Постмодерн, как культурная эпоха

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                         Реферат по культурологии  на тему :

                      «Постмодерн, как культурная эпоха».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                                                                           ЛИН-Д-Б-2-2

Боровицкая Анастасия

 

 

 

                                      Содержание

 

1. История термина
2. Основные трактовки понятия
3. Постмодернизм в философии
4. Постмодернизм в искусстве
5. Постмодернизм в различных музыкальных направлениях
6. Список литературы

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

История термина.

 

Постмодерни́зм — термин, обозначающий структурно сходные явления в мировой общественной жизни и культуре второй половины XX века: он употребляется как для характеристики постнеклассического типа философствования, так и для комплекса стилей в художественном искусстве. Постмодерн — состояние современной культуры, включающее в себя своеобразную философскую позицию, до-постмодернистское искусство, а также массовую культуру этой эпохи.

В начале ХХ века классический тип мышления эпохи модерна меняется на неклассический, а в конце века — на постнеклассический. Для фиксирования ментальной специфики новой эпохи, которая кардинально отличалась от предшествующей, требуется новый термин. Современное состояние науки, культуры и общества в целом в 70-е годы прошлого века было охарактеризовано Ж.-Ф. Лиотаром как «состояние постмодерна». Зарождение постмодерна проходило в 60-70-е гг. ХХ века, оно связано и логически вытекает из процессов эпохи модерна как реакция на кризис её идей, а также на так называемую «смерть» супероснований: Бога (Ницше), автора (Барт), человека (гуманитарности).

Термин появляется в период Первой мировой войны в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры» (1917). В 1934 году в своей книге «Антология испанской и латиноамериканской поэзии» литературовед Ф. де Онис применяет его для обозначения реакции на модернизм. В 1947 году Арнольд Тойнби в книге «Постижение истории» придаёт постмодернизму культурологический смысл: постмодернизм символизирует конец западного господства в религии и культуре.

Объявленным «началом» постмодернизма считают статью Лесли Фидлера, 1969, «Пересекайте границу, засыпайте рвы», демонстративно опубликованную в журналеPlayboy. Американский теолог Харви Кокс в своих работах начала 70-х годов, посвящённых проблемам религии в Латинской Америке, широко пользуется понятием «постмодернистская теология». Однако популярность термин «постмодернизм» обрёл благодаря Чарльзу Дженксу. В книге «Язык архитектуры постмодернизма» он отмечал, что хотя само это слово и применялось в американской литературной критике 60—70-х годов для обозначения ультрамодернистских литературных экспериментов, автор придал ему принципиально иной смысл. Постмодернизм означал отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры. Обосновывая свой антирационализм, антифункционализм и антиконструктивизм в подходе к архитектуре, Ч. Дженкс настаивал на первичности в ней создания эстетизированного артефакта. Впоследствии происходит расширение содержания этого понятия с первоначально узкого определения новых тенденций в американской архитектуре и нового течения во французской философии (Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотар) до определения, охватывающего начавшиеся в 60—70 годы процессы во всех областях культуры, включая феминистское и антирасистское движения.

 

 

 

 

 

Основные трактовки понятия.

В настоящее время существует ряд взаимодополняющих концепций  постмодернизма как феномена культуры, которые подчас носят взаимоисключающий  характер:

1. Юрген Хабермас, Дениел Белл и Зигмунт Бауман трактуют постмодернизм как итог политики и идеологии неоконсерватизма, для которого характерен эстетический эклектизм, фетишизация предметов потребления и другие отличительные чертыпостиндустриального общества.
2. В трактовке Умберто Эко постмодернизм в широком понимании — это механизм смены одной культурной эпохи другой, который всякий раз приходит на смену авангардизму (модернизму) («Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности).
3. Постмодернизм — общий культурный знаменатель второй половины XX века, уникальный период, в основе которого лежит специфическая парадигмальная установка на восприятие мира в качестве хаоса — «постмодернистская чувствительность» (В. Вельш, И. Хассан, Ж.-Ф. Лиотар).
4. Постмодернизм — самостоятельное направление в искусстве (художественный стиль), означающий радикальный разрыв с парадигмой модернизма (Г. Хоффман, Р. Кунов).
5. По мнению же X. Летена и С.Сулеймена, постмодернизма как целостного художественного явления не существует. Можно говорить о нём как о переоценке постулатов модернизма, но сама постмодернистская реакция рассматривается ими как миф.
6. Постмодернизм — эпоха, пришедшая на смену европейскому Новому времени, одной из характерных черт которого была вера в прогресс и всемогущество разума. Надлом ценностной системы Нового времени (модерна) произошёл в период Первой мировой войны. В результате этого европоцентристская картина мира уступила место глобальному полицентризму (Х. Кюнг), модернистская вера в разум уступила место интерпретативному мышлению.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Постмодернизм в философии.

 

В философии постмодернизма отмечается сближение её не с наукой, а с искусством. Таким образом, философская мысль оказывается  не только в зоне маргинальности по отношению к науке, но и в состоянии индивидуалистического хаоса концепций, подходов, типоврефлексии, какое наблюдается и в художественной культуре конца ХХ века. В философии, так же как и в культуре в целом, действуют механизмы деконструкции, ведущие к распаду философской системности, философские концепции сближаются с «литературными дискуссиями» и «лингвистическими играми», преобладает «нестрогое мышление». Декларируется «новая философия», которая «в принципе отрицает возможность достоверности и объективности…, такие понятия как „справедливость“ или „правота“ утрачивают свое значение…». Поэтому постмодернизм определяется как маргинальный китчевый философский дискурс с характерной антирациональностью.

Так, словно иллюстрируя гегелевское понимание диалектики как закона развития, великие завоевания культуры превращаются в свою противоположность. Состояние утраты ценностных ориентиров воспринимается теоретиками постмодернизма позитивно. «Вечные ценности» — это тоталитарные и параноидальные идефиксы, которые препятствуют творческой реализации. Истинный идеал постмодернистов — это хаос, именуемый Делёзом хаосмосом, первоначальное состояние неупорядоченности, состояние нескованных возможностей. В мире царствует два начала: шизоидное начало творческого становления и параноидальное начало удушающего порядка.

При этом постмодернисты утверждают идею «смерти автора», вслед за Фуко и Бартом. Любое подобие порядка нуждается в немедленной деконструкции — освобождении смысла, путем инверсии базовых идеологических понятий, которыми проникнута вся культура. Философия искусства постмодернизма не предполагает никакого соглашения между концепциями, где каждый философский дискурс имеет право на существование и где объявлена война против тоталитаризма любого дискурса. Таким образом осуществляется трансгрессия постмодернизма как переход к новым идеологиям на современном этапе. Однако можно предполагать, что состояние хаоса устоится рано или поздно в систему нового уровня и есть все основания рассчитывать на то, что будущее философии определится ее способностью обобщить и осмыслить накапливаемый научный и культурный опыт.

 

 

                                                                                 Жан Франсуа Лиотар

 

                                                                                    Жан Бодрийяр

 

                                                                                      Юлия Кристева

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Постмодернизм в искусстве.

 

В настоящее время уже  можно говорить о постмодернизме как о сложившемся стиле искусства  со своими типологическими признаками.

Использование готовых  форм — основополагающий признак такого искусства. Происхождение этих готовых форм не имеет принципиального значения: от утилитарных предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства (всё равно, палеолитического ли, позднеавангардистского ли). Ситуация художественного заимствования вплоть до симуляции заимствования, римейк, реинтерпретация, лоскутность и тиражирование, дописывание от себя классических произведений, добавившаяся в конце 80—90-х годов к этим характеристическим чертам «новая сентиментальность», — вот содержание искусства эпохи постмодерна.

По сути дела, постмодернизм  обращается к готовому, прошлому, уже  состоявшемуся с целью восполнить недостаток собственного содержания. Постмодерн демонстрирует свою крайнюю  традиционность и противопоставляет  себя нетрадиционному искусству авангарда. «Художник наших дней — это не производитель, а апроприатор(присвоитель)… со времен Дюшана мы знаем, что современный художник не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте… Культурная инновация осуществляется сегодня как приспособление культурной традиции к новым жизненным обстоятельствам, новым технологиям презентации и дистрибуции, или новым стереотипам восприятия» (Б. Гройс).

Эпоха постмодерна опровергает  казавшиеся ещё недавно незыблемыми постулаты о том, что «…традиция исчерпала себя и что искусство должно искать другую форму» (Ортега-и-Гассет) — демонстрацией в нынешнем искусстве эклектики любых форм традиции, ортодоксии и авангарда. «Цитирование, симуляция, ре-апроприация — все это не просто термины современного искусства, но его сущность», — (Ж. Бодрийяр).

При этом в постмодерне  слегка видоизменяется заимствованный материал, а чаще извлекается из естественного окружения или  контекста, и помещается в новую  или несвойственную ему область. В этом состоит его глубокая маргинальность. Любая бытовая или художественная форма, в первую очередь, есть «…для него только источник стройматериала» (В. Брайнин-Пассек). Эффектные произведения Мерсада Бербера с включениями копированных фрагментов полотен Ренессанса и барокко, электронная музыка, представляющая собой сплошной поток соединённых «ди-джейскими сводками» готовых музыкальных фрагментов, композиции Луизы Буржуа из стульев и дверных полотен, Ленин и Микки Маус в произведении соц-арта — все это типичные проявления повседневной реальности постмодернистского искусства.

Постмодерн в общем и целом не признает пафоса, он иронизирует над окружающим миром или над самим собой, тем самым спасая себя от пошлости и оправдывая свою исконную вторичность.

Ирония — ещё один типологический признак культуры постмодерна. Авангардистской установке на новизну противопоставлено устремление включить в современное искусство весь мировой художественный опыт способом ироничного цитирования. Возможность свободно манипулировать любыми готовыми формами, а также художественными стилями прошлого в ироническом ключе, обращение ко вневременным сюжетам и вечным темам, еще недавно немыслимое в искусстве авангарда, позволяет акцентировать внимание на их аномальном состоянии в современном мире. Отмечается сходство постмодернизма не только с массовой культурой и китчем. Гораздо более обосновано заметное в постмодернизме повторение эксперимента соцреализма, который доказал плодотворность использования, синтеза опыта лучшей мировой художественной традиции.

Таким образом, постмодерн наследует  из соцреализма синтетичность или синкретизм — как типологический признак. Причем, если в соцреалистическом синтезе различных стилей сохраняется их идентичность, чистота признаков, раздельность, то в постмодернизме можно видеть сплав, буквальное сращение различных признаков, приемов, особенностей различных стилей, представляющих новую авторскую форму. Это очень характерно для постмодернизма: его новизна — это сплав старого, прежнего, уже бывшего в употреблении, использованного в новом маргинальном контексте. Для любой постмодернистской практики (кино, литература, архитектура или иные виды искусства) характерны исторические аллюзии.

Критика постмодернизма носит  тотальный характер (несмотря на то, что постмодернизм отрицает любую  тотальность) и принадлежит как  сторонникам современного искусства, так и его неприятелям. Уже  заявлено о смерти постмодернизма (подобные эпатирующие высказывания после  Р. Барта, провозгласившего «смерть  автора», постепенно принимают вид  расхожего штампа), постмодернизм получил характеристику культуры second hand.

Принято считать, что в  постмодерне нет ничего нового (Гройс), это культура без собственного содержания (Кривцун) и потому использующая как  строительный материал все какие  угодно предшествующие наработки (Брайнин-Пассек), а значит синтетическая и больше всего по структуре похожая на соцреализм (Эпштейн) и, следовательно, глубоко традиционная, исходящая из положения, что «искусство всегда одно, меняются лишь отдельные приемы и средства выражения» (Турчин).

Принимая во многом обоснованную критику такого культурного феномена, как постмодернизм, стоит отметить его обнадеживающие качества. Постмодернизм  реабилитирует предшествующую художественную традицию, а вместе с этим и реализм, академизм, классику, активно шельмуемые на протяжении всего ХХ века. Постмодернизм  доказывает свою жизненность, помогая  воссоединению прошлого культуры с  ее настоящим.

Отрицая шовинизм и нигилизм авангарда, разнообразие форм, используемых постмодернизмом, подтверждает его  готовность к общению, диалогу, к  достижению консенсуса с любой культурой, и отрицает любую тотальность  в искусстве, что несомненно должно улучшить психологический и творческий климат в обществе и будет способствовать развитию адекватных эпохе форм искусства, благодаря которым «…станут видимы и далекие созвездия будущих культур» (Ф. Ницше).

                                                                              «Щенок» Джеффа Кунса

                                                «The Painter Prince» (художник — Paul Salvator Goldengreen)

                                    Умберто Эко — яркий представитель постмодернизма в литературе

                                         Роберт Раушенберг, «Велосипеды», Берлин, Германия, 1998

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Постмодернизм в различных музыкальных  направлениях.

В конце 1950-х — 1960-х берут начало ряд стилей, обусловленных ситуацией постмодернизма.

Популярная музыка

В популярной музыке, джазе, ритм-Н-блюзе и раннем рок-н-ролле инновации обязаны введением принципиально новых технологий записи. Создавая трехмерный звук, его производители уже не пытаются имитировать акустическое пространство концертного зала, голос вокалиста звучит на переднем плане, тогда как остальные голоса создают «стену» на заднем плане. С середины 1960-х годов такая техника стала стандартом большинства коммерческих радио. Включение техники студийного микширования, электроники и использование наложения звуковых дорожек становятся неотъемлемым атрибутом рок-музыки. Поп-музыка избегает выдающейся роли электрогитар, предпочитая синтезаторы, акустические инструменты и в целом более мягкое звучание ритм-секции.

В начале 1970-х, ди-джеи Нью-Йорка открыли новый путь в постмодернистской музыке. Они пробовали воспроизводить записи для танцплощадок, контролировать скорость воспроизведения записи и использовать микшерский пульт для применения реверберации и других звуковых эффектов. В то же самое время они говорили в микрофон поверх музыки, что подготовило появление хип-хопа.

Дальнейшая эволюция хип-хопа в 1990-х годах выделилась в течение тёрнтейблизма, когда музыка почти полностью делается из микширования виниловых записей. Среди самых известных диджеев-тёрнтейблистов — Q-Bert, Mixmaster Mike и J-Rocc and Babu из группы The Beat Junkies.

Термин пост-рок, стал использоваться для групп, что использовали инструменты, связанные с рок-музыкой, а также ритм, мелодии, тембр и последовательность аккордов, которые не характерны для традиционного рока. Значительное количество групп пост-рокового движения развилось в последние годы XX века, в частности Mogwai, Tortoise, Explosions in the Sky и другие. Их мелодика, богатый инструментализм и сильная эмоциональная насыщенность стали характерной чертой пост-рока.

Академическая музыка

В академической музыке первым постмодерновым стилем обычно считается минимализм. Минимализм частично был реакцией на тяжелую доступность и бесплодие современной академической музыки таких авторов как Арнольда Шёнберга, П. Булеза, раннего Дж. Кейджа и других авангардистов. Среди первых минималстов — ученик Шёнберга Ла Монти Янг, который использовал элементы сериализма в своих ранних минималистических произведениях, и Терри Райли, в произведениях которого ощущается влияние индийской и рок-музыки.

Минимализм и подобные музыкальные стили подготовили  почву к интеграции легкой и академической  музыки, которые были разъединены  с развитием модернизма. В1970-е годы авангардные рок-и поп-музыканты (например Suicide и Throbbing Gristle) заинтересовались электронным инструментарием, использованием ритмов восточной музыки и нетрадиционных инструментов и монотонной (Drone) или повторяющейся музыкой, стилистически подобной минимализму (например музыка группы The Velvet Underground, Tangerine Dream, Kraftwerk, и, позднее, Stereolab). Звуковые петли также нашли применение в техно- и хаус-музыке, а скретч в хип-хопе. Более того, подход «вырезать-вставить» поздних работ Штокхаузена (который использовал элементы как «высокого» так и «низкого» искусства) был очень актуален для и рок-музыкантов 1970-х — 1990-х годов, например для группы The Residents. Распространение минимализма в современной музыке побуждало к созданию подобных течений в электронной музыке, например минимал-хауса и минимал-техно.

Джаз

 

Джон Зорн, ярчайший представитель постмодернистского джаза

Постмодернистский джаз также повлиял на современную поп- и рок-музыку. Можно выделить два фактора развития — это инновации Чарли Паркера в средний послевоенный период и творчество Арнольда Шёнберга; правда, не столько его додекафония, сколько досерийний атональной стиль, в котором все формы тональной организации были отвергнуты. Слияние этих двух традиций стало фактором развития фри-джаза в 1950-е, в частности в творчестве Орнетта Коулмана, который вдохновил новое поколение музыкантов 1960-х и 1970-х, среди которых такие фигуры, какДжон Колтрейн, Альберт Эйлер и Sun Ra. Фри-джаз оказал значительное влияние на многих рок-музыкантов: среди них The Stooges и Lou Reed. В свою очередь, эти исполнители повлияли на поколение панк-музыкантов 1970-х и 1980-х годов (например, The Lounge Lizards и The Pop Group).

Одним из ярчайших примеров джазового постмодернистского музыканта  является саксофонист Джон Зорн. Начиная от пьес Godard и Spillane и продолжая проектом Naked City, музыка Зорна известна радикальными стилистическими прыжками. Его творчество критики не могут вписать ни в одно музыкальное направление, а сам Зорн говорил, что понятие современных стилей является скорее коммерческим.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список литературы

Андреева  Е. Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины XX — начала XXI века. — СПб., 2007.

Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература. — Москва: Флинта, 1999.

 

Ильин, И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. — М.: Интрада, 1998.

Алейник Р. М. Образ человека во французской постмодернистской литературе // Спектр антропологических учений. — М.: ИФ РАН, 2006. — с. 199—214.