Основные направления развития театра в России конца XIX - начала XX века

Министерство  культуры РФ

ФГБОУ ВПО «УФИМСКАЯ  Уфимская государственная академия искусств

им. З. Исмагилова»

Кафедра гуманитарных и социальных наук

Основные направления развития театра в России

конца XIX - начала XX века

Реферат по дисциплине «История»

Выполнила: студентка I курса

театрального  факультета

(специальность  «театроведение»)

Васильева А. А.

Проверил: к.и.н., доцент

Габитова Р. Х.

Уфа – 2012

Содержание:

Введение ………………………………………………………………….. 3

МХАТ и его  создатели К.С. Станиславский и  В.И. Немирович-Данченко. Театр переживания ……………………………………….. 4

Система Станиславского ……………………………………………… 5

Малый театр как  образец театра критического реализма ……….. 8

Театральные манифесты  символистов ……………………..……… 10

Теория «соборного действа» Вячеслав Иванова ………………….. 10

Поэтический театр  А.Блока .......................................................... 11

«Театр – храм»  А.Белого ……………………………………………… 12

Татр модерна. …………………………………………………………... 12

Вс. Э. Мейерхольд …………………………………………………..…. 13

Евг. Б. Вахтангов ………………………………..…………………..… 17

М. А. Чехов …………………...………………………………………… 18

Александр Яковлевич  Таиров .………………………………………. 19

           Заключение …………………………………………………………….. 20

Список источников ……………………………………………………. 21

Введение

Целью этой работы является анализ наиболее важных этапов развития театра в России конца XIX - начала XX века. В работе представлены основные театральные системы, направления и их зависимость от исторического контекста.

        К.С. Станиславский писал: "Лучше всего, когда в искусстве живут, чего-то домогаются, что-то отстаивают, за что-то борются, спорят, побеждают или, напротив, остаются побеждёнными. Борьба создаёт победы и завоевания. Хуже всего, когда в искусстве всё спокойно, всё налажено, определено, узаконено, не требует споров, борьбы, поражения, а следовательно, и побед".

        Русский  театр рубежа XIX и XX веков боролся. Боролся с консерватизмом старых форм, с властью и цензурой, с отсутствием зрительской культуры, боролся за новую страницу в истории русского театра. 
МХАТ и его создатели К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко. Театр переживания

Новое столетие для русского театра началось раньше календарного. 22 июня 1897 г. в московском ресторане "Славянский базар" встретились  два человека. Никто даже не мог  предположить, что это событие  откроет новую эру в искусстве  сцены.

Драматург и театральный  критик Владимир Иванович Немирович  Данченко написал короткую записку. Послание адресовалось сыну одного из наиболее влиятельных московских купцов - Константину Сергеевичу Алексееву (Станиславский - псевдоним).

Он был актером любителем, переигравшим бесчисленное количество ролей в драмах и комедиях, фарсах и водевилях. В записке Немирович  Данченко предлагал обсудить театральные  планы. Алексеев ответил срочной  телеграммой - и встреча состоялась. После долгого разговора решено было организовать новый театр, который  преодолеет штампы и рутину российской сцены того времени. Само название - Художественный Общедоступный театр - уже содержало программу. "Художественный" - гарантировался высокий уровень  искусства. Слово "общедоступный" означало обращённый ко всем, а не только к избранному контенгенту высшего общества.

Знаменем нового театра стала  драматургия Антона Павловича Чехова, не до конца раскрытая и сегодня. Премьера "Чайки" состоялась на сцене  Художественного театра 17 декабря 1898 г., спустя два месяца после провала  пьесы на сцене Александрийского театра в Санкт - Петербурге. Немирович  Данченко понимал, что причина неудачи - в новизне и необычности этого  произведения. Спектакль МХТ стал триумфом и прорывом в новый театральный  век. Именно чеховская драматургия  позволила Станиславскому создать  собственный, ни на кого не похожий  стиль, именно на пьесах Чехова он разрабатывал метод актёрской работы. Впоследствии это привело к созданию его знаменитой системы.

Одна из главных заслуг Станиславского перед мировым театром  – это воспитание талантливых  учеников, вобравших в себя опыт его театральной системы и  развивающих ее дальше в самых  неожиданных и парадоксальных направлениях (яркие примеры – Всеволод Эмильевич  Мейерхольд, Михаил Александрович Чехов, Евгений Багратионович Вахтангов).

Система Станиславского - условное название сценической теории и режиссерско-актерского метода, разработанных К.С. Станиславским. Наверное, нет ни одной другой театральной системы, оказавшей столь глубокое влияние на развитие мирового искусства театра и театральную педагогику, но в то же время вызывавшей самые противоречивые мнения – от истового восторга до яростного декларативного отрицания. Особенно любопытно, что противоречия продолжаются и по сей день.

Станиславский впервые обратился  к сознательному овладению подсознательными творческими процессами; к изучению стабильного профессионализма актера. Основу системы составляют объективные закономерности сценического творчества, заложенные в органической природе артиста.

Станиславский и Немирович-Данченко в Московском Художественном театре стали основателями психологического театра, разрабатывая и дополняя каждый сценический образ невидимой зрителю предысторией, стимулирующей те или иные поступки персонажа.

Инструмент актера – его внутренние (психические) и внешние (физические) данные, называемые Станиславским «элементами  творчества». Тело актера, голос, нервы, темперамент являются его орудием труда, объединяя творца и материал в единое целое. Профессиональное сценическое действие возможно лишь при условии виртуозного владения всем спектром своих психофизических данных. К элементам творчества Станиславский относит: органы восприятия – зрение, слух и т.д.; воображение; логичность и последовательность действий и чувств; память на ощущения; сценическое обаяние; чувство перспективы действия и мысли; мышечная свобода; пластичность; владение голосом; чувство фразы; ощущение характерности; умение действовать словом; восприятие партнера и воздействие на него; и т.д. Постоянное совершенствование этих элементов составляет содержание «работы актера над собой» (первый раздел системы Станиславского), предполагающую ежедневный тренинг и муштру, направленные на совершенствование актерской техники. Владение своим «инструментом» – психофизикой – позволяет актеру полноценно и профессионально работать вне зависимости от вдохновения, входить в нужное творческое состояние именно тогда, когда это необходимо; волевым усилием достигать правильного творческого самочувствия. Только на основе базовых постоянных занятий актерской техникой возможна полноценная «работа актера над ролью» (второй раздел системы).

Ключевыми понятиями в работе над  ролью и спектаклем стали определения  «действенного анализа», «сквозного действия» (и «контрсквозного действия», опирающегося на конфликт, как основополагающую видовую особенность театрального искусства), а также «сверхзадачи». Действенный анализ роли означает выстраивание последовательной линии комплекса  психофизических действий актера на протяжении спектакля, основанный не просто на сюжете пьесы, но на сближении и  взаимопроникновении индивидуальностей  актера и персонажа («я в предлагаемых обстоятельствах»). Сквозное действие – логическая цепочка, непрерывное  действие в смысловой перспективе  спектакля. Контрсквозное действие (или контрдействие) осуществляется либо в столкновении персонажей, либо в преодолении героем своих внутренних противоречий. Из переплетения различных  линий действия персонажей складывается, по выражению Станиславского, «партитура спектакля», цельное действо, объединяющее актеров и иные средства театральной  выразительности (свет, музыку, декорацию  и т.д.) со зрителями. Сверхзадача  – общая творческая, смысловая, нравственная и идеологическая цель, объединяющая весь постановочный коллектив и способствующая созданию художественного ансамбля и единого звучания спектакля. Огромное место в системе Станиславского занимает артистическая этика. Речь идет отнюдь не об умозрительном этическом воспитании, но о необходимом условии коллективного творчества.

Сегодня ключевые положения системы  воспринимаются во многом как само собой разумеющиеся – их используют практически все (разве что за исключением подчеркнуто ритуализированных, канонически традиционных театров – Кабуки, Но и т.д.) театральные школы. И система Станиславского – это отнюдь не догматические правила, но универсальный базовый инструмент, позволяющий строить на своей основе любую театральную стилистику; работать в любом театральном жанре и в любой эстетике.

2. Малый театр  как образец театра критического  реализма

Малый театр — старейший театр  России. В актёрском искусстве Малого театра всегда сочетались две основные линии - глубокий жизненный реализм, основоположником которого был Михаил Семенович Щепкин, и страстный революционный романтизм, крупнейшим представителем которого был Павел Степанович Мочалов.

К концу 19 века значение деятельности Малого театра ослабевает. Возросшее давление реакции привело к тому, что на его сцене доминирующее положение стали занимать ремесленные пьесы и развлекательные фарсы. Однако виднейшие актёры – Мария Николаевна Ермолова, Гликерия Николаевна Федотова, Александр Павлович Ленский, Александр Иванович Южин, Михаил Прович и Ольга Осиповна Садовские раскрывали свои дарования главным образом в постановках русской и зарубежной классики. Попытки обновления искусства Малого театра, предпринимавшиеся в конце 19 - начале 20 веков прежде всего А. П. Ленским, встречали упорное сопротивление царской администрации и оказались малоэффективными.

В начале 20 века страну буквально захватили  новаторские веяния и течения. Наступило  время поиска новых режиссерских идей. Повсеместно вырастали новые  театральные эстетики. Новые театральные  реформы принесли Станиславский, Немирович-Данченко, Вахтангов, развивались жанры театральных пародий и капустников; поначалу становлению этих идей способствовала и революционная ситуация в стране, и сама Великая Октябрьская Социалистическая революция 1917 года. Малый театр незыблемо хранил драматические классические основы, продолжая исторические традиции в новых социальных условиях.

Новые художественные веяния напрочь  отрицали академичность и старые традиции. Тем не менее Малый театр  оставался верен своим традициям. В 1918 при театре открывается театральная  школа (с 1938 — Высшее театральное училище им. М. С. Щепкина, затем — ВУЗ), а в 1919 Малому театру присвоено звание академического. И в это же самое время по стране звучат призывы отказаться от всего прежнего, старого, не пускать в обновленную революцией жизнь оплот буржуазно-дворянской культуры. Под воздействием этих призывов Малый театр мог быть закрыт, не встань на его защиту первый нарком Просвещения Анатолий Васильевич Луначарский. Театр хранил традиции не режиссерских изысков, а классического исполнительского искусства, проверенные опытом многих поколений.

С первых лет Советской власти искусство Малого театра сблизилось с революционной современностью. Многочисленные постановки свидетельствовали о жизнеспособности коллектива, о новом подъёме искусства его лучших актёров - Николая Капитоновича Яковлева, Осипа Андреевича Правдина,  Варвары Николаевны Рыжовой, Евдокии Дмитриевны Турчаниновой, Веры Николаевны Пашенной, Прова Михайловича Садовского и многих других. С успехом продолжали выступать корифеи театра Мария Николаевна Ермолова и Александр Иванович Южин. Спектакль «Любовь Яровая» Константина Андреевича Тренёва показал, что революция отозвалась в искусстве Малого театра приливом творческих сил и художественным новаторством. Дальнейшие постановки советских пьес и классических произведений, а также традиционно пьес Александра Николаевича Островского означали принципиально новый этап развития искусства Малого театра, обогащенного методом социалистического реализма. В спектакле «На берегу Невы» Тренева на сцене Малого театра впервые был создан образ В. И. Ленина. В годы Великой Отечественной войны 1941-45 в Малом театре поставлен ряд вдохновенных патриотических спектаклей (к примеру «Нашествие» Л. М. Леонова), бригады актёров театра и его фронтовой филиал выступали в частях действующей армии.

Театральные манифесты  символистов

Театральный символизм, опираясь на философию рубежа ХIХ — XX веков, разработал и реализовал различные  концепции синтеза искусств. Он возрождал  трагическое искусство, ориентированное  на античную традицию. Символистский  театр соединил в себе художественное и философское на¬чала, поставил новаторские яркие формы искусства  на научную основу. Символизм про¬тивопоставил повседневности автономную художественную реальность, созданную по законам  искусства, преодолевающую обыденность  и устремленную к сугубо эстетической подлинности. Выдвинутое новой философией революционное понимание мира и  человека нашло воплощение в художественных формах символизма.

Теория «соборного действа» Вячеслав Иванова

Именно в недрах символизма возникла идея возрождения, так называемого  культового театра, где мыслилось  активное участие зрителей в представлении  как буквальное участие в религиозно-культовом  действии, в ритуальном игрище на манер  древних, которое должно было заменить традиционное зрелище, где зритель  – лишь пассивный наблюдатель. Главным  теоретиком культового театра являлся  Вячеслав Иванов.

Театр привлекал его прежде всего как акт коллективного  переживания. По его мнению, театру суждено было умереть как виду искусства, но возродиться как силе, организующей общественную жизнь и  сознание людей. «Соборный» театр (термин Вячеслава Иванова) должен был принять  форму своеобразных русских «дионисий», в которые выльется стихийное  брожение народа.

В «соборном» действе Вячеслав Иванов разделял три момента: религиозное  неприятие всецело зараженного  грехом мира; проникновение в истину; действие во имя новой религии, творчества новой жизни. Идея «соборности» подразумевала  превращение театра в храм, а далее  выход его в жизнь, на площадь. Наиболее желательными формами для такого театра были мистерия, миракль. Именно в мистериальном хоровом действе, по мнению Вячеслав Иванова, должны рождаться высшие универсальные ценности, раскрывающие тайный и доподлинный смысл человеческого бытия и в силу этого гармонизирующие взаимоотношения человека и мира.

Идеи «соборного» театра Вячеслава Иванова разделял даровитый  российский поэт и беллетрист Федор  Сологуб. Он тоже считал, что символическое  искусство представляет собой раздумье о мире, о смысле мировой жизни  и о господствующей в мире единой воле. Именно единая воля, по теории Сологуба, составляет мир. На основании этих тезисов  Сологуб основал свою собственную  концепцию театра «одной воли» (в  некоторых источниках – театра «единой  воли»).

Поэтический театр  А.Блока

Символистская философия  и эстетика присуща и пониманию  театра А.Блока. Сознание символистов, несущее идею подделки «здешнего» мира, условности его декораций, неизбежно  театрализует этот мир. Важной чертой культуры этой эпохи становится театрализация  жизни в окружении Блока, игра в костюмы и маски, возрождение  маскарада. Тенденция к внутреннему  разладу становится источником своеобразной театрализации и драматизации в  лирике Блока.

В разработке метафоры "жизнь - театр", при всем своеобразии  ее претворений в лирике и мировоззрении  Блока, сохраняются и очевидны шекспировские  начала. Гамлетовские реминисценции, маска "прикрывающая" и маска "приоткрывающая", трагическая ирония, составляющая суть точки зрения на мир как на театр, обнажающая косность и фальшь жизни, вытекающие отсюда жизнетворческие  импульсы, направленные на развенчание  унизительного настоящего во имя  более достойного будущего.

 «Театр –  храм» А.Белого

Особенно настойчиво пытались превратить театр в храм творцы Серебряного  века. Театр этого периода был  просто одержим желанием возложить  на себя великую миссионерскую обязанность  и занять место Храма в жизни. А.Белый писал: «Когда нам говорят  теперь, что сцена есть священнодействие, актер — жрец, а созерцание драмы  приобщает нас таинству, то слова  «священнодействие», «жрец», «таинство» понимаем мы в неопределенном, многомысленном, почти бессмысленном смысле этих слов. Что такое священнодействие? Есть ли это акт религиозного действия? Но какого? Перед кем это священнодействие? И какому богу должны мы молиться? <...> скажите нам имя нового бога! <...> Роковое противоречие, в котором  запутались новейшие теоретики театра, заключается в том, что, приглашая  нас в театр как в храм, они  забыли, что храм предполагает культ, а культ — имя Бога, т.е. религии».

В своем отношении к  театру как к храму к Белому был близок один из основателей русского символизма Дмитрий Мережковский. Значительное место в творческом наследии Мережковского  занимает исторический роман. Его исторические пьесы, охватывавшие мировую историю  в русле символистской картины  мира («Рождение богов», «Мессия», «Александр I», «Павел I») успешно ставились на сценах театров.

Татр модерна.

В искусстве вообще и в  театре в частности период конца  первого десятилетия 20 века был очень  сложным. Художники (как и вся  страна) разделились на сторонников  и противников революции. Несколько  упрощая, можно сказать, что в  эстетической сфере разделение произошло  на отношении к традициям мировой  культуры. Азарту социального эксперимента, направленного на построение нового общества сопутствовал и художественный азарт экспериментального искусства, отказ от культурного опыта прошлого. В период модерна была разрушена перегородка между зрительным залом и сценой. В зал сажали актеров-«подсадок», которые выбегали на сцену в условленный момент и включались в действие. Поддаваясь этому порыву, некоторые обыкновенные зрители тоже стали подыгрывать актерам. Центром театральной жизни была частная сцена и антреприза. В театре модерна происходило характерное для Серебряного века сближение всех видов искусства — поэзии, живописи, музыки, игры актеров. В 1920 Мейерхольд выдвинул программу Театральный Октябрь, провозгласившую полное разрушение старого искусства и создание на его развалинах искусства нового. Парадоксально, что идеологом этого направления стал именно Всеволод Эмильевич Мейерхольд, глубоко изучавший традиционные театры. Но разрушительную эйфорию социального переустройства сопровождала и эйфория художественного эксперимента – поддержанного правительством и адресованного новым зрителям.

Залогом успеха в этот период стал эксперимент, новация – разного  характера и направления. Возможно, именно это обусловило существование в один и тот же период футуристических политизированных «спектаклей-митингов» Мейерхольда и изысканного, подчеркнуто асоциального психологизма Александра Яковлевича Таирова, «фантастического реализма» Евгения Багратионовича Вахтангова и экспериментов со спектаклями для детей молодой Натальи Сац, поэтичного библейского театра Габима и эксцентрического ФЭКС и др. театры более традиционного направления (МХАТ, Малый, бывший Александринский и др.) отдавали дань современности спектаклями революционно-романтическими и сатирическими, однако источники свидетельствуют, что 1920-е стали для них периодом творческого кризиса.

В.С. Мейерхольд покинул труппу МХТ, проработав в нём с 1898 по 1902 г., исполняя роль Треплева в "Чайке". Он решил обосноваться в Херсоне. В 1902 г. Мейерхольд ставил там спектакли "по мизансценам Художественного театра", а потом начал вырабатывать и утверждать собственный режиссёрский стиль. Сезон 1903/04 года труппа Мейерхольда открыла под названием "Товарищество Новой драмы".

Эстетикой Мейерхольда стала разработка театральных форм, в частности, сценического движения, он является автором системы театральной биомеханики. Искренний и порывистый, он сразу воспринял революционные новшества, ища новаторские формы и неся их в театральное искусство, напрочь разламывая академические драматические рамки. В 1906-1907 гг. В.Э. Мейерхольд был главным режиссёром Театра Веры Федоровны Комиссаржевской. Поставленные им спектакли не похожи друг на друга, он экспериментировал с различным репертуаром, ставил классику и современную драму, пантомиму и оперы. У него не было единого, окончательно сформулированного взгляда на профессию и задачи режиссёра. По мнению Мейерхольда, режиссёр всегда хозяин на сцене и обязательно творец, изобретатель, некий театральный бог. Художественный язык российской сиены XX в. сложился во многом благодаря работам Мейерхольда, его решениям сценического пространства, творческой работе с текстами пьес.

Премьера драмы Александра Александровича Блока (1880-1921) "Балаганчик" состоялась в декабре 1906 г. в постановке Мейерхольда. Спектакль дал возможность  напомнить зрителям об итальянской  комедии масок, с её непременными персонажами (Пьеро, Арлекином и  Коломбиной). В "Балаганчике" торжествовал театр как прекрасное и великое  искусство, которому доступно всё и  которое ничего не боится (может  и посмеяться над самим собой). Это было очень изысканное зрелище; порой в нём проскальзывала издёвка, а порой его наполняла невыразимая  грусть. Спектакль вызвал и бурные восторги, и шумные скандалы. Особенно возмущены были "правоверные" символисты, люди серьёзные, мистически настроенные. Они не могли позволить  какому-то режиссёру смеяться над  собой. Сам Мейерхольд сыграл роль Пьеро. Он придумал сухой, надтреснутый голос, игрушечную пластику марионетки; время от времени этот персонаж кукла издавал жалобные стоны. В полном соответствии с программами символистов возлюбленная Пьеро Коломбина оказывалась Смертью. Однако, возможно, это был очередной розыгрыш, потому что неожиданно появлялся красивый и стройный Арлекин и уводил Коломбину, как и положено в традиционном любовном треугольнике комедии масок. Это был откровенный театр - обнажение приёма режиссёр превратил в главный принцип постановки. Необычным было оформление спектакля. Всё решалось в условной манере. Окно на заднике сиены было заклеено бумагой. Бутафоры на глазах у всех освещали площадку палочками бенгальского огня. Арлекин выскакивал в окно, разрывая бумагу. Декорации взмывали вверх, оставляя сиену пустой, а в финале Пьеро - Мейерхольд, наигрывая на дудочке простую мелодию, обращался в зал со словами: "Мне очень грустно. А вам смешно?.."

Мейерхольд является создателем знаменитой актёрской системы, получившей название «биомеханика» и направленной на развитие физической подготовленности тела актёра к немедленному выполнению данного ему актёрского задания. Он писал, что биомеханика стремится экспериментальным путём установить законы движения актёра на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения для актёра.

Под художественным руководством В. Э. Мейерхольда в Москве в 1920-38 годах работал ГОСТИМ – Государственный театр им. Мейерхольда. Яркая творческая индивидуальность руководителя предопределила репертуарные искания, стилистический облик постановок театра, особенности актёрского мастерства. Почти все спектакли ставил сам Мейерхольд, лишь в редких случаях — в сотрудничестве с другими, близкими ему режиссерами. Труппа сложилась в основном из молодых актёров и начала свою деятельность под флагом «Театрального Октября» - мейерхольдовской программы полном переоценки всех театральных ценностей, немедленной политической активизации театра на основе завоеваний Октября, превращения сценического искусства в орудие боевой агитации и пропаганды.

Актёры ГОСТИМа выступали  без грима, без париков, в одинаковой «прозодежде». Декорации заменила абстрактная  конструкция — подвижная система  игровых площадок. Труппа овладевала биомеханикой. Характерное для искусства  Мейерхольда начала 1920-х гг. стремление сомкнуть новаторские эксперименты с опорой на демократические традиции простонародного площадного театра особенно проступило в чрезвычайно  вольной режиссерской композиции «Леса» А. Н. Островского (1924). Персонажи, разбитой на 33 эпизода комедии, были откровенно осовременены, поданы с резкой классовой  сущностью (приёмом «социальной  маски»), но игра велась в шутовской, балаганной манере, в костюмировке вновь вспыхнули яркие краски, появились утрированные гримы, экстравагантные  цветные парики. «Лес», вызвавший  жестокую полемику в прессе, пользовался  огромным успехом и за 14 лет был  сыгран 1338 раз.

Новые методы Мейерхольда были реализованы в постановке «Ревизора» Н.В. Гоголя (1926), где режиссёр выступил как полновластный «автор спектакля», уверенно взял «курс на трагедию», прибег к методу совмещения гоголевских текстов, сосредоточил действие на маленьких игровых площадках и сообщил всей композиции причудливо-фантасмагорический характер.

В 1920-е годы ГОСТИМ, был  центром притяжения художественной интеллигенции. В стенах театра созревали  дарования будущих кинорежиссёров С. Эйзенштейна, С. Юткевича, И. Пырьева, работал композитор Д. Шостакович, к  его деятельности были прямо или  косвенно причастны Андрей Белый, Пастернак, И. Сельвинский, Маяковский.

Евгений Багратионович  Вахтангов

 Он был учеником и активным проводником идей и системы К. С. Станиславского, принял участие в работе 1-й Студии МХТ. Острота и отточенность сценической формы, возникающие в результате глубокого проникновения исполнителя в душевную жизнь персонажа, отчётливо проявились как в сыгранных Вахтанговым ролях (Текльтон в «Сверчке на печи» Чарльза Диккенса; Шут в «Двенадцатой ночи» У. Шекспира), так и в спектаклях, поставленных им в 1-й Студии МХТ.

В 1919 году Вахтангов возглавил  режиссёрскую секцию Театрального отдела Наркомпроса. С необычайной активностью развернулась после революции многообразная режиссёрская деятельность Вахтангова. Намеченная им в ранних работах тема античеловечности буржуазно-мещанского общества получила развитие в сатирических образах «Свадьбы» Чехова и «Чуда святого Антония» Метерлинка, поставленных в его Студии.

Стремление Вахтангова к  поискам «современных способов разрешить  спектакль в форме, которая звучала  бы театрально», нашло блестящее  воплощение в его последней постановке — пронизанный духом светлого жизнеутверждения спектакль «Принцесса Турандот» Карла Гоцци, художник Игнатий Нивинский (3-я Студия МХТ, 1922) был воспринят К.С. Станиславским, Вл.И. Немировичем-Данченко и др. театральными деятелями как крупнейшая творческая победа, обогащающая искусство сцены, прокладывающая новые пути в театре.

Основополагающими для режиссёрского  творчества Вахтангова были: идея неразрывного единства этического и эстетического  назначения театра, единство художника  и народа, острое чувство современности, отвечающее содержанию драматического произведения, его художественным особенностям, определяющее неповторимую сценическую  форму. Эти принципы нашли своё продолжение  и развитие в искусстве учеников и последователей Вахтангова — режиссёров Рубена Николаевича Симонова, Бориса Евгеньевича Захавы, актёров Бориса Васильевича Щукина, Иосифа Моисеевича Толчанова, Чехова Михаила Александровича и др.

Михаил Александрович  Чехов

    Михаил Александрович  Чехов, племянник Антона Чехова, ученик Константина Станиславского, играл в Первой студии Московского Художественного театра, был ее директором с 1922 года и директором МХАТ-2. В 1928 году Чехов эмигрировал из России, как оказалось, навсегда. Сложнейшие причины его отъезда выясняются только теперь; связаны они с политикой “укрощения искусства” сталинского периода, и с поисками нового театра, основанного на антропософии. Чехов работал в Европе (Германия, Франция, Латвия, Литва, Англия), а с 1938 года и до конца жизни – в Соединенных Штатах.