.
2. Клягин Н.В. Человек в истории. – М.: Наука. – 1991. – 256 с.
3. Садохин А.П., Грушевицкая Т.Г. Мировая художественная культура. – М.: ЮНИТИ. - 2000
4. Файнберг Л.А. У истоков социогенеза: от стада обезьян к общине древних людей. М.: Мир. -  1980. – 420 с.