Педагогическая деятельность А.Рубинштейна

 Педагогическая  деятельность Рубинштейна  в период первого  директорства в Петербургской  консерватории (1862-1867 годы) 

   В русской фортепианной педагогике основы стилевого подхода (принципа постижения музыки от познания творчества композитора в целом, дающего полное представление о его стиле, к отдельному произведению) заложил именно Антон Григорьевич Рубинштейн. Здесь музыкант выстраивает такую программу: 

 -Во-первых, тщательность изучения авторского текста. 

 -Во-вторых, творческое постижение того, что «недоговорено» в этом тексте. 

 -В-третьих, верная передача идеи произведения. 

     Второй пункт представлял для Рубинштейна особую значимость. Антон Григорьевич считал, что изучать стиль следует без помощи редакций, часто искажающих намерение автора, а лишь играя многое из его музыки. «Верно, - говорил он, - Бах не записал оттенков и темпа – дойдите своим умом: играйте много Баха».¹

 В свою педагогическую работу Рубинштейн активно  внедрял идеи просветительства. Кроме   профессио нальных задач, в своих занятиях с учениками он ставил следующую цель – привить им взгляд на идейно-просветительскую роль искусства.

       «Артист должен чувствовать себя миссионером, - говорил Рубинштейн, - чувствовать в себе жреца, провозглашающего святое слово. Задача высокая, но и не лёгкая». ²И как артист-миссионер, Антон Григорьевич Рубинштейн являл собой лучший пример в своей исполнительской деятельности пианиста и дирижёра. Кульминацией его исполнительской деятельности были грандиозные по масштабам Исторические концерты (1885 – 1886) в России и крупнейших городах Европы, в которых он дал картину эволюции фортепианной музыки от её истоков до произведений современных русских композиторов. Его знаменитые Исторические концерты ставили своей целью познакомить публику с историческим развитием мировой фортепианной литературы. «Для подготовки к Историческим концертам мне понадобилось пятьдесят лет – вся жизнь», - писал Рубинштейн в своей автобиографии.

    Рубинштейном заложена прочная основа профессионального  музыкального образования в России, благодаря чему общий уровень музыкальной культуры страны неизмеримо поднялся по сравнению с предшествующим периодом. Как и другие передовые музыканты, Рубинштейн  «руководствовался в своей деятельности прогрессивным стремлением к демократизации музыкальной культуры, горячим желанием содействовать ее дальнейшему росту и расцвету».³ Рубинштейн  понимал, что одним из внешних условий дальнейшего плодотворного развития русской музыкальной культуры было широкое распространение музыкального просвещения. Глубокая  его убежденность в просветительной миссии художника определяла все стороны его многогранной деятельности. По инициативе Рубинштейна  в Петербурге в 1859 году была создана концертная организация Русское музыкальное общество (РМО), которое, открыв свои отделения в других городах, ставило одной из главной задач - воспитание культуры музыкального восприятия широкого демократического слушателя. В 1862 году  в Петербурге была открыта первая русская консерватория, заложившая основы музыкального профессионального образования  в России. К крупным музыкально – общественным делам  Рубинштейна относится организация им на собственные средства первого в истории музыкального искусства Международного конкурса. Он состоялся в 1890 году в Петербурге и положил начало практике международных соревнований в различных странах мира.

    Организация созданных Рубинштейном учреждений и руководство ими столкнулись в условиях царской России с многочисленными трудностями. Положение его трагически осложнилось еще тем,  что  со стороны ведущих русских музыкантов он также не встретил сочувствия поддержки своим начинаниям. Пути дальнейшего развития русской музыки Рубинштейн и его современники представляли себе по-разному. Рубинштейн  считал самым существенным и необходимым условием прогресса русской музыки создания прочной основы профессионального музыкального образования. Противники Рубинштейна резко выступили против созданной им консерватории. С их точки зрения, она несла опасность распространения узко профессионального, ремесленного отношения  к искусству  и  игнорирования  национальных идейно-творческих задач. Историческая правота в этом споре  была конечном счете на стороне Рубинштейна, а  не его противников.   Борьба  его за  профессионализм была исторически необходима и имела огромное прогрессивное значение.

 Приняв в 60-х годах в свой фортепианный класс большую группу учеников, Рубинштейн возложил на себя миссию учителя фортепианной игры, заботящегося о всех сторонах воспитания и обучения своих питомцев: он влиял на их личность и составлял для них фортепианные упражнения; обучал их импровизации и проводил уроки, посвященные игре гамм, арпеджио и инструктивных этюдов; занимался с ними чтением с листа и требовал от них умения сделать транскрипцию или сочинить каденцию к концерту. Он уделял огромное внимание воспитанию профессионального мастерства. В тот период он не опасался деспотического воздействия на своих учеников — как на пианистов, так и на композиторов.   

 Рубинштейн  тщательно подбирал репертуар для  своих учеников, настаивая на том, чтобы ученики разучивали произведения высокой идейно-образной содержательности. Поэтому в его классе звучали произведения великих классиков: Бетховена, Баха, Мендельсона, Шопена и других. Рубинштейн не любил редакций нотного текста, он не признавал посредничества между композитором и редактором, который вносил в авторский текст субъективное толкование, сковывающее фантазию играющего. Он пытался втолковать своим ученикам, что исполняя произведение нужно руководствоваться не техническими способностями, а душевным настроением. Однако и техническому мастерству он уделал не меньшее внимание. Для своих учеников он составлял специальные упражнения на пальцевую беглость, скачки, октавы, аккорды. Рубинштейн не позволял играть эти упражнения механически, а ставил перед учениками сложные артикуляционные, динамические и колористические задачи.

    Не редко на своих уроках  Рубинштейн заставлял своих учеников  петь. Он добивался от пианистов  вокально-речевого интонирования  мелодии на фортепиано, придавая  при этом большое значение использованию разнообразных артикуляционных приемов.

 Считая, что пианисту-профессионалу необходимо уметь читать с листа, транспонировать, импровизировать, сочинить каденцию к  концерту, Рубинштейн требовал всего  этого от своих учеников. Он удивлялся и даже приходил в ярость, видя, что большинство учащихся не справляются с его требованиями. Поэтому со второго года своей работы в консерватории он начал давать ученикам легкие задания по чтению с листа, транспонированию и импровизации, постепенно их усложняя. 
 

 Музыкально-общественная деятельность А. Рубинштейна как педагогический аспект. 
 

      Музыкально-общественная деятельность  А. Рубинштейна проводилась в  России и для России. Но как  пианист и композитор он был  известен всему миру. Рубинштейн  – величайший пианист второй половины XIX века (подобно Листу, занимающему такое же положение в первой половине XIX века). Черты сложной, противоречивой, но правдивой и искренней личности Рубинштейна с наибольшей силой проявились в его дерзновенном, нередко ломавшем традиционные каноны пианистического искусства. Ф. Лист характеризовал российского коллегу так: «Рубинштейн – это благородная, пылкая, богато одаренная, чудовищно трудоспособная личность, в сильной степени возвышающаяся над большинством знаменитых и выдающихся артистов, с которыми мне приходилось встречаться». ⁴Не зря девизом А. Г. Рубинштейна было «суметь невозможное сделать возможным». ⁵Творческая инициативность, огромная воля, целеустремлённость в осуществлении поставленных задач проявились в его неповторимом исполнительском стиле – мужественном, героико-лирическом, который в поздние годы приобрёл ещё большую драматическую напряжённость. В обширнейшем репертуаре Рубинштейна основное место занимали сочинения Людвига Бетховена, Фредерика Шопена, Роберта Шумана. Глубоко проникая в авторский замысел, он в то же время смело и свободно создавал свои исполнительские образы, «утверждая право артиста на творческую независимость». Таким образом, одна из характерных черт его игры – вдохновенная импровизационность: основная идея обычно сохранялась, но при каждом исполнении она обогащалась неожиданными находками.

      Его исполнительская деятельность  носила и педагогический характер. Он пытался донести не только  своим ученикам, но и всем юным  пианистам те идеи и требования, которые предъявлял себе.

    Очень ценны воспоминания С.Майкапара  об игре Рубинштейна:

    « Почему, когда я думаю об игре Рубинштейна, в моем воспоминании, вместе с впечатлениями от его игры, возникают величественные картины природы, которые мне в жизни пришлось созерцать?

    Необычайная картина восхода солнца на Эльбрусе (одной из высочайших гор Кавказа), картина Черного моря, открывающаяся, когда пароход далеко от берегов  выходит в открытое море— вот  те образы, которые становятся в  моей памяти рядом с музыкальными впечатлениями, сохранившимися в ней от игры гениального пианиста.

    Как-то, в студенческие годы, проводя лето на Кавказе, я и несколько моих товарищей-студентов, в сопровождении  местного горца-проводника, часов в  пять вечера выехали из Пятигорска встречать восход солнца на Эльбрусе.

    Приехав на маленькое плоскогорье, носящее  название «Бермамут», и сделав там  привал, мы увидели над собой небо_, сверкавшее звездами. Кое-где только видны были на нем небольшие прозрачные облачка. А под нами плыл целый океан облаков, напоминавший огромное, беспредельное стадо белых, молочного цвета, барашков, близко теснившихся друг к другу.

    Через некоторое время появились первые признаки занимавшейся утренней зари.

    Ничто не может сравниться с красотой нежнейших  бледнорозовых, оранжевых и золотистых красок, которыми стали окрашиваться облачка на небе и море облаков под нами, а также обе снежные вершины Эльбруса, все ярче и явственнее выделявшиеся на горизонте.

    Чем дальше, тем больше становилось богатство  красок, и когда уже показалось солнце, краски эти стали переливаться всеми цветами радуги, а Эльбрус стал светиться, как огромный драгоценный камень.

    Все сильнее и ярче становился лучезарный свет, пока полностью взошедшее огромное светило своими лучами не придало  всей картине величественную ослепительную мощь.

    Но  не одна эта игра красок и света  давала впечатление красоты и  величественности. Грандиозные по масштабу размеры Эльбруса, бесконечная, уходящая в беспредельную даль вереница находившегося  под нами океана облаков, необъятная ширина всего горизонта, а также красота самих линий и контуров, очерчивавших снеговые вершины, — все это, вместе с ежеминутно менявшимися окрасками и игрой света, соединялось в одно неразрывное целое, от которого ни на секунду не мог оторваться очарованный глаз.

      Большое сходство с этими впечатлениями  представляют те впечатления,  которые я каждый раз выносил  в концертах, слушая игру Рубинштейна.

    Слушая  его исполнение, казалось, что ты присутствуешь при таком же акте творчества самой природы, когда  все рождается как бы само собой, притом еще с беспредельной силой, художественным богатством и величественностью.

    Fortissimo Рубинштейна обладало потрясающей  мощью. Вероятно из-за этой  особенности его игры немецкие  критики дали Рубинштейну прозвище  «Северного чудовища» («Das nordische Ungeheuer»).

    Но  нужно сказать, что, при всей предельной силе и напряженности звучания, громоподобные  аккорды и рокочущие, гремящие стихийной  силой пассажи fortissimo у него всегда сохраняли полноту, округленность  и красоту, и никогда в них не было резкой сухости, отталкивающей и раздражающей слух.

    С другой, стороны, pianissimo Антона Григорьевича очаровывало необычайной мягкостью и нежностью окраски. Это pianissimo настолько приковывало внимание, что вся масса слушателей в концертном зале буквально замирала, прислушиваясь и боясь упустить малейшую подробность исполнения великого художника.

    Массивная железная рука Рубинштейна, с короткими, толстыми пальцами, едва помещавшимися  между черными клавишами, порой  извлекавшая из инструмента потрясающие, как я уже говорил, громоподобные звучности, способна была в других местах к предельно мягкому прикосновению к клавишам. Часто в таких местах казалось, что пальцы артиста с особой нежностью ласкают поверхность клавиш.

    Между этими двумя крайними полюсами — сильнейшим fortissimo и предельным pianissimo — Рубинштейн владел бесконечным выбором изумительных красок forte и piano, со всеми промежуточными тенями и полутенями.

    Особенно-поражал  его звук в местах певучих своей  полнотой и бездонной глубиной тона. Качество этого тона вызывает во мне воспоминание о густом, таком же бездонном темнозеленом цвете воды Черного моря, который мне приходилось наблюдать с парохода в открытом море или с какой-нибудь возвышенности суши.

    Но  не в одной силе и не в одном  богатстве звуковой красочной палитры лежала причина сильного впечатления от игры Рубинштейна.

    Эта сила и это богатство красок, в  связи с поражающей виртуозной техникой, служили в руках его только средством к яркому, художественному выражению содержания музыкальных произведений.

    Ширина  художественного замысла и проникновение  в самую глубину человеческих переживаний, заключающуюся в произведениях  гениальных композиторов, настолько  сильно передавались от него слушателям, что иногда после концерта долго не ослабевала сила полученного впечатления.

    Я помню, как прослушав в исполнении Антона Григорьевича «Лесного царя»  Шуберта-Листа, я был потрясен этим исполнением на несколько дней. Под  влиянием его игры я переживал в концерте всю драму отца, скачущего на коне с больным бредящим в предсмертной агонии ребенком на руках, ясно видел бредовый сказочно-волшебный образ лесного царя и его дочерей и ощущал трагический момент возвращения отца домой с мертвым уже сыном на руках. Такие впечатления незабываемы.

    Из  числа особенностей игры Рубинштейна  необходимо отметить его необычайно своеобразную фразировку, изумительное искусство строить архитектурную  форму крупных произведений и  общий характер его игры, всегда представлявший собою гениальную, сильную и глубоко содержательную импровизацию.

    Фразировка  Рубинштейна, кроме высокой художественности, отличалась еще и необыкновенной своеобразностью.

    Нередко там, где мы привыкли играть и слышать  усиление звуков при фразировке всем известных мотивов и мелодий, у него имело место их ослабление, и наоборот. При этом впечатление получалось необычайно художественное.

    Прийдя  с его концерта домой и запомнив некоторые таким образом исполненные  им фразы, я не раз пробовал подражать  его фразировке, но после нескольких попыток, кончавшихся полной неудачей, я это дело бросил. Ничего, кроме карикатуры на художественное исполнение, у меня от такого подражания не получалось.

    Все эти особенности рубинштейновского  исполнения не могли от него унаследовать и его собственные ученики, игра которых, несмотря на большую их талантливость, даже по окончании курса занятий с Антоном Григорьевичем, нисколько не напоминала его игру. Искусство его фразировки было слишком своеобразно, подражать ему никто не мог, и только в его руках оно производило высокохудожественное впечатление гениального исполнения, опрокидывавшего все обычные и привычные «законы» фразировки.

    Замечательно  было также искусство Рубинштейна  в построении цельных и грандиозных  форм исполнявшихся им крупных произведений. В этом отношении впечатление от его исполнения напоминало то впечатление, которое вызывают в нас величественные архитектурные здания.

    Не  только крупные композиции получали в исполнении Рубинштейна соответствующую  их широкому построению цельную «архитектурную» форму.

    Когда он исполнял миниатюры, все мельчайшие подробности, имеющие тут уже  большое значение, отличались необычайной  тонкостью художественной отделки  и такой же ясностью построения своей  маленькой формы.

    В заключение моего описания особенностей Рубинштейна как пианиста, я должен еще отметить главнейшую черту его игры — импровизационный характер его исполнения.

    Когда Антон Григорьевич играл в  концертах, слушатели совершенно не ощущали той громадной подготовительной технической и художественной работы, которая лежала в основе его публичного исполнения. Не чувствовали они также того, что исполнение это проходило предварительно через большую работу мысли и обдумывания внутреннего содержания композиций. Казалось, что звуки и все исполнение в целом сами собой рождались под руками гениального художника, и вся игра его всегда производила впечатление сплошной вдохновенной импровизации. Импровизация эта была, как я уже говорил, совершенно своеобразной, неподражаемой, никогда не представляла собою копии с чужого исполнения, и нигде, ни в одном месте не было в ней «воды» — все в ней было наполнено поэзией и глубочайшим содержанием. При этом вся трактовка всегда соответствовала духу самой композиции, намерениям ее автора, стилю эпохи и индивидуальным или национальным особенностям композитора.

       Что за всей этой гениальной  импровизацией лежала большая  предварительная подготовительная  работа, мне лично пришлось убедиться,  когда я, будучи еще студентом  университета и учеником консерватории,  случайно нанял комнату в доме № 38 по Троицкой улице, в котором тогда жил Рубинштейн, в память чего ныне улица эта и переименована в улицу Рубинштейна.

    Антон Григорьевич жил в нижнем этаже  этого дома и, очевидно, комната, в  которой он работал, находилась прямо  над швейцарской, так как в комнате швейцара ясно слышна была его игра.

    Моя комната, в которой я жил тогда  вместе с двумя моими товарищами-студентами, помещалась в самом верхнем этаже  по той же лестнице.

    Часто, проходя по этой лестнице мимо швейцарской, я останавливался и прислушивался к тому, как Рубинштейн работал.

    Особенно  памятно мне, как Антон Григорьевич  готовился к выступлению в  симфоническом концерте, работая  над четвертым концертом Бетховена, который он, конечно, много раз  до этого исполнял публично.

    Слушая  его, я убедился в том, в чем  в дальнейшем все больше убеждался, что крупный художник своими высокими художественными достижениями, кроме  большого природного дарования, обязан еще и своей работоспособности, и ему ничего не дается в готовом  виде, свыше, как это думают люди, не знакомые с трудовой жизнью выдающихся художников, встречаясь в концертах только с готовыми уже законченными результатами их работ.

    Я слышал, как Рубинштейн по нескольку  раз повторял одно и то же место  дивного бетховенского концерта, каждый раз совершенствуя свое исполнение, изменяя оттенки и т. д.

    Вам может показаться странным и непонятным, как же это, работая так много  предварительно, обдумывая и обрабатывая  все подробности, общий план и  содержание композиции, он мог, играя  потом уже в концерте, своим исполнением производить впечатление свободной импровизации, а не впечатление точной копии со своего обдуманного и проработанного заранее исполнения.

    Если, однако, ближе стоять к публичной  концертной деятельности и знать  весь процесс подготовительной работы, то этому, непонятному на первый взгляд явлению можно найти полное объяснение.

    Только  овладев путем всесторонней работы технической и художественной стороной музыкального произведения и усвоив его наизусть так, чтобы все произведение стало вашей второй натурой, вы становитесь полным хозяином своего исполнения и сможете его сначала у себя дома, а потом уже и при слушателях как бы импровизировать.

    Тот особый подъем, который под влиянием присутствия слушателей и под  влиянием всей концертной обстановки я сам испытывал при публичных своих выступлениях, появлялся у меня только тогда, когда мною именно так было усвоено произведение, что при исполнении в концерте не приходилось думать о том, что какое-нибудь место у меня не всегда технически удается, и не приходилось бояться, что вдруг я где-нибудь забуду, что играть дальше, и остановлюсь.

    Когда же я вещь не доучивал, работал наспех, нетвердо знал напамять, я никакого подъема своего исполнения в концертах  не чувствовал и в лучшем случае играл точно так же, как дома, а иногда и много хуже.

    По-видимому, у Рубинштейна, благодаря его  исключительной одаренности, подъем исполнительного  творчества в концертах был особенно велик. А возможен был этот подъем и у него все-таки только на почве  большой подготовительной домашней работы над исчерпывающим и полным усвоением композиции.»⁶ 

    Педагогическая  деятельность Рубинштейна  в период второго  директорства в Петербургской  консерватории (1887-1891) 
 

    Вторичное директорство Рубинштейна началось чрезвычайно бурно и ознаменовалось большими потрясениями и переменами в преподавательском составе консерватории.

    На  первом же заседании созванного им Художественного совета Антон Григорьевич  изложил собравшейся профессуре свой широкий план преобразования и  реформы учебного дела во вверенном ему учреждении.

    Группа  профессоров, однако, не соглашаясь с  его взглядами, оказала его начинаниям сильное и упорное сопротивление.

    Новый директор, со своей стороны, также  не сдавал своих позиций.

    Кончилось это заседание тем, что Рубинштейн всем несоглашавшимся с его планом реформ профессорам предложил покинуть консерваторию.

    Из  числа уволенных им таким образом  профессоров я помню имена  Лютша, Вельфля и Боровка, имевших  большие педагогические заслуги  и переполненные классы.

    Когда близкие друзья Антона Григорьевича поставили ему это на вид и спрашивали, кто же будет заниматься с учениками, которые, лишившись хороших руководителей, конечно, не захотят переходить к более слабым педагогам, Рубинштейн им ответил: «Я сам с ними буду заниматься!»

    Называли  баснословную цифру, что-то около ста, оставшихся беспризорными учащихся, которые, таким образом, должны были стать его учениками.

    Прослушавши в несколько приемов всю эту  массу, Рубинштейн, однако, оставил  у себя в классе только пять человек  наиболее одаренных и подвинутых, а остальным предложил заниматься у других преподавателей.

    Пятеро  счастливцев, которые Рубинштейном были зачислены в свой класс и  с которыми он занимался все четыре года своего вторичного директорства, были действительно исключительно талантливы и прекрасно подготовлены. Это были четыре ученицы и один ученик. Три ученицы Антона Григорьевича— Познанская, Якимовская и Ячиновская, а также ученик его Евгений Голлидэй, пробыв у него в классе четыре года, блестяще сдали окончательный экзамен, и это был единственный выпуск, который Рубинштейн дал за этот второй период своего преподавания в консерватории. Четвертая ученица, Леокадия Кашперова, не успела в этот же год окончить, так как одновременно занималась специальной теорией композиции в классе профессора Соловьева и после ухода Рубинштейна два года работала на фортепиано самостоятельно, почему и сдала окончательный экзамен по игре на фортепиано экстерном только через два года после окончания консерватории ее товарищами.

     Огромное  внимание Рубинштейн уделял директорским и профессорским обязанностям, посвящал консерватории массу времени. На закрытых и публичных ученических вечерах Антон Григорьевич почти неизменно присутствовал, так же как и на всех без исключения весенних классных экзаменах и на экзаменах оканчивающих по всем предметам, притом не только специальным, но и обязательным. Когда исполнение ученика особенно нравилось Рубинштейну, он громко на весь зал выражал свое одобрение словами «Браво! Молодец!». Он не придавал значения мелким недостаткам и отмечал хорошие стороны работ учеников. На экзаменах по обязательным теоретическим предметам Антон Григорьевич по отношению к пианистам применял очень оригинальный прием:

     «Мне, например, на том же экзамене, когда я сидел уже рядом с ним за экзаменационным столом, он поставил; правую руку на стол, придавая ей при этом разные формы. Вытянув вперед один, или несколько пальцев и закруглив остальные, он задавал вопрос: «Какой это аккорд?» Мне удавалось сразу узнавать эти аккорды, чем он оставался очень доволен.».⁷

         Во время второго директорства Рубинштейн работал с учениками уже по-другому. Система преподавания стала иной. Теперь он только направлял ученика, расширял его кругозор, развивал воображение, помогал раскрыть в исполняемой музыке эстетические и этические ценности, указывал далекие вершины, на которые надо было подняться. Но как добиться намеченной цели, какими путями к ней идти, — решить это он предоставлял своим ученикам. «Уроков» в привычном и узком смысле этого слова Рубинштейн теперь не давал.

     По-видимому, изменить метод своей фортепианно-педагогической работы заставили Рубинштейна несколько  причин.

     Во-первых, он не считал нужным отдавать свои силы и время кропотливой учительской  работе. В эти годы он высказал в  своем дневнике следующую мысль: выдающийся художник должен прежде всего заниматься своим творчеством, а в педагогике — ограничить свою работу советами, широкого порядка указаниями и не считаться с требованиями учеников и особенно учениц, жаждущих получить от него, как от любого учителя-профессионала, прежде всего «уроки».

    Во-вторых, жизненный и художественный опыт привел Рубинштейна к выводу, что  в работе со взрослыми и способными учениками его новая система  занятий, не всегда дающая желанный эффект сразу, в конечном итоге является самой целесообразной. Он не обучал теперь учеников игре на фортепиано; он воспитывал у них то мужество, которое столь необходимо для творческой работы. Все бережнее стал относиться Рубинштейн к индивидуальности своих питомцев, все внимательнее — к развитию у них самостоятельности, все больше значения стал придавать самообучению и самовоспитанию.