Понятие стиль. Романтизм

Введение. Не существует на самом деле того, что величается искусством. Есть худож­ники. В давние времена они, подобрав с земли кусочки красящих минералов, набрасывали в пещерах фигуры бизонов. В нагни дни люди этой породы покупают краски в магазинах и рисуют, например, плакаты, которые мы видим на стенах и заборах. Их руками создано и многое другое. Не будет ошибкой назвать все проявления такой деятельности искусством, но при этом следует отдавать себе отчет в том, что в разные времена и в разных странах это слово обозначало разные вещи и, стало быть, Искусства с заглав­ной буквы вообще не существует. Это понятие стало теперь то ли фетишем, то ли пугалом. Можно сразить художника приговором: «Ваше новое произ­ведение весьма недурно в своем роде, но это - не Искусство». И можно обескуражить восхищенного зрителя, заявив: «То, что вам нравится в этой картине, имеет отношение к чему угодно, но только не к Искусству».

Я прихожу к заключению, что мотивы, по которым человек  получает удовольствие от картины или  статуи, не могут быть ложными. Кому-то нра­вится пейзаж просто потому, что он напоминает ему о родном доме, другому пришелся по душе портрет, потому что модель похожа на его друга. В этом нет ничего зазорного. Рассматривая живописное произведение, мы непре­менно припоминаем множество вещей, отсюда и выводится наше «нравится -не нравится». Любые ассоциации, помогающие наслаждаться искусством, вполне правомерны. И только в том случае, когда неуместное воспоминание вызывает предубежденность, когда мы инстинктивно отворачиваемся, например, от великолепного альпийского пейзажа только потому, что страшимся карабкаться по горам, следует спросить себя о причине, препят­ствующей удовольствию. Ложные мотивы действительно присутствуют в неприятии художественного произведения.

Большинству людей нравится в картинах то, что им понравилось  бы в жизни. Это вполне естественно. Все мы любим красоту в природе  и испы­тываем благодарность к запечатлевшему ее художнику. Такой художник не стал бы презирать наши вкусы. Когда великий фламандец Рубенс рисовал То, что относится к красоте, относится и к выразительности. В самом деле, часто именно выразительные, экспрессивные качества определяют нашу положительную или отрицательную оценку. Некоторым людям нравится находить в картинах легко понятные и глубоко волнующие их чувства. Когда Гвидо Рени, итальянский художник XVII века, писал голову распятого Христа, он несомненно хотел, чтобы зритель прочел в этом лице предсмертные муки, увидел величие Страстей Христовых.

Понятие стиль.

Понятие стиля. Исторически обусловленное эстетическое единство содержания и многообразных сторон художественной формы, раскрывающее содержание произведения. С. возникает как результат «художественного освоения» определенных сторон социально-исторической действительности, отражаемой в поэтических образах; таким образом в стиле осуществляется конкретно-историческое единство формы и содержания художественного произведения.

Характер стиля определяется своеобразием конкретной исторической действительности, в условиях которой возникает данный стиль. В этом смысле понятиестиль служит для различения одних исторически сложившихся групп художественных произведений от других, возникших в одну и ту же или в разные эпохи.

Так понятие стиль помогает осознать существенные различия между произведениями искусства, различия в единстве всех их сторон и элементов, во всей их художественной целостности. Так, в русской литературе конца XVIII и первой четверти XIX в. одна группа писателей создавала сентиментальные повести, сентиментально-романтические поэмы, изображающие события личной, интимной, сердечной жизни, отличающиеся мечтательностью настроений, тяготением к таинственному и фантастическому и соответствующими этому особенностями композиции, лексики, интонации (Карамзин, Жуковский, Козлов и др.). Другая группа поэтов в этот период писала легкие, изящные, игривые стихотворения, выражая в то же время недовольство светской жизнью, стремление уйти в природу, в культ любви, красоты и наслаждения жизнью (Батюшков, Дельвиг и др.). Третья группа писателей в ту же эпоху выступала в лит-ре с авантюрными романами и повестями из жизни низших слоев дворянства и мелкой буржуазии, отличающимися нравоучительной тенденцией, выраженной во всех деталях системы образов, сюжета, языка (Измайлов, Нарежный и др.) и т. д. Наряду с этим существовала и четвертая группа — архаистов, незначительных поэтов-эпигонов (Мерзляков, Шишков, Хвостов и др.), которые пытались подражать Державину, продолжали культивировать жанры XVIII в., писали напыщенные оды и послания, восхваляя в них монарха и его вельмож. Каждая из этих групп писателей по-разному отражала социальную жизнь и, выражая поэтическое содержание в законченном единстве многообразной формы, отличалась тем самым своими особенностями С. или иначе — своим С. Для понимания литературы того времени существенно необходимо осознать наличие различных С., различить отдельные группы произведений по особенностям их содержания, выраженного в многосторонней форме, уяснить социальное и литературное значение каждого С., их взаимодействие и борьбу, отражающую социальные антагонизмы, процесс классовой борьбы. В этом смысле понятие С. очень важно для историко-литературного изучения.

История понятия.

Первоначально слово «стиль»  означало на греческом языке —  колонну, столбик, палку, а на латинском (stylus) — заостренный кол, палку. На почве этого общего значения в латинском языке возникло частное: древние римляне называли стилем заостренную костяную палочку, употреблявшуюся ими для письма на досках, покрытых воском. Такой костяной грифель имел на конце гладкое утолщение, которым как резинкой, вытирали неверно нацарапанные слова. По мере развития письменности в профессиональной писательской среде возникли новые, иносказательные значения слова. Известен совет поэта Горация, обращенный к писателям, — «почаще перевертывать стиль» (stylum vertere), т. е. почаще стирать написанное, лучше отделывать свое сочинение. Позднее, в эпоху упадка Империи, за словом стиль упрочилось переносное значение. Так например поэт Апулей называет стилем — способ, характер изложения мыслей; историк Тацит — особенности слога произведения, его литературную манеру.

Переносное значение слово  «стиль» сохранило во все последующие эпохи, утеряв первоначальное значение. Так в немецком словаре Неринга 1736 стиль определяется как способ, манера письма. Следующим этапом было превращение этого ходового слова в научно-эстетический термин. В эпоху Возрождения, а в особенности в первые века нового времени, наступает расцвет филологической критики, создавшей первые обобщения и разграничения в области литературного стиля В XVII в. французские ученые (Бени, Бодуэн) отчетливо разграничивали задачи и средства исторического познания от средств ораторского и поэтического искусства. Создание поэтики классицизма (Скалигер, Буало) знаменовало рост интереса к собственно поэтическим средствам. Изучение литературногостиля понимается как особая область филологии и получает название стилистики наряду с поэтикой и риторикой как смежными дисциплинами. Появляется ряд трудов по стилистике, увенчанный в XIX в. классической работой Ваккернагеля «Poetik, Rhetorik und Stilistik» (лекции, читанные в 1836, изданные в 1873). Таким образом изучение стиля тогда сводилось, как и до сих пор иногда сводится, к анализу особенностей слога, к стилистике. Так французское литературоведение XIX—XX вв. оперирует преимущественно этим значением слова. Однако постепенно и писатели и ученые пришли к выводу, что стиль художественного произведения нельзя свести только к чисто языковым его особенностям, к свойствам, изучаемым стилистикой. В начале XVIII в. уже говорили остиле в музыке. В словаре Неринга уже различается церковный, театральный, камерный музыкальные С. Громадное значение для такого теоретического обогащения понятия стиль имели исторические и теоретические работы в области пространственных искусств, в особенности в области архитектуры. Искусствоведы заимствовали у филологов понятие стиль для своих научно-исторических обобщений. В своей обстоятельной работе «Всеобщая теория изящных искусств» [1771—1774] немецкий ученый Зульцер различает греческую, римскую, готическую и т. д. архитектурные манеры (Bauarte), говорит об ионийском, дорийском орденах колонн (Säulenordnung), но еще не применяет сюда понятия стиль, употребляя его только в главе о литературе и разумея под ним способ выражения мысли. Решительный сдвиг в этом отношении был произведен Винкельманом. Знаменитый немецкий искусствовед наметил в своей «Истории античного искусства» [1764] четыре эпохи в развитии греческого искусства, подчеркнув своеобразие каждой эпохи. Затем литературные периоды, к которым уже применялось понятие стиль (Скалигер), Винкельман сопоставил со своими эпохами скульптуры и архитектуры и перенес на них понятие стиль. В дальнейшем оно было подхвачено другими искусствоведами и археологами в их изучении античной архитектуры. Несколько позднее работ Винкельмана понятие «стиль» получило и в применении к области поэзии более глубокое и содержательное раскрытие. Эта заслуга принадлежала величайшему поэту эпохи — Гёте, который развил свое понимание «стиля» в кратких заметках 1789 («Einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil»), отчасти приближаясь при этом к теории искусства Шиллера («Письма об эстетическом воспитании», 1795). Гёте требует от художника не только изображения реальности и красоты окружающей жизни, называя это «материей» (Stoff) художественного произведения, но постижения и воссоздания в этой реальности истинной сущности вещей, обозначая ее как «форму» (Form) явлений жизни. В искусстве форма должна осуществляться в материи, подчиняя ее себе; и это высшее единство формы и материи есть стиль произведения. Такое понимание стиля привело к обогащению и спецификации этого понятия. Стиль осознается Гёте не просто как манера изложения, не только как поэтический язык произведения, но как особенность всех сторон произведения в их единстве, которое выражает творческую идею художника, постигающего сущность жизни. Это учение Гёте, содержащее элементы объективно-идеалистического миропонимания, было усвоено затем поэтами-романтиками, своеобразно использовано в философии Шеллинга и разработано Геббелем и рядом немецких ученых (Зольгер и др.). Оно осталось отправным пунктом и для последующих теорий, которые своеобразно изменяли его главным образом в формалистическом направлении. Со времени Винкельмана и Гёте понятие «стиль» прочно вошло в широкий обиход искусствоведения, обозначая и специфическую особенность произведений искусства, и существенные различия между ними. В этом последнем отношении почин опять принадлежал скорее искусствоведам, чем литературоведам. Идя вслед за Винкельманом, историки архитектуры, скульптуры, а затем и живописи применяли понятие стиль к отдельным эпохам и течениям искусства. Стали говорить о возникновении, расцвете, разложении стиля, о борьбе, о господстве стиля и т. п. Среди искусствоведов XIX—XX вв. выдвинулся ряд теоретиков, посвятивших свои исследования проблеме стиля — Г. Земпер («Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, 1860—1863), А. Ригль («Stilfragen», 1893), Г. Вёльфлин («Kunstgeschichtliche Grundbegriffe», 1915) и др. Вслед за ними и литературоведы стали постепенно употреблять понятие «стиль» применительно к отдельным литературным течениям, говоря о классицизме, романтизме, реализме и т. д. как остиле различных исторических эпох. К концу XIX — нач. XX вв. в западноевропейском литературоведении интерес к проблеме стиля непрерывно растет, что отразилось направлением в работах Э. Эльстера и др. Интерес к этой проблеме привел к организации специального съезда по эстетике (Берлин, октябрь 1924), где развернулись оживленные прения прежде всего по вопросу о сущностистиля. В русском литературоведении понятие «стиль» стало широко употребляться, усиленно пропагандироваться в послеоктябрьский период. В работах П. Н. Сакулина, В. М. Жирмунского, В. М. Фриче и др. понятие «стиль» было выдвинуто в качестве основной историко-литературной категории. Однако порочная методологическая основа этих работ наложила свою печать и на трактовку в них проблемы стиля.

                                      Стиль как своеобразие искусства.

 Основным пороком буржуазных  теорий стиля является их формалистичность и вне-историчность, игнорирование содержательности стиля и его связи с отражаемой в искусстве социально-исторической действительностью. Подлинной основой, необходимой предпосылкой для уяснения стиля в его единстве должно быть понимание его содержательности. Поэтому у крайних представителей формализма, для которых «в понятии содержания надобности не встречается», соответственно теряется и представление о стиле как о единстве (это имело место у ряда русских формалистов); рассмотрение произведений искусства в этом случае сводилось к описанию серии формальных приемов. Отсутствие сколько-нибудь ясных представлений о стиле, как о единстве и о единстве социально-исторически обусловленном демонстрирует работа Утица «Was ist Stil?» в которой автор различает восемь «групп» стиля, выдвигая наряду с натурализмом, реализмом, идеализмом, со стилем художника и эпохи также особые стили видов искусства (живописи, скульптуры и т. д.), стиль материалов, стиль места, целевой стиль и т. п. внеисторические категории (учение о стиле материалов развивал еще Земпер).

Формализм в его более  утонченных проявлениях пытается однако осознать стиль как известное единство.

Некоторые западноевропейские и русские ученые говорят о  целостности произведения искусства, о его внутренней замкнутости  и взаимосвязи его элементов. Так И. Кон в своей «Общей эстетике»  определяет стиль «как сумму художественных принципов созидания формы». Другие, напр. Р. В. Валлах (Wallach R. W., «Stil», 1920), П. Франкль («Stilgattungen und Stilarten» в журн. «Zeitschrift für Aesthetik», 1925, Bd. 19), говорят о подобности всех элементов формы произведения («Gleichformigkeit»), о его «формоподобии». Третьи подчеркивают понятием стиль единство всех элементов формы (Э. Гирт, «Das Formgesetz der epischen, dramatischen und lyrischen Dichtung», 1923, Э. Эльстер и др.). В. Жирмунский в своей статье «Задачи поэтики» (1921, перепечатанной в его книге «Вопросы теории литературы», 1928) настаивает на том, что «в живом единстве художественного произведения все приемы находятся во взаимодействии, подчинены единому художественному заданию. Это единство приемов поэтического произведения мы обозначаем термином стиль». Все эти определения страдают абстрактностью и формалистичностью. Откуда возникает единство формальных элементов и их взаимосвязь, в чем ее специфическая художественная сущность, — эти вопросы, уводящие исследователя за пределы формы, за пределы отдельного произведения, здесь не только не разрешаются, но и не ставятся. Не разрешает вопроса и включение в стилевое единство идеологических моментов в качестве составных слагаемых. Такое определение предложил В. М. Фриче: «Литературный стиль, — пишет он, — ...это органическое единство всех составляющих литературное произведение... компонентов как психо-идеологических (тематика, образы и т. д.), так и технологических (жанровых, языковых и т. п.)».

Единство, связанность, взаимозависимость  сторон и элементов существует не только в произведении искусства, но и в любом естественном организме  и в любом создании рук и  ума человека. И однако далеко не все они обладают стилем и рассматриваются с этой точки зрения. Еще Винкельман указывал, что произведения греческого искусства отличаются своим стилем не только от искусства нового времени, но наличием стиля от предметов природы. Никто не говорит остиле раковины, растения, животного или даже пейзажа, но говорят о стиле картины, на которой все это нарисовано. То же в области орудий производства и бытового обихода. Несмотря на то, что локомотив или ротационная машина обладает законченным единством взаимодействующих деталей, понятие стиль к ним неприменимо. (Это обстоятельство отмечает между прочим Эльстер, указывая, что можно говорить о форме кристаллов, дерева, раковины и т. п., но нельзя говорить об их стиле). Область применения понятия «стиль» начинается там, где существует единство множества взаимосвязанных элементов, обладающее некоторой содержательной, идеологической значимостью.

Не все идеологические явления «стильны» в одинаковой мере. Понятие «стиль» мало применимо направлению к произведениям науки или философии. Если здесь все же можно говорить о стиле, то не о стиле морали или философии, а скорее о стиле морализирования или философствования, т. е. о манере трактовать вопросы и излагать мысли. Совсем иное взаимоотношение между формой и содержанием существует в области искусства. Искусство отражает действительность, воспроизводя ее во всей ее конкретности, в чувственно наглядной форме. Здесь форма является более существенной, чем в других идеологиях. Здесь элементы формы своеобразно значительны, по-своему идейно нагружены, заключают в себе познавательное обобщение действительности и содержат в себе также идеологическое отношение автора к типизированной им действительности. Средством художественного воплощения этого обобщения и выражения идейного отношения писателя к многосторонним типическим характерам

и событиям является индивидуализирующий  вымысел, художественная детализация, т. е. подбор множества всевозможных художественных компонентов и деталей (как тематических, так и композиционных, языковых) в той обобщающей образной картине, которую писатель рисует в  своем произведении. По всем этим причинам содержание в искусстве гораздо  теснее связано с элементами формы, чем в других идеологиях. Содержание художественного произведения обнаруживается именно единством бесконечного многообразия элементов и деталей образной художественной формы, приобретающих  в совершенных и законченных  произведениях искусства высшее эстетическое единство. Вот этой особенностью произведений искусства как таковых  и обусловливается художественный стиль, как особый вид этого единства. В области науки, философии, морали содержание того или иного сочинения или целой системы может быть легко отвлечено от его внешнего построения и манеры изложения и усвоено вне прямой зависимости от них. В искусстве, наоборот, содержание произведения и его форма, его построение представляют собой неразложимое единство и не существуют вне друг друга. Поэтому анализ художественного произведения должен охватывать всю многосторонность его содержания и многогранность формы в их единстве. Анализ С. должен включать в себя детальное рассмотрение всех основных сторон произведения; раскрытие отраженной в нем исторической действительности, социальных коллизий, идейной проблематики произведения путем анализа его тематики, сюжета, типических обстоятельств и характеров его героев, примененных в нем методов типизации, его композиции, используемых в нем средств поэтического языка (со стороны его лексического состава, синтаксиса, интонаций, ритма, фонетики, тропов, фигур и т. д.).

                                                     Романтизм.

Романтизм - это своеобразная реакция  на Французскую революцию

(Карл Маркс).

Романтизм (фр. romantisme) — явление  европейской культуры в XVIII—XIX веках, представляющее собой реакцию на Просвещение и стимулированный  им научно-технический прогресс; идейное  и художественное направление в  европейской и американской культуре конца XVIII века — первой половины XIX века. Характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природой. Распространилось на различные сферы деятельности человека. В XVIII веке романтическим называли всё странное, фантастическое, живописное и существующее в книгах, а не в действительности. В начале XIX века романтизм стал обозначением нового направления, противоположного классицизму и Просвещению.

Стал одним из наиболее сложных и внутренне противоречивых явлений в истории культуры. Разочарование в идеалах Просвещения, в результатах Великой французской революции, отрицание утилитаризма современной действительности, принципов буржуазного практицизма, жертвой которых становилась человеческая индивидуальность, пессимистический взгляд на перспективы общественного развития, умонастроения "мировой скорби" сочетались в романтизме со стремлением к гармонии миропорядка, духовной целостности личности, с тяготением к "бесконечному", с поисками новых, абсолютных и безусловных идеалов. Острый разлад между идеалами и гнетущей реальностью вызывал в сознании многих романтиков болезненно-фаталистическое или проникнутое негодованием чувство двоемирия, горькую насмешку над несоответствием мечты и действительности, возведённую в литературе и искусстве в принцип "романтической иронии". Своего рода самозащитой от нарастающего нивелирования личности стал присущий романтизму глубочайший интерес к человеческой личности, понимаемой романтиками как единство индивидуальной внешней характерности и неповторимого внутреннего содержания. Проникая в глубины духовной жизни человека, литература и искусство романтизма одновременно переносили это острое ощущение характерного, самобытного, неповторимого на судьбы наций и народов, на саму историческую действительность. Громадные социальные сдвиги, совершившиеся на глазах романтиков, сделали наглядно-зримым поступательный ход истории. В своих лучших произведениях романтизм поднимается до создания символических и одновременно жизненных, связанных с современной историей образов. Но и образы прошлого, почерпнутые из мифологии, древней и средневековой истории, воплощались многими романтиками как отражение реальных конфликтов современности.

Романтизм стал первым художественным направлением, в котором со всей определённостью проявилось осознание  творческой личности как субъекта художественной деятельности. Романтики открыто  провозгласили торжество индивидуального  вкуса, полную свободу творчества. Придавая самому творческому акту решающее значение, разрушая препоны, сдерживавшие свободу  художника, они смело уравнивали высокое и низменное, трагичное  и комичное, обыденное и необычное.

   Романтизм захватил все  сферы духовной культуры: литературу, музыку, театр, философию, эстетику, филологию и другие гуманитарные  науки, пластические искусства.  Но вместе с тем он не  был уже тем универсальным  стилем, каким был классицизм. В  отличие от последнего романтизм  почти не имел государственных  форм своего выражения (поэтому  он не затронул существенным  образом архитектуру, повлияв  в основном на садово-парковую  архитектуру, на зодчество малых  форм и на направление так  называемой псевдоготики). Будучи не столько стилем, сколько общественным художественным движением, романтизм открывал дорогу дальнейшему развитию искусства в 19 в., проходившему не в форме всеобъемлющих стилей, а в виде отдельных течений и направлений. Также впервые в романтизме не был полностью переосмыслен язык художественных форм: в известной мере сохранились стилевые основы классицизма, существенно видоизменённые и переосмысленные в отдельных странах (например, во Франции). При этом в рамках единого стилевого направления получила большую свободу развития индивидуальная манера художника.

   Развиваясь во многих  странах, романтизм повсюду приобретал  яркое национальное своеобразие,  обусловленное собственными историческими  условиями и национальными традициями. Первые признаки романтизма появились  почти одновременно в разных  странах. В конце 18—начала  19 вв. черты романтизма в разной  мере уже присущи: в Великобритании  — живописным и графическим  произведениям швейцарца И. Г.  Фюсли, в которых сквозь классицистическую ясность образов прорывается мрачный, изощрённый гротеск, и проникнутому мистическим визионерством творчеству поэта и художника У. Блейка; в Испании — поздним работам Ф. Гойи, исполненным безудержной фантазии и трагического пафоса, страстного протеста против национального унижения: во Франции —  созданным в революционные годы героически-взволнованным портретам Ж. Л. Давида, ранним напряжённо-драматическим композициям и портретам А. Ж. Гро, пронизанным мечтательным, несколько экзальтированным лиризмом работам П. П. Прюдона, а также противоречиво сочетающим романтические тенденции с академическими приёмами произведений Ф. Жерара.

   Наиболее последовательная  школа романтизма сложилась во  Франции в период Реставрации и Июльской монархии в упорной борьбе с догматизмом и отвлечённым рационализмом позднего академического классицизма. Выражая протест против угнетения и реакции, многие представители французского романтизма прямо или косвенно оказались связанными с социальными движениями 1-й половины 19 в. и нередко поднимались до подлинной революционности, что и определило действенный, публицистический характер романтизма во Франции. Французские художники реформируют живописно-выразительные средства: динамизируют композицию, объединяя формы бурным движением, используют яркий насыщенный колорит, основанный на контрастах света и тени, тёплых и холодных тонов, прибегают к сверкающей и лёгкой, нередко обобщённой манере письма. В творчестве основателя романтической школы Т. Жерико, ещё сохранявшего тяготение к обобщённо-героизированным классицистическим образам, впервые во французском искусстве выражены протест против окружающей действительности и желание откликнуться на исключительные события современности, которые в его произведениях воплощают трагическую судьбу современной Франции. В 1820-х гг. признанным главой романтической школы стал Э. Делакруа. Ощущение сопричастности к великим историческим событиям, изменяющим лицо мира, обращение к кульминационным, драматически острым темам породили пафос и драматический накал его лучших произведений. В портрете главным для романтиков стало выявление ярких характеров, напряжения духовной жизни, мимолётного движения человеческих чувств; в пейзаже — восхищение мощью природы, одухотворённой стихией мироздания. Для графики французского романтизма показательно создание новых, массовых форм в литографии и книжной ксилографии (Н. Т. Шарле, А. Девериа, Ж. Жигу, позднее Гранвиль, Г. Доре). Романтические тенденции присущи и творчеству крупнейшего графика О. Домье, но особенно сильно они проявились в его живописи. Мастера романтической скульптуры (П. Ж. Давид д'Анже, А. Л. Бари, Ф. Рюд) от строго тектонических композиций перешли к свободной трактовке форм, от бесстрастности и спокойного величия классицистической пластики — к бурному движению.

  Историческая судьба романтизма  во Франции была сложной и  неоднозначной. В позднем творчестве  его крупнейших представителей  отчётливо проявились реалистические  тенденции, отчасти заложенные  уже в самой романтической  концепции характерности реального.  С другой стороны, романтическим  веяниями в разной мере было  захвачено раннее творчество  представителей реализма во французском  искусстве — К. Коро, мастеров , Г. Курбе,Ж. Ф. Милле, Э. Мане. Мистицизм и сложный аллегоризм, подчас присущие романтизму, нашли преемственность в символизме (Г. Моро и др.); некоторые характерные черты эстетики романтизма вновь проявились в искусстве модерна и постимпрессионизма.

   Ещё более сложным и  противоречивым было развитие  романтизма в Германии и Австрии.  Ранний немецкий романтизм, которому  свойственны пристальное внимание  ко всему остроиндивидуальному, меланхолически-созерцательная тональность образно-эмоционального строя, мистико-пантеистического настроения, связан главным образом с поисками в области портрета и аллегорических композиций (Ф. О. Руте), а также пейзажа (К. Д. Фридрих, Й. А. Кох). Религиозно-патриархальные идеи, стремление возродить религиозный дух и стилистические особенности итальянской и немецкой живописи 15 в. питали творчество назарвйцев (<Ф. Овербек, Ю. Шнорр фон Карольсфельд, П. Корнелиус и др.), чья позиция стала особенно консервативной к середине 19 в. Для художников дюссельдорфской школы, в известной мере близкой романтизму, были характерны, помимо воспевания средневековой идиллии в духе современной романтической поэзии, сентиментальность и сюжетная занимательность. Своеобразным сращением принципов немецкого романтизма, зачастую склонного к поэтизации обыденного и специфически "бюргерского" реализма, стало творчество представителей бидермейера (Ф. Вальдмюллер, И. П. Хазенклевер, Ф. Крюгер), а также К. Блехена. Со 2-й трети 19 в. линия немецкого романтизма продолжалась, с одной стороны, в помпезной салонно-академической живописи В. Каульбаха и К. Пилоти, а с другой — в эпических и аллегорических произведениях Л. Рихтера и жанрово-повествовательных, камерных по звучанию работах К. Шпицвега и М. фон Швинда. Романтическая эстетика во многом определила становление творчества А. фон Менцеля, в дальнейшем крупнейшего представителя немецкого реализма 19 в. Так же, как и во Франции, поздний немецкий романтизм (в большей мере, чем французский, впитавший черты натурализма, а затем модерна) к концу 19 в. сомкнулся с символизмом (X. Тома, Ф. фон Штук и М. Клингер, швейцарец А. Бёклин).

В США в течение всего 19 в, романтическое  направление было представлено главным  образом пейзажем (Т. Кол, Дж. Иннесс, А. П. Райдер). Романтический пейзаж развивался и в других странах, однако основное содержание романтизма в тех странах Европы, где пробуждалось национальное самосознание, составляли интерес к местному культурному и художественному наследию, темы народного быта, национальной истории и освободительной борьбы.

Германия одна из первых стран, в  изобразительном искусстве которой  сложился романтизм. Борьба за духовное раскрепощение, за освобождение личности, раскрытие внутреннего мира и  облика художника лежат в основе раннего немецкого романтизма, противопоставившего  яркую эмоциональность и острый интерес к сугубо личному, индивидуальному  отвлеченно-рационалистическим идеалам  классицизма. Портрет и пейзаж прежде всего откликаются на новые веяния в искусстве. Филипп Отто Рунге (1777Ч1810), живописец, график, теоретик искусства, в своих портретах монументализирует образы обыкновенных людей, одновременно стараясь проникнуть в тонкую душевную, внутреннюю жизнь своих моделей [«Мы втроем» (погибла в 1931) Ч автопортрет с невестой и братом, 1805, портреты жены (1804, 1809), родителей (1806), автопортреты (1805, 1806)]. Рунге разрабатывает проблемы света и воздуха, предваряя открытия пленэрной живописи XIX в. (портрет детей Хюльзенбек, 1805).