Постмодернистские концепции в современной культуре
МИНОБРНАУКИ РОССИИ
Федеральное государственное
бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования
«Южно-Российский
государственный университет
(ФГБОУ ВПО «ЮРГУЭС»)
Факультет СГ__________________
Кафедра __ТиИГ_______________
Специальность __СКСТ_______
«_______»_____________20 г.
РЕФЕРАТ
по дисциплине_________________
на тему_______________________
Разработал _____________ _21.12.11 г. __Еремина Н.Н.__
Руководитель ___к.с.н., доцент_____ ___________ _Сысоева О.Н._
должность, ученая степень, звание подпись, дата инициалы, фамилия
ШАХТЫ 2011
Содержание
Введение
Пожалуй, в наше время нет другого, так часто употребляемого и, при всем этом, более туманного понятия, чем постмодернизм. И причина не только в его широте и многогранности – ведь постмодернизм связывается с широким спектром явлений в различных областях культуры конца ХХ века: искусстве, философии, науке, политике, что уже и так создаёт трудности в его толковании. Основная проблема заключается в отсутствии более-менее четкой интерпретации сущности постмодернизма, того, что скрывается за этим броским и чем-то завораживающим словом, которое так часто можно услышать по телевидению и в кинофильмах, столкнуться с ним в газетах и художественной литературе. Большинству людей, употребляющих этот термин, вряд ли удастся разъяснить его смысл исчерпывающе. Но при этом, каждый старается наделить его любым удобным для себя значением. Постмодернизм вошел в моду: модно, как быть его приверженцем, так и его критиковать. И то, и другое в равной степени облегчает отсутствие четкого понимания данного термина и того феноменального явления, что им обозначается.
Пристальное внимание к культуре, эстетике и искусству постмодернизма зародилось в нашей стране во второй половине 80-х годов, в то время, когда его западные образцы не просто были ввезены в нашу страну из-за границы, но и стали эмблемой уникальной культурной ситуации. В эстетическое сознание как бы одновременно ворвалось огромное многообразие художественных идей, стилей, форм – «отложенная» литература, «полочные» кинофильмы и спектакли, новая живопись, упрощенная музыка третьего направления. Искусство зарубежных художников XX века, ранее у нас не обнародовавшихся, новое прочтение классиков советской литературы, творчество которых мы в полном объеме лишь начинаем узнавать – все это отражение явления постмодерн.
Актуальность рассматриваемой темы определяют быстрые темпы изменения геополитического пространства, политические решения, смена духовных ориентиров и идеалов, плюралистические трактовки исторического прошлого, настоящего и будущего. Против догматизма в научной и политической сферах жизни направлен совет автора знаменитого постмодернистского романа «Имя розы» Умберто Эко: если вам кажется, что вы нашли окончательную истину, научите ее, эту истину, смеяться, поскольку «единственная твердая истина – что надо освобождаться от нездоровой страсти к истине» [4, с. 86].
Проблема постмодернизма на сегодняшний день является одной из самых обсуждаемых в научных кругах уже на протяжении, по меньшей мере, двух десятилетий, поэтому крайне важно уяснить его сущностные характеристики, время возникновения, а также влияние на формирование современной культуры.
1 Понятие постмодерна
Уже несколько десятилетий на страницах многочисленных изданий ведутся бурные дискуссии о постмодернизме – о его сути, о времени и месте его возникновения, о причинах, его породивших, о его связи и различии с модернизмом. Практически по всем данным вопросам среди участников дискуссий не существует единства мнений. И тем не менее, сложились в некоторой степени устойчивые характеристики этого феномена, выделился некий ряд влиятельных теоретиков постмодернизма, накопился соответствующий багаж текстов, в которых анализируется постмодернистская ситуация.
1.1 Появление понятия «постмодерн»
Понятия «постмодернизм», «постмодерн», «постмодернистский» многозначны, они применяются и для обозначения своеобразного направления в современном искусстве, и для характеристики определенных тенденций в политике, религии, этике, образе жизни, мировоззрении. Но также это понятие используется для периодизации культуры и обозначения соответствующей концепции, которая вызвана появлением новаций в культуре, порождаемых изменениями в общественной сфере и экономических структурах, всем тем, что часто называется модернизацией, постиндустриальным или потребительским обществом. Большая часть феноменов постмодерна возникла как специфическая реакция на давно устоявшиеся формы предшествующей культуры ведущих стран Европы, Америки. По мнению американского теоретика Фредрика Джеймисона, появление постмодернизма можно датировать со времен послевоенного бума в Соединенных Штатах (с конца 40-х – начала 50-х гг.), а во Франции – с установления Пятой республики (1958 г.). Не смотря на это, у постмодернизма нет родины.
Впервые понятие «постмодернизм» в смысле, близком к современному, употребил в 1946 г. Арнольд Тойнби, где им обозначен определенный этап в развитии западноевропейской культуры, начавшийся в 1875 году и характеризующийся переходом от политики, опирающейся на мышление в категориях национальных государств, к политике, учитывающей глобальный характер международных отношений. Немецкий философ Вольфганг Вельш, занимаясь исследованием появления этого понятия, отмечает ряд случаев его «преждевременного» употребления: в 1917 году в книге Рудольфа Паннвица «Кризис европейской культуры», где речь идет о «постмодерном человеке»; в 1934 году у испанского литературоведа Федерико де Ониса, где постмодернизм рассматривается как промежуточная фаза в развитии литературы между модернизмом и так называемым «ультрамодернизмом» [3, с.119]. Все приведенные случаи еще раз подтверждают неоднозначность трактовки этого понятия, ведь речь идет о разных периодах и характеристике разнородных явлений, и только с течением времени оно начинает приобретать более четкие границы, обрастая фиксированным смыслом.
Большинство исследователей склоняются к тому, что постмодернизм зарождается сначала в рамках художественной культуры (литературы, архитектуры), однако в скором времени распространяется и на другие сферы: философию, политику, религию, науку. К текстам постмодерна, ставшим христоматийными, можно отнести работу американского литературоведа Лесли Фидлера «Пересекайте рвы, засыпайте границы», в которой автор ставит проблему снятия границ между элитарной культурой и массовой, между реальным и ирреальным. В своей концепции он называет писателя «двойным агентом», «поскольку он обязан осуществлять в своем творчестве связь реальности технологизированного мира и мифа (чуда, вымысла), отвечать в равной мере и элитарному, и популярному вкусам. Произведение искусства должно стать как бы многоязычным, приобрести двойную структуру, как на социологическом, так и семантическом уровнях» [7, с. 13].
1.2 Тенденции, послужившие появлению постмодернизма
«Переход к постмодернистской культуре особенно интенсивно проявляется со второй половины 70-х гг. ХХ в., когда начинают прослеживаться внутренние смысловые черты смены культурной парадигмы. Они проявляются в следующих тенденциях:
- В исчерпанности проекта Просвещения, одухотворенного верой в прогресс и человеческий разум, иллюзорности упования на науку и технику как оптимальное средство цивилизационного развития.
- В новой социально-экономической ситуации, связанной с процессами глобализации и обострением глобальных проблем.
- В сосуществовании в едином пространстве семантически несоединимых и аксиологически взаимоисключающих культурных традиций, т.е. невозможности единого взгляда на жизнь.
- В представлении о том, что современный мир – это тотальная множественность (классовая, расовая, этническая, культурная), которая воплощается в принципе мультикультурализма. Эта эклектичность, совмещение в конкретных культурных контекстах различных национальных традиций приводит к ситуации, когда, как писал Ж.-Ф. Лиотар, по радио слушают регги, в кино смотрят вестерн, на ленч идут в «Макдоналдс», на обед – в ресторан с местной кухней, употребляют парижские духи в Токио и одеваются в стиле ретро в Гонконге.
- В деградации культуры, где начинают доминировать халтура, культура телесериалов и дайджестов, рекламы и мотелей, шоу и голливудских фильмов, паралитературы с ее одноразовыми рыцарскими романами и любовными историями, популярные жизнеописания, кровавые истории, научная фантастика. А эстетическое производство встраивается в товарное производство.
- В индустриализации, модернизации, урбанизации, усиливающейся дезинтеграции локальных общин. В коллапсе западных колониальных империй и развитии новых форм империализма и неоколониализма. В развитии массовых коммуникаций и распространении массовой культуры. В возникновении новых форм экономически и идеологически мотивированной миграции и возрождении национализма, расового и религиозного притеснения.
- В изменении субъекта культуры, который приобретает принципиально новые черты, связанные с теми социокультурными обстоятельствами, в которых он пребывает. Эти условия характеризуются:
– увеличением количества информации, изоляция от которой практически невозможна, что неизбежно приводит к поверхности – сначала восприятия, а затем, возможно, мышления;
– изменением способов существования информации, где полиграфический вариант фиксации текста замещается цифровым, а книжная культура – экранной. Это самым непосредственным образом отражается на особенностях мышления, где сознание предстает как клиповое, опирающееся на эмоциональное, но не на интеллектуальное постижение идеи» [5, с. 215-216].
1.3 Основные характеристики постмодерна
Постмодернизм отрекается от стремления к одной-единственной истине, считая это «грехом» ментальности Нового времени. Он провозглашает финал утопической эпохи, ориентировавшейся на одну истину, один образ мира, один художественный метод или одну научную методологию. В этом главние отличие постмодернизма от других современных гуманитарных явлений, в том числе и национализма, феминизма и пр., ибо те, опровергая старые истины, остаются приверженцами утверждения одной-единственной истины в мире. В постмодернистской парадигме нет ни категории истины, ни категории идеала. Если все предшествующие теории боролись с инакомыслием, с иной точкой зрения на мир, мотивируя эту борьбу стремлением привести мир к идеалу, постмодернизм предполагает, что иное находится здесь и сейчас, что оно является неотъемлемой частью действительности.
Постмодернистский подход отличается постоянной готовностью к самокритике, что предотвращает распространение догматизма. Постмодернист как будто бы всегда находится одновременно в двух разных плоскостях, у него в принципе не может быть одной точки опоры. Он одновременно является и автором высказывания, и его главным героем, и его сторонним критиком. Чтобы подходить под определение постмодернистского, любое утверждение, должно сопровождаться опровержением.
Постмодернистское высказывание по своей сущности не может стремиться к «правоте», т.к. достижение безусловной истинности будет означать точку, конец процесса вечного саморазоблачения и, одновременно, подавление других точек зрения, оказавшихся «неправыми».
Принципиально новое постмодернистское мировоззрение складывается на основе признания множественности точек зрения, полифонии культурных миров. В мире столько миров, сколько представлений о них, и все они равноправны в своем существовании. Законами существования этих миров является случайность и языковая игра, а отнюдь не фундаментальные законы естественных наук. Отсюда непреодолимая тяга постмодернистской культуры к моделированию вероятностных миров и к показу «измененных» состояний сознания человека (наркотическое и алкогольное опьянение, галлюцинации, сновидения, клиническая смерть и пр.).
Характерный для постмодерна художественный образ – метаморфоза. Михаил Эпштейн даже изобрел постмодернистский троп – метаболу, в которой нет разделения на прямой и переносный смыслы, существует лишь непрерывность перехода от одного к другому.
Постмодернизм вряд ли является теорией или системой в общепринятом смысле этих слов, ибо в его основе лежат постмодернистский способ теоретизирования и метод обоснования. Это наиболее уязвимое место в постмодернистской модели. Критикуя системность и структурность научных теорий Нового и Новейшего времени, постмодернизм изобретает новую модель оформления знания о мире в виде простого высказывания – дискурса. С точки зрения постмодерниста, нет принципиальной разницы между научной теорией и художественным вымыслом. Они равно легитимны по сути своей. Поэзия – ничуть не менее действенный способ проникновения в тайны мироздания, чем естественные науки. Для постмодернистского сознания характерно неразличение метафизического и эстетического. С этой точки зрения, историк, к примеру, так же вдохновенно сочиняет исторический текст, как поэт или драматург. Исторический труд, утверждают постмодернисты, – это не более чем повествовательный нарратив, подчиняющийся тем же правилам риторики, что и художественная литература.
Изобретением постмодернизма становится новый, экспериментальный научный язык, опорой которому служит концепция «языковых игр» Людвига Витгенштейна. «Не менее, чем смысл говорения, важен стиль говорения. Постмодернизм – учение не столько о мире, сколько о – способах общения с миром». Здесь к великим основоположникам постмодернизма М.Фуко и Ж.-Ф. Лиотару следует добавить третье имя – Жак Деррида. Именно Деррида дал образцовые примеры постмодернистского текста, создаваемого и функционирующего по принципу деконструкции. «Деконструкция – это в первую очередь критика традиционного аналитического мышления, в котором Деррида неизменно обнаруживает бинарную оппозицию и уличает ее в некорректности, находя в добавление к указанной паре признаков второй, третий и т.д. Деррида подвергает сомнению правомерность любого застывшего смысла. Смысл – его мишень, он немедленно приступает к его деконструкции»[8, с. 55]. Постмодернистский текст стремится избежать смысловой однозначности в любом высказывании.
Деконструкция высказывания и письма естественным образом подразумевает у представителей постмодерна и деконструкцию самого говорящего субъекта. Субъективность – это пережиток прошлого. На смену индивидуальному авторству приходит господство анонимной стихийности. Постмодернизм сталкивается с необходимостью и, в то же время, сложностью и невозможностью для человека расстаться с личностью. Постмодернистский текст – это не только карнавал языковых игр, но и повесть о безысходной трагедии современного человека. Как пишет В.Курицын: «Мы знаем, что должны исчезнуть, но не способны быть субъектами собственного исчезновения»[6, с. 220]. Причиной трагического переживания своего существования для человека постмодерна становится неспособность удовлетворить потребность в самоидентификации и самореализации, мучительная потеря собственной определенности, собственных границ. В непримиримой борьбе сталкиваются желание оставаться или стать собой и постмодернистская «муравьиность», невозможность выделить себя из анонимности культуры. Не менее глубоким источником трагического переживания оказывается для постмодернистского человека и абсолютное отсутствие утопической надежды найти выход в трансцендентности (непознаваемости). Это во многом объясняет приверженность постмодернизма к смеху сквозь слезы, к иронии на самим собой и вечному поиску компромисса.
2 Постмодернистские концепции в современной культуре
Явление постмодерна как целостного феномена современной культуры было поставлено на повестку дня лишь в начале 80-х гг. прошлого столетия. Западные теоретики, а позднее и российские, пытались объединить в единое целое все разрозненные явления культуры последних десятилетий, которые в различных сферах духовного производства определялись как постмодернистские. Это привело к возникновению целого ряда постмодернистских концепций и теорий.
2.1 Культура как «симуляционная
реальность»: концепция Ж.
Жан Бодрийар (1929-2007 гг.) – французский социолог, культуролог и философ-постмодернист.
По мнению Ж. Бодрийара, современная культура предстает как культура «симуляционной реальности», где явления подлинного мира удваиваются в их подобиях, копиях, получивших название симулякр. Бодрийар трактует симулякры как знаки, не отсылающие к явлениям реальности, а их имитирующие (симулирующие), а симуляцию – как создание при помощи моделей особого типа условной реальности – гиперреальности, способной к совмещению реальности с моделями симуляции. «Бодрийар прослеживает процесс превращения знака в симулякр и отмечает, что на первой стадии существования знака он отражает глубинную реальность, на второй – маскирует глубинную реальность, затем – маскирует отсутствие глубинной реальности, наконец – полностью порывает с реальностью и становится симулякром, не подчиняющимся категориям истинности и ложности»[5, с. 223].
Здесь Бодрийар становится последователем теории мифа, идеи неподлинности мира, наполненного вторичными смыслами. Но его замысел отличается большей научной смелостью и провокативностью, где культура рассматривается не столько как система знаков, опосредующих процесс коммуникации, сколько как своеобразная виртуальная система, где подлинная социокультурная реальность подменяется альтернативной, симуляционной – гиперреальностью. Обмен между знаками и реальностью прекращается. Знаки соотносятся лишь друг с другом, образуя симуляционную сферу – гиперреальность, состоящую исключительно из знаков. Здесь нельзя говорить ни об имитации, ни об удвоении, ни даже о пародии, а лишь о замене реального знаками реального.
Прежде всего подобную способность к многократному дублированию реальности, созданию альтернативных множественных ее вариантов, а в конечном итоге к разложению смысла событий данной реальности, их нейтрализации и энтропии, деградации их формы проявляют масс-медиа. Основным смыслом трансляции информации при этом становится разрушение, деструкция смысла, замена реальности симулятивными ее знаками, создание гиперреальности. В качестве симулятивных Бодрийар рассматривает все события реальности – ограбления, угоны самолетов, теракты, похищения, демонстрирующиеся в режиме on-line, которые утрачивают подлинность именно вследствие их включения в особый режим функционирования. «Эти обстоятельства определили и трактовку Ж. Бодрийаром войны 1991 г. в Персидском заливе, демонстрирующейся от начала до конца в режиме реального времени телеканалами CNN как «несостоявшейся». Другими словами, реальность, воспринимаемая как максимально достоверная вследствие визуализации объекта, на самом деле оказывается «виртуализированной». Эти гиперреальные события исследователь трактует исключительно в качестве знаковых систем, имеющих смысл и наполняемых содержанием только благодаря их перманентной повторяемости и включенности в особый режим ожидания, а также их соответствию определенным семантическим блокам, в которые они естественно вписываются»[1, с. 62].
Следствием совмещения реальности и ее варианта, представленного в симуляционном формате, становится обратно пропорциональная зависимость между увеличением информации и возрастанием смысла. Бодрийар утверждает, что основной смысл информации в современной культуре – это разрушение, нейтрализация, деструкция смысла, подмена реальности симулятивными ее знаками. Автор считает общепринятую точку зрения о том, что информация является создательницей коммуникации, заблуждением, мифом, к которому причастны в равной степени все. Информация разрушает свое собственное содержание, разрушает коммуникацию и социальные связи. Причинами этих процессов исследователь видит симуляцию, «разыгрывание» коммуникации, имитируемой средствами массовой информации, а также симуляцию, «разыгрывание» смысла, замещающее его производство; нацеленность информации на «деструктуризацию социального», ее нейтрализацию и энтропию.
Особая проблематичность появляется в сфере художественной реальности, художественного творчества, где феноменологические параметры оригиналов-прототипов благодаря уровню развития технических средств могут быть превзойдены копиями. Современные компьютерные технологии, позволяющие рассматривать в деталях художественные параметры, компьютерные реконструкции полностью или частично утраченных фактов культуры, четырехмерная музыка, формируют особый пласт явлений, существование которого не представлялось возможным при традиционных формах экспонирования.
«Подобное изменение режима презентации и отсылки к прототипам, оригиналам, начиная от достаточно традиционных (альбомов по искусству, научно-популярных передач, запись концертов классической музыки на стадионах и музыкальных спектаклей от мюзикла до балета под фонограмму) и заканчивая интернетовскими музейными сайтами – превращает даже мировой шедевр в фиктивный образ. Здесь восстановление через реконструкцию первичной подлинности оборачивается созданием гиперреальности, а процесс доведения до совершенного абсолюта осуществляет и абсолютное же подавление»[2, с. 70]. Более того, это стремление к сохранению первичной подлинности нереализуемо в принципе: реконструкция формы приводит к разрушению содержания. Содержание вещи изменяет сама трансформация контекста ее существования – вещь либо теряет функциональность и приобретает качества знака, либо включается в контекст потребления и утрачивает ауру, либо выдает себя за подлинную в рамках системы, основанной отнюдь не на подлинности.
Отсюда и та принципиальная
несхожесть традиционной и постмодернистской
эстетики, которая фиксируется
Реальность, дублированная посредством репродуктивных материалов, улетучивается, «становится аллегорией смерти, но самим этим разрушением она и укрепляется, превращается в реальность для реальности… гиперреальность» [1, с. 149]. И если в эпоху модерна все системы коммуникации рассматривались прежде всего как источник подлинной и реальной информации, как способ расширения собственного пространства и времени, как средство объединения людей, то в эпоху постмодерна именно масс-медиа осуществляют симуляцию. Эта симуляция характеризует современную культуру в целом: симуляция массы, истории, телесности, времени, пространства, реальности и, соответственно, симуляция коммуникации, информации и смысла. В этой ситуации в качестве ведущей функции средств массовой коммуникации выступает их способность к формированию гиперреального, как реального без истока и без реальности.
Таким образом, Бодрийар трактует современную культуру как производящую особую семиотическую сферу, выступающую по отношению к реальности пребывания в качестве гиперреальности. В контексте постмодернистской системы современная эра всеохватывающей симуляции рассматривается как способная порождать целый спектр социальных феноменов – симулятивных по характеру и не имеющих ни с чем соотнесенности. Законам симулятивной трансформации подчиняются все феномены социальной и культурной сферы: предметный мир, власть, информация. Эта идея является одной из системообразующих в философии постмодернизма.
2.2 Эстетика постмодерна как эстетика копии: концепция У. Эко
Умберто Эко (5 января 1932) – итальянский ученый-философ, историк-медиевист, специалист по семиотике, литературный критик, писатель.
Одним из лейтмотивов творчества У. Эко стала проблема оригинала и копии. Автор в данных рассуждениях обращается к неопределенности, в первую очередь самого системообразующего понятия «оригинал», соответственно порождающего многосмысленность таких терминов, «как копия», «подделка», «дубликат». У. Эко отмечает, что многие современные виды искусства, прежде всего фотография и кино, изначально ориентированы на тираж. В них понятия подлинника не существует вообще. В современной литературе происходит развенчание идеалов просвещенческого проекта с его рациональностью, поэтому смысловые смещения между уровнями высокого и низкого, авангарда и китча, элитарной культуры и массовой становятся основополагающими. Культура модерна с ее настроенностью на новизну и высокую степень информативности предполагала дублирование, даже вариативное. Постмодерн же, напротив, настроен на повторение, цитирование, совмещение, аллюзию и игру смыслами.
Размышляя о природе инновации и повторения, У. Эко отмечает, что многое из воспринимаемого сегодня как уникальное и аутентичное исторически складывалось как вариант, версия, цикл. «В частности, это романы XIX в.. В качестве «версий» существовали и истории о Тристане и Изольде, и о Дон Жуане, и о Гамлете. Их культовость определялась как раз неоригинальностью. По мнению Эко, многоплановость трагедии Шекспира была обусловлена попыткой совместить в одном тексте различные топосы, что и привело в итоге к многосмысленности, композиционной сложности и уникальности произведения»[5, с. 228].
Отсюда утверждение У. Эко относительно проблематичности эстетики высокого искусства. Ведь если предположить, что многие шедевры, утраченные сегодня безвозвратно, существовали именно в виде оригиналов тех версий, что сохранились до наших дней, то окажется, что оппозиция подлинника и копии является ложной, непродуктивной. Эко размышляет о том, остались бы прежними наши рассуждения об оригинальности Софокла и Эсхила, если бы мы видели в подобных сюжетах не своеобразие замысла творца, а наиболее удачный вариант. «Нашли бы мы у этих авторов вариации на злободневные сюжеты там, где мы смутно ощущаем уникальный и возвышенный способ обращения к проблемам человеческого существования? Возможно, там, где мы усматриваем подлинную новацию, древние греки видели лишь корректную вариацию на заданную тему, и то, что казалось им возвышенным, было не открытием, а воспроизведением этой схемы»[9, с. 143]. Вместе с тем необходимо осознавать, что, поскольку не только ведущей, но зачастую единственной формой текста в данный период времени была его устная форма, это искусство могло существовать исключительно в вариативном, по Эко, «интертекстуальном» варианте. Это касается и гомеровского эпоса, сохраняющего все особенности коллективного творчества, и литературы в полном смысле этого слова.
Естественно, сюжетная «вторичность» произведений Шекспира ни в коей мере не является художественной вторичностью (плагиатом). Ведь именно произведения английского драматурга стали классикой в архиве мировой культуры, а не многочисленных предшественников автора, представителей устного творчества, где осмысливались те же ситуации. Способность выразить идею в максимально насыщенном и сконцентрированном ее виде никак не связана с тем сюжетом, по сути, формой, в которую она облекается. Не всегда народные произведения обладают столь высокой степенью обобщения, которая позволила бы поставить их в равнозначный ряд с произведениями профессиональными. Здесь, ставшая классической формула М.И. Глинки о том, что создает музыку народ, а композиторы ее только аранжируют, выступает в качестве некоей художественной гиперболы, отражающей действительную значимость народного творчества для творчества профессионального.
Иными словами, постмодернистская эстетика выступает как эстетика серийных форм, опирающаяся на философию воспроизводства. «Это способствует выделению типов, подобных remake, серии, care, интертекстуальному диалогу, которые охватывают такие разновидности творчества, как ироническая реприза, пародия, цитирование и даже плагиат. Этот эстетический принцип выступает в качестве рядоположенного классической эстетике. Причем эта игра в интертекстуальность присуща любой художественно-литературной традиции. Но доминирующей во всех видах художественного творчества, где становится трудно разграничивать повторение в масс-медиа и, скажем, в высоком искусстве, она становится только в эпоху развития средств массовой коммуникации, в эпоху постсовременности. Отсюда и особый категориальный аппарат эстетики постмодернистской культуры, включающий в качестве базовых понятий повторение и воспроизведение»[5, с. 229].
Заключение
В завершение обзора различных смысловых интерпретаций явления постмодернизма, необходимо попытаться определить смысл этого понятия. Под постмодернизмом следует понимать специфическое мировоззрение, быстро распространившееся с конца ХХ века, имеющее в качестве главной отличительной черты плюрализм, т.е. допущение одновременного существования разнообразных точек зрения. Именно этот принцип, принцип плюрализма, является фундаментальным в процессе осмысления постмодернизма. И уже непосредственно из него вытекают другие производные характеристики постмодерна, как фрагментарность, децентрация, изменчивость, контекстуальность, неопределенность, ирония, симуляция. Они то и определяют специфику постмодернистской культуры – культуры, насквозь пронизанной постмодернистским мироощущением.
Эпоха постмодернизма характеризуется противоречивостью на всем своем этапе жизни. Но необходимо предостерегаться крайностей в его оценке. Не нужно панически бояться и избегать постмодернизма, видеть все связанное с ним в черном цвете, выделять лишь его негативное влияние на культуру ХХ века. В то же время не следует и восторженно принимать все то, что он нам несет. Постмодерн необходимо понимать не как некую «химеру», сочетающую в себе несовместимое, а как непосредственное отражение реальных, хотя и противоречивых, а иногда не помещающихся в привычные рационально мыслимые рамки событий и процессов, которые происходят в нашем современном, фантастически сложно устроенном обществе.
Список используемой литературы
- Бодрийар Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1999. – 222 с.
- Бодрийар Ж. Соблазн. М.: Ad Marginem, 2000. – 318 с.
- Вельш В. Постмодерн. Генеалогия и значение одного спорного понятия. М.: Путь, 1999. – 152 с.
- Гречко П.К. Концептуальные модели истории: Пособие для студентов. М.: Логос, 1995. – 144 с.
- Костина А.В. Культурология: учебник. М.: КНОРУС, 2008. – 320 с.
- Курицын В.М. К ситуации постмодернизма. С.-Пб.: Амфора, 2005. – 223 с.
- Фидлер Л. Пересекайте рвы, засыпайте границы // Современная западная культурология: самоубийство дискурса. M.: Дженкс, 1985. – 144 с.
- Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. С.-Пб.: Наука, 1994. – 97 с.
- Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна. М.: Эко-Трендз, 2005. – 289 с.
- Постмодернистские принципы в современной организационной теории
- Постмодернистское видение культуры
- Постмодернізм в живописі
- Постмодерн, как культурная эпоха
- Постнатальное развитие
- Постнеклассическая наука
- Постные блюда
- Постмодернизм как стиль мышления
- Постмодернизм, как тип культуры
- Постмодернизм, как феномен культуры
- Постмодернизм как художественное направление
- Постмодернизм. Философские настроения конца века
- Постмодерн и принципы текстообразования в СМИ
- Постмодернистская концепция культуры
