Ирина Эланс

Автор который поможет с любыми образовательными и учебными заданиями

Персидский марш Штрауса

Автор музыки – Иоганн Штраус(25.10.1825 – 3.06.1899) – австрийский композитор и дирижер.

Его отец, тоже Иоганн Штраус, известный композитор, не хотел, чтобы жизнь сына была такой же беспокойной, как его собственная, и определил юного Иоганна в коммерческое училище, мечтая, что тот сделает карьеру банкира. Однако Штраус сын, пользуясь долгими отлучками отца, тайком брал уроки игры на фортепиано и скрипке. В «заговоре» участвовала и мать будущего композитора, поддерживавшая в сыне его стремление к музыке. Долго так продолжаться не могло – в один прекрасный день Штраус отец все узнал и в ярости отобрал у своего отпрыска скрипку. Любовь к музыке, однако, оказалась в Иоганне Штраусе сильнее страха отцовского гнева.

Штраус вошел в историю музыки как «король вальсов», создатель классического венского вальса. Сочинять он начал очень рано; его первый вальс был написан в 6-летнем возрасте. Всего Штраус написал около 500 танцевальных пьес, большинство которых составляют вальсы.

В отличие от распространенных тогда сочинений этого жанра, которые представляли собой лишь музыку для сопровождения танцев, вальсы Штрауса имеют и самостоятельное художественное значение. Исключительная мелодичность и певучесть, жизнерадостность, бодрящие ритмы, тонкая и изящная оркестровка, а главное, неразрывная связь с венской бытовой песенной и танцевальной музыкой – таковы наиболее характерные черты вальсов Штрауса. Среди них приобрели исключительную популярность во всем мире «На прекрасном голубом Дунае»(1867) и «Сказки Венского леса»(1868). Большое распространение получили и такие его вальсы, как «Жизнь артиста», «Вино, женщина, песня», «Венская кровь», «Розы юга». Популярны и другие танцы Штрауса – польки («Трик-трак», «Пиццикато» - вместе с братом Йозефом), кадрили, галопы, а также «Вечное движение», «Персидский марш» и др. Во время революции 1848 года Штраус отразил свои настроения в вальсах «Песни свободы», «Песня баррикад», «Звуки единства» и др. Свои впечатления от пребывания в России Штраус выразил в вальсе «Прощание с Петербургом», вальсе-фантазии «Русская деревня», польках «Воспоминание о Павловске» и «Нева», «Петербургской кадрили» и других танцах.

Наряду с Францем фон Зуппе и Карлом Миллёкером Штраус является родоначальником венской классической оперетты. Но произведения Штрауса дали новое направление этому жанру – танцевальной оперетте. Подобно тому как все оркестровые пьесы Штрауса написаны в танцевальных ритмах, так и его оперетты зиждутся на танцевальной ритмике. Вальс, полька, чардаш, галоп господствуют в его опереттах.

Мажорность и жизнеутверждающая сила чарующей музыки сделали вальсы Штрауса бессмертными.

В оригинале у И.Штрауса это произведение инструментальное. Обработку для хора сделал А.Сапожников, слова к данной обработке написал А.Лапиров.

Возможно, из какого-то военного похода, возвращается в приподнятом настроении воин, который долго не был дома. Но он знает, что на Родине в небогатом домике, который ему милее дворцов, его ждет любимая девушка. Все это время его оберегала и согревала её верность и любовь.

МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

Жанр произведения в самом названии - «Персидский марш».

Форма произведения в целом - сложная 3-частная репризная форма.

I часть – простая 3 – частная форма.

1раздел - основной период(10т.), не повторного строения, не квадратной структуры, период однотональный g-moll – мелодия более речетативно-декламационного склада, она не очень развита – повторяющиеся короткие интонации, нисходящее поступенное движение. Ритм очень простой - Сочетание этого ритма с четкой метрической пульсацией, темпом марша, звучанием на staccato – делает мелодию строгой, локаничной.

Основная тональность – g-moll. Композитор использует IV высокую ступень, ув.2 создают восточный колорит.

В этой части мы видим динамические краски, присущие Штраусу – контрастную динамику

2 раздел представляет свободное построение (9т.). Мелодия становится более кантиленного типа: она становится разнообразнее по ритму - , шире по диапозону, более развита по мелодическому построению – появляются скачки на ч8, сопоставление регистров.

Игривость, изящество, восторженный колорит мелодии придают короткие длительности, хотя они и используются при нисходящем движении мелодии, они звучат как украшения в мелодии.

В этом разделе сочетаются элементы лирики - кантиленная мелодия, негромкая динамика и маршевость-акценты, метрическая пульсация.

3 раздел - мелодия построена на нисходящей секвенции и восходящем движении мелодии по звукам мелодического минора. Здесь композитор также использует IV высокую ступень. В сочетании с короткими длительностями это еще больше создает восточный колорит.

Последние такты являются кульминацией всей I части, а при повторении и кульминацией всего произведения.

Композитор готовит ее динамическим развитием от f к ff, восходящим движении мелодии, необычным скачком в конце части.

Ладотональный план I части очень прост, она звучит в g-moll, и только во II части есть небольшая модуляция в B-dur. В гармонии композитор использует основные аккорды – t,S,D,D7,III,VI. При появлении в мелодии IV высокой и VI высокой ступеней звучат диссонирующий аккорд DD2, также композитор применяет органный пункт – тонический.

Хоровая фактура достаточно разнообразна. Переложение сделано с использованием гомофонно-гармонического склада, подголосочной полифонии, есть такты с унисонным звучанием. Фактура I части смешанная.

II часть –трио - является общей серединой контрастного стиля, написана в простой 3-частной форме. Период повторного квадратного строения состоит из 2 одинаковых разделов (по 8т.), тема одна и таже, а середина (4т.) является контрастом.

Если в I части больше признаков маршевости, то II часть –лирическая. Мелодия звучит в мажоре в высоком регистре, она построена на низходящей секвенции. Но использование вспомогательных хроматизмов делает ее нежной и стремительной.

В репризе тема звучит ярко, сочно на ff всей II части.

Средний раздел этой части развивает основную тему, ритмически, интонационно.

Эта часть очень проста гармонически: T – D –T, у фортепиано в басу остинатная тоническая фигурация. Фактура изложения этой части – гомофонно-гармоническая с элементами подголосочной полифонии.

Роль аккомпанемента:

Аккомпанемент поддерживает мелодию на протяжении всего произведения.

I и III ч. – аккордовая фактура изложения, характерная для марша.

II ч. 1 раздел - звучание темы на тонической остинатной фигурации в басу. Это придает аккомпанементу -прозрачность, легкость. 2 раздел (4такта) – унисонное звучание, 3 раздел – фактура аккомпанемента насыщается, она опять становится аккордовой. Это связано с тем, что 3 раздел является кульминацией этой части.

Вокально-хоровой анализ:

Данное произведение написано для 3х-голосного женского хора с сопровождением.

Диапозон партий:

I сопрано Альты

II сопрано Общехоровой диапозон

Тесситурные условия для всех партий удобные, т.е. высотное положение вокальных партий соответствует свободному, красивому звучанию голоса.

Звукообразование:

Важно само начало звука – атака. При атаке звука независимо от ее типа, не должно быть «подъездов» и шумовых призвуков, переход от звука к звуку должен совершаться сразу без – glissando. Важное условие – хоровая партия и хор в целом пользуются однотипной атакой. Исходя из различных художественных образов, в произведении будет использоваться и мягкая и твердая атака при пении, в зависимости от образа.

Атака звука зависит от характера звуковедения. В произведении Iч. 1 раздел – staccato, атака твердая, 2 и 3 разделы – более лирические – атака мягкая. II часть самый лирический раздел - штрих legato здесь атака мягкая. В певческой практике это основная форма звукообразования, сохраняющая чистоту тембра и создающая условия для эластичной работы связок.

Звуковедение:

Зависит от характера исполнения штрихов. В данном произведении используются различные характеры звуковедения: legato, non legato, staccato – это связано со сменой образов. Высокие ноты не должны выпадать из общей линии звуковедения, отличаться по силе от других звуков в мелодии.

Одно из ярких средств выразительности – акценты. На них надо обратить особое внимание. Петь их надо более твердой атакой, сильно ударяя звук, то есть, динамически выделяя, подчеркивая звук или аккорд, после чего следует внезапно ослабить звучность.

Дыхание:

Характер певческого дыхания отражается на характере звучания голоса певца. В данном произведении предлагается пользоваться грудобрюшным дыханием. Вдох должен производиться бесшумно, не следует переполнять грудную клетку воздухом. Выдох должен происходить экономно и равномерно. Не менее важна задержка дыхания, так как она готовит певца и весь голосовой аппарат к началу пения. Дыхание в произведении общехоровое, берется по фразам; чаще всего границами дыхания будут паузы.

И дыхание по партиям ( Iчасть 2 раздел).

Дикция:

Донесение до слушателей поэтического текста в значительной степени зависит от дикции хора и орфоэпии. Произношение слов во вромя пения должно быть не только ясным, но проежде всего осмысленным и основываться на глубоком проникновении в характер и стиль произведения, в содержание литературного текста.

Одной из задач является добиться от хора хорошей техники произношения слов. В данном произведении используется отчетливая мелкая дикция.

Специфика произношения гласных в пении заключается в их единой округлой манере формирования. Наряду с дикционной четкостью это необходимо для достижения тембральной окраски и ее ровности и унисона в партии. Округление гласных достигается через прикрытие звука. Округление и выравнивание гласных в пении происходит не за счет губ, а за счет гортани, то есть унифицируется не передний план, а задний план. Смена гласных должна производиться плавно, при спокойном, устойчивом положении гортани. Все гласные должны звучать округленно, чуть затемнено и ровно. Гласные должны быть плотно « сцеплены» между собой, их артикуляция - максимально сближена.

Безударная гласная «о» в большинстве случаев произносится как «а» - «простор», «хорошо». Йотированные гласные - «е», «ё» при пении произносятся ближе к «э», «о» - «поёт», «зовёт». Гласные, распеваемые на несколько звуков всегда должны звучать фонетически чисто и ясно, а при переходе со звука на звук они повторяются: «бе-е-лы-ых», «по-ой-те-е».

Основным правилом работы над согласными является быстрое и четкое формирование и произношение согласных и максимальная протяженность гласных, а также соединение и присоединение их к последующему слову или слогу. С целью обеспечения непрерывного движения мелодии, музыкальной мысли, чтобы согласные не размыкали звук, необходимо соблюдать следующее правило: согласные, стоящие на конце слова или слога, присоединяются к последующему слову или слогу, тем самым обеспечивая максимальные условия для распевания гласных ( ждет меня, Iжде-тменяI ) .

Все шипящие при пении также произносятся очень коротко: «вижу», «душе», и пр.

Сонорный звук «р» в большинстве случаев произносится утрировано, раскатисто: «край», «простор», «гор», «старый», «горный».

Строй:

Строй хора представляет особую сложность в исполнении.

Для начала важно выстроить мелодический (горизонтальный) строй (чистота интонирования в партии).

Чистый строй обеспечивается правильным интонированием своей партии каждым певцом, каждой партией и хором в целом. Поэтому важно помнить правило интонирования интервалов и полутонов(хроматических – широко, диатонических – узко).

Только после этого можно приступать к выстраиванию гармонического (вертикального) строя, т.е. выстраивать интонирование созвучий и аккордов по вертикали.

Трудности горизонтального строя:

1) Часто повторяющиеся звуки следует петь на хорошей опоре, на дыхании, интонировать с тенденцией к повышению, как бы «подтягивая» каждый звук, чтобы интонацию не занизить:

2)Диатонику в партиях следует петь очень аккуратно и точно, секундовые ходы интонировать со стремлением:

3) Достаточно широкие мелодические ходы:

Надо слышать мысленно верхний звук, готовиться к нему, брать его сверху, «не вползать», важно петь в высокой позиции предыдущей ноты, заранее обеспечивая позицию верхнего звука. Нижнюю ноту скачка брать вокально в положении верхней, то есть «не загружать» этот звук.

Трудности вертикального строя:

В произведении « Персидский марш» композитор использует гомофонно-гармоническую с элементами подголосочной полифонии фактуру изложения.

При соединении партий возникает опасность занижения интонации, к тому же возникают сложные созвучия и аккорды. Поэтому в процессе работы нужно использовать различные приемы:

- выстраивание аккордов в медленном темпе, в средней динамике;

-пропевание с остановками («ферматное» выстраивание аккордов);

-пропевание закрытым ртом, всем хором;

-выстраивание аккордов с поочередным вступлением голосов;

-сложность состовляет вход в унисон после аккорда и наоборот

Во-первых, в унисонных местах надо уменьшить динамику. Во-вторых, петь в позиции верхнего тона и подстраиваться к «фундаменту» партий (альтов).

В партии s1 и s2 надо прослушать каждый интервал вне ритма и чисто допеть до унисона.

Октавный унисон следует исполнять «кристально» чисто, партии в этот момент должны сливаться воедино

Широкое расположение аккордов, а как известно, аккорды в широком расположении петь гораздо сложнее, важно не низить бас аккордов, а верх подстраивать таким образом, чтобы акустически динамически аккорд звучал ровно.

Рассмотрим такой вид хорового ансамбля как ритмический ансамбль и метро – ритмические трудности, связанные с ним.

В произведении «Персидский марш», как в любом другом, важны навыки самих певцов, то есть умение петь вместе ритм, четко проговаривать слова всем вместе, одновременно брать дыхание, вступать и прекращать петь. Поэтому важно, чтобы каждый поющий в хоре устанавливал непрерывное общение с дирижером.

Данное произведение написано в темпе бодрого марша, поэтому размер alla brave – единый темп.

В жесте дирижера очень важна четкая пульсация долей. Для преодоления метрических трудностей необходимо ощущать внутреннюю пульсацию и чувствовать сильную долю. Ритмические трудности могут возникнуть при исполнении пунктирного ритма. Сложные места следует отстучать или отхлопать в ладоши, проговаривая текст в ритме, но без музыки. Так же может возникнуть сложность при вступлении партий после пауз.

Тембр:

Очень важна окраска звука. Гласные должны звучать выровнено и одинаково вокально, сохранять тембральное родство. Работая над певучестью и однотембровастью гласных необходимо стремиться к распространению наилучших тембральных качеств одной из гласных на другие.

Из известных разновидностей вокального звука в академическом хоровом пении, прменим округлый прикрытый звук, выровненный на всем диапозоне голоса. Такой звук обладает лучшими тембральными качествами и хорошо сливается в ансамбле.

Выбор тембра зависит от содержания текста произведения. Тембр голоса непосредственно связан с чувствами, переживаниями, выражением лица поющего.

Также зависит от штриха в рассматриваемом произведении – на штрих staccato – тембр легкий, приглушенный, где legato - тембр более глубокий и более мягкий, окрашивается грудным регистром. На акцентах Гей гей – звук плотный, насыщенный.

В основном тембр, исходя из содержания произведения ,должен быть светлым, звонким.

Исполнительский план:

Жанр произведения марш, поэтому темп неизменный.

I часть – построена на контрасте динамическом и штриховом, сопоставление (p – f). Если тема более маршевая то штрих staccato, non legato, при появлении лирических подголосков используем штрих legato. В первом предложении композитор использует простые повторяющиеся мотивы. Во втором предложении композитор использует более протяженные музыкальные построения. Они более разнообразны и сложны.

При повторении 1 части в репризе общая кульминация готовится восходящим движением мелодии, динамики.

Первую часть следует исполнять насыщенно, плотно, звуком на f и мягким, матовым на p.

II часть – характер исполнения меняется – лирический раздел, legato.

Штраус так же использует контрастную динамику p – f – ff.

Кульминацией 2 части можно считать 3 предложение (ff).

Вторую часть следует исполнять legato, достаточно нежным аккуратным звуком. Тембр должен быть светлым, теплым.

Дирижерский жест даже при динамике ff не большой по амплитуде, т.к. темп быстрый. Жест изящный, компактный, т.к. все подчиняется пульсации. Практически только ауфтакты дают всплески движению.

Заключение:

Это произведение знакомит хористов с творчеством И.Штрауса.

Работая над этим произведением, хористы развивают следующие вокально – хоровые навыки:

1) Пение в различных штрихах;

2) Пение в различной (контрастной) динамике;

3) Пение с использованием различного дыхания;

4) В связи с различными образами хористы должны уметь петь с различной тембровой окраской;

5) Умение петь в ансамбле с концертмейстером;

В этом произведении перед дирижером возникают определенные трудности:

Удержать до конца произведения темп марша, показать различные штрихи, контрастную динамику, точное вступление и снятие для певцов. Поэтому большое внимание в дирижерском жесте следует уследить четкую пульсацию, различную амплитуду в зависимости от динамики.

Дирижер в тесном контакте с хоровым коллективом должен суметь донести до слушателей полный художественный образ.

ГОУ СПО ВПК

АННОТАЦИЯ

НА ПРОИЗВЕДЕНИЕ

«ПЕРСИДСКИЙ МАРШ»

И. ШТРАУСА

ВЫПОЛНИЛА СТУДЕНТКА 4 КУРСА

МУЗЫКАЛЬНОГО ОТДЕЛЕНИЯ

ШПАКОВА А. Ф.

КЛАСС ПРЕПОДАВАТЕЛЯ

ПАНЬКОВОЙ А. Т.

ВОЛГОГРАД 2009

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1) Самарин В. А. Хороведение.

2) Энциклопедия «Музыка»

3) Краткий биографичесий словарь зарубежных композиторов М. Ю. Миркин.

4) Лекции по курсу «Хороведение» (преп. Е. Г. Дуненко)