Постмодернизм, как феномен культуры

Содержание. 

1. Введение._________________________________________________2

2. Ступени развития  авангарда._______________________________3

3. Модернизм._______________________________________________3

4. Постмодернизм.___________________________________________5

5. Этапы постмодернизма.____________________________________6

6. Список литературы._______________________________________10 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Постмодернизм, как феномен культуры.

1. Введение.

Тезаурусный подход подсказывает, что не все  традиционные представления соответствуют реальному положению вещей. Так, например, в обыденном сознании прочно закреплено, что век начинается вместе с его календарным началом и так же по календарю заканчивается. Между тем, замечено, что исторически начало нового века не совпадает с календарным: XVII век закончился в 1715 г. со смертью «короля-солнца» Людовика XIV, XVIII век — в 1815 г. с окончанием наполеоновских войн, XIX век — в 1914 г. c началом Первой мировой войны. А в искусстве век завершается ранее календарного[1]. Искусство XX века начинается с выставки импрессионистов 1875 г.

Символизм, импрессионизм, а позднее постимпрессионизм  знаменуют начало XX века. Символизм  продолжил и развил идеи и творческие принципы немецких романтиков, опираясь на эстетику Ф. Шеллинга, Ф. Шлегеля, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, мистику Э. Сведенборга. Как художественное течение он появился во Франции в 1880–1890-е годы и был призван восстановить изначальное единство главных искусств: поэзии, живописи и музыки на основе поэтического искусства — нового театра, который должен был стать Храмом Религии Красоты, результатом «вселенского эстетического синтеза». Символизм считал главной целью искусства возведение человека в духовные миры, где тот должен был либо вообще оторваться от материи, т. е. обратиться к религии или чистой мистике; либо, в случае неудачи, он мог манифестировать молитву к Сатане (пользуясь образом, идущим от Ш. Бодлера). Такая двойственность, разорванность эстетического сознания будет характерной для всего ХХ века.

Эстетической  стратегией символизма была автономность, принципиальная независимость искусства  от внехудожественных контекстов, предельное затушевывание или полный отказ  от миметического принципа создания образности, акцентирование на художественной форме как сущностной основы произведения, тождественной содержанию. Результатом такой установки стала абсолютизация аудиовизуальной репрезентации произведения в качестве принципиально нового кванта бытия, самобытного и самодостаточного.

Отказываясь от мимесиса, художник вынужден опираться  на собственную интуицию, которая  становится главным двигателем художественного  творчества. Лидер символистов С. Малларме провозглашал, что в каждой вещи заложено сокровенное значение, которое может быть «схвачено» лишь интуицией.

Таким образом, символизм взламывает рамки  традиционного классического искусства, расчищая дорогу авангарду, который  также стремится, насколько возможно, обойтись без опоры на внешнюю  предметность. Художественная практика символизма, импрессионизма, позднее постимпрессионизма, модерна (art nouveau) и авангардизма породила идеи о «необязательности пребывания искусства в рабстве у действительности» (О. Кривцун)[2],возможности художественного творчества генерировать смыслы внутри своего языка, извлекая смысл из интонации, тембра, света, цвета, красок, линий, движений, ритмов, контрастов и т. д. Доминантой нового искусства выступает нечто расплывчатое и неуловимое, соответствующее неопределимости самой жизни. Некие фантомы, иллюзии, модальности пришли на смену четко очерченным классическим формам.

2. Ступени развития  авангарда.

Пафос отрицания классического искусства обладал созидательным импульсом. Авангард, пародируя своих предшественников, нес культ аутентичности, абсолютизацию самоутверждения, мыслил творчество как игровую сферу, вырабатывал адекватные времени ориентации, служа посредником между человеком и миром[3].

Авангард  в своем развитии проходит несколько  ступеней:

На I этапе (1910–1920-е годы) возникают фовизм, супрематизм, футуризм, акмеизм, экспрессионизм, имажинизм, кубизм, мерцизм, абстракционизм, сюрреализм, дадаизм, экспериментальный театр и т. д. Для этих ветвей авангарда характерен интерес к форме, обретающей духовный смысл и онтологичность.

На II этапе (1920-е — конец 1940-х годов) появляются иные ветви: конструктивизм, биокосмизм, люменизм, «новая вещественность», риджионализм, «органическая архитектура», театр жестокости, сюрреализм, дадаизм, неореализм (в кино). Здесь интерес к формотворчеству дополняется пристальным вниманием к реальности.

Затем следует III этап (конец 1940-х — 1960-е годы), когда авангардизм «академизируется». Новые ветви — поп-арт, оп-арт, кинетическое искусство, «новый роман», абсурдизм, акционизм — появляются на дряхлеющем стволе авангарда. Усиливается интерес к организации художественного пространства, которое наполняется действием. На этом этапе модернизм частично включает и поздний авангард, и ранний постмодернизм, являя собой некое промежуточное звено.

3. Модернизм. 

Модернизм (включая авангард как свою раннюю стадию) провозглашает:

1. Отказ от традиционных фундаментальных принципов искусства: миметизма, идеализации, символизации, тео- и антропоцентризма, вообще от художественно-эстетической сущности классического искусства. Авангард безудержно стремится к созданию принципиально нового во всем, часто в декларативной и даже эпатажно-скандальной форме. На основе синестезии[4] яростно стираются границы между традиционными видами искусства, путем их взаимопроникновения и взаимозамены.

Модернизм является актуализацией художественного  сознания ставшего и становящегося  мира, он порождает мир мыслеформ, подчас причудливых и эпатажных[5].Авангардисты еще работают в традиционных видах искусства, экспериментируя в сфере языка и организации художественной ткани произведения, хотя из неклассической, а затем и постнеклассической культуры ушел традиционный принцип отображения, сменившись элитарной конвенциональностью. Стратегия не-отображе-ния, или а-морфизации (для постмодернизма) обеспечивает прирост бытия(Х. Гадамер) [6].

2. Механические  принципы коллажа, монтажа, сборки, деконструкции, глобальной цитатности. Позднее постмодернизм наследует эти принципы и далее развивает их в новейшие стратегии энвайроментальной эстетики — организации арт-пространств или смысловых ландшафтов, культурных лабиринтов, аудиовизуальных энергетических полей, виртуальных реальностей и т. п.). 

3. Дегуманизация  искусства приобретает глобальный  характер, как и абсолютизация  творческого жеста (или скорее, любого произвола) личности, возведенной  художественной стихией или арт-олигархией  в ранг художника (В. Бычков)[7]. «От изображения предметов перешли к изображению идей: художник ослеп для внешнего мира и повернул зрачок внутрь, в сторону субъективного ландшафта» (Х. Ортега-и-Гассет)[8].

4. Модернизм  — радикальная деструкция линейного  течения нарративности, слом условных  ожиданий, касающихся единства и  связи сюжета и персонажей, причин и следствий, отсюда возрастание иронии и амбивалентности, насмешки над наивной претенциозностью буржуазной рациональности, оппозиция внутреннего сознания и рационально объективного дискурса, а также склонность к субъективному искажению картины бытия[9].

5. Эстетическое  сознание постоянно выступает  на сцене диалектической игрой  сокрытия (тайны) и публичного  скандала, это способствует наркотической  зависимости от восторга и ужаса, которыми сопровождается унизительное действие, и оно всегда выступает в борьбе с тривиальными результатами профанации (пренебрежение к святыням), не просто внеисторично, а направлено против фальшивой нормативности в истории[10].

Модернизм отражал изменившуюся общественную ситуацию в мире: 1) мобильность общества; 2) ускорение истории; 3) бессвязность повседневной жизни; 4) рекламируемые  СМИ новые ценности, динамичные, исчезающие, эфемерные; 5) возрастающую в обществе ностальгию по незапятнанному, совершенно чистому и стабильному настоящему. Отсюда постоянные анархистские намерения взорвать континуальность истории. Модерн бунтует против нормализованного функционирования традиции, расшевеливает ненависть против условностей и добродетелей повседневной жизни, поэтому восстание — единственный для него путь нейтрализовать стандарты как морали, так и утилитарности. Гедонистические мотивы не смиряются с дисциплиной профессиональной жизни. Модерн живет опытом восстания против всего, что признается нормой. Декаданс узнает себя в варварском, диком и примитивном[11].

Вместе  с тем, модерн — культура с единым смысловым полем, выстраиваемым вокруг идеи рациональности, и его задачей являлось преодоление хаоса мира, стремление подчинить хаос норме, закону, стилю, тем самым придав ему форму[12]. Модерн доминирует, но в нем уже, определенно, присутствует постмодерн, который тождествен неоконсерватизму, призыву к космологической этике[13]. Общество «устает» от расколотости, революционности авангарда, на смену модерну приходит постмодернизм, энтропийная культура «усталых форм»[14].

4. Постмодернизм.

Постмодернизм выступает, во-первых, с тотальным недоверием к метанарративам (кантианские концепции времени/пространства, идея прогресса и эмансипации личности, роль знания как средства установления всеобщего, диалектика Духа и герменевтика смысла, расширение свободы и развитие разума, освобождение труда и прогресс науки, спасение твари через обращение к Христу и т. д.). Человек традиционно постигал мир, облеченный в наряд из великих рассказов. Утрата метанарративами легитимирующей силы приводит к тому, что маленький рассказ выступает как образцовая форма творчества и научного воображения. Потеря веры, еще слегка ощущающейся в модерне, порождает ностальгию по до-модерновому (традиционному) обществу.

Во-вторых, искусство, мораль, наука становятся отдельными, автономными областями. Никакая система более не является доминантной, поэтому никакой метаязык принципиально невозможен. Вместо единого смыслового поля культуры модерна — фрагментация языковых игр, децентрация, ризома; лабиринт с множественность фальшивых стартов, отступлений, вариаций и повторений по поводу тем высказываний становится символом культуры и мироздания: здесь нет границ, центра и периферии, входа и выхода, налицо ассиметричность.

В-третьих, тенденция неопределенности, открытости и случайности открывает путь к плюрализму и потере мастерства. «Смерть субъекта (автора)» открывает возможность и обоснование различий, растворения художественного в эстетическом (произведение искусства становится ближе к эстетике, чем к искусству). Всеобщий плюрализм (содержание не ново и не должно быть таковым) «низводит нас к бытию некоего другого среди других; редукция к различию доводит до абсолютного безразличия, эквивалентности, возможности взаимообмена («коллапсу») (Ж. Бодрийяр)[15]. Гармония оборачивается дисгармонией, симметрия — асимметрией, пропорция — диспропорцией. Налицо некий художественный фристайл.

В-четвертых, происходит перенос интереса с эпистемологической проблематики модерна на онтологическую[16].

В-пятых, гипертекстуальность позволяет  включать весь опыт мировой художественной литературы путем ее иронического цитирования. Хаос осваивается в игровой форме путем моделирования искусственной действительности. Вся культура прошлого — музей/питомник постмодернистской эстетики, где можно иронически и весело манипулировать чужими художественными кодами[17].

В-шестых, культурная деятельность превращается в одновременную интеллектуальную игру с архетипами высокого искусства  и идеологическими кодами, в метаискусство, где нет деления на высокое/низкое искусство, где преобладают полистилистика и гибридизация форм.

В-седьмых, эстетическая вторичность постмодернизма выражается в утрате целостности  и аутентичности, художественной автономности и эмоциональной спонтанности; серийность, симуляция, цитация, пародирование, лишенное иронии (пастиш), становятся доминирующими принципами создания артефактов. Цинизм и ностальгия по утраченной гармонии сквозят в «ретро».

Постмодернизм как направление в искусстве  означает возврат к традиции и  развивается с 1955 г., по мнению Лесли  Фидлера, хотя термин «постмодерный человек» был предложен Р. Паннвицем в работе 1917 г. «Кризис европейской культуры». А. Тойнби вновь извлек этот термин на свет в 1947 г.

5. Этапы постмодернизма.

Постмодернизм с своем развитии проходит несколько  этапов: 1) ранний период с конца 1950-х годов; 2) период неоконсерватизма с 1970-х годов; 3) эпически-монументальный период (или тоталитарный) с конца 1980-х годов.

Классическое  знание соответствовало классической эпохе. С созданием специальной  теории относительности А. Эйнштейна  (1905 г.) начался квантово-релятивистский период неклассической физики. В искусстве это время — расцвет эпохи модерна. С 1990-х годов наука вступает в постнеклассический период, связанный с открытием законов нелинейной физики, возникновением новых научных дисциплин (синергетики, ноосферологии, бионики) и успехами в генной инженерии, кибернетики и др. науках. Недоверие к классическому и постклассическому знанию, введение в научный оборот нарративного знания — главные характеристики эпохи постнеклассического знания.

Постмодернизм отражает смену научной парадигмы  в постиндустриальном обществе, связанную  с вызреванием нового порядка  из хаоса. Модерн рвет внешние и внутренние связи с природой, обществом, человеком, постмодернизм их воссоздает, занимаясь настойчивым поиском закономерностей в многообразии. Постмодернизм — это «режим с обострением» открытой и нелинейной системы, где информационный обмен с окружающей средой осуществляется не только через границы, но и точечно (в каждой точке пространства), как в диахронном, так и в синхронном режиме.

Второй  закон термодинамики (возрастания  энтропии) — «самый метафизический из всех законов природы» (А. Бергсон) — вносит апокалипсическую ноту в  прогнозы о будущем человечества. И. Пригожин опроверг необратимость апокалипсического сценария об обреченности Вселенной на тепловую смерть. По его мнению, так как наша Вселенная родилась под знаком неустойчивости из вакуума Минковского, ее развитие представляет собой неравновесный процесс. Если система находится вблизи точек бифуркации, удаленных от энтропийных точек равновесия, ее дальнейшее движение с равной вероятностью может протекать в двух (или нескольких) направлениях, и предсказать, в каком оно действительно потечет, не представляется возможным. Система имеет тенденцию переходить на режим индивидуального поведения. В этих условиях резко повышается роль случайности, побочного фактора, который может повлиять на будущее течение процесса. Вблизи бифуркаций основную роль играют флуктуации и случайные элементы. Возможна повторная неустойчивость. В точке бифуркации момент потери устойчивости служит переходом к устойчивости с немногими параметрами порядка[18]. 

В крайне неравновесных условиях процессы самоорганизации соответствуют тонкому взаимодействию между случайностью и необходимостью, что описывается вероятностными и детерминистскими законами (в интервалах между бифуркациями преобладают детерминистские аспекты). Таким образом, случайное и закономерное перестают быть несовместимыми понятиями, а предстают как два возможных состояния одного и того же объекта. Двигаясь в детерминированном поле, он предстает точкой в линейном развитии; попадая в флуктуационное пространство, субъект выступает как континуум потенциальных возможностей со случайностью в качестве пускового устройства[19].

В условиях нахождения культуры в точке бифуркации неустойчивость и нелинейность даже в малой микрофлуктуации (деятельность группы) может прорваться на макроуровень, повлиять на ход культурных макропроцессов. Нелинейность предоставляет возможности выбора путей развития, поэтому личность в эпоху постмодернизма имеет альтернативу сценариев жизненного развития и более не является обособленной и противостоящей обществу (как это происходило в эпоху модерна).

Постмодернизм — время распада и дифференциации, время хаоса в культуре, когда  идет вызревание нового порядка. Нелинейная система может избежать распада при своевременной смене режима[20] Развитие неравновесной системы происходит в колебательном режиме отлива/прилива, дня/ночи, сна/яви, янь/инь. Янь-режим (LS) — это хаос и, в определенной форме, неустойчивость. Инь-режим (NS) — это возобновление по старым следам, это режим отдыха «усталой культуры». Модерн живет в янь-режиме В настоящее время развитие общества, преобладающим образом, подчинено инь-режиму, но иногда наличествуют проявления и янь-режима, выражающиеся в аутизме и шизофрении. Аутизм, шизофрения, замкнутость на себя — все это прерогатива модерна с его вселенским отчаянием и новизной, оригинальностью и тоталитаризмом, разрывом с традицией и мощной энергетикой, столь привлекательными для тинэйджерского возраста человечества. Постмодернизм — это некая взрослость, зрелость, стремление понимать и быть понятым.

Отсутствие  диалога в неустойчивой системе  ведет к ее распаду, что является характерным для систем в инь-режиме. Все, что не соответствует структурам-аттракторам, уничтожается диссоциативными процессами. После прохождения точки бифуркации определенная структура-аттрактор детерминирует ход исторических событий, определяет будущие цели эволюции. Эта структура «мягко» управляет посредством «уколов среды», заставляя отказаться от желаемого, но недостижимого, идущего вразрез с собственными внутренними тенденциями развития культуры[21]. Постмодернизм — это переход от янь к инь. Состояние неустойчивости тождественно точке бифуркации с «веером идей», здесь происходит самораскрытие или достраивание бытия[22]. Отсюда становится вполне объяснимой телеология постмодернизма, выражающаяся в отсутствии единого идеала.

Ф. Торрес отмечал, что у XVIII, XIX, XX веков похожи кризисные хвосты[23]. Тотальная кризисность, разумеется, пронизывает и искусство. Единство вещи и образа в классическом искусстве подменялось псевдовещью и кичем в массовой культуре; пустой формой, замещающей агонизирующую реальность постреальностью посредством симуляции, выдающей отсутствие за присутствие в постмодерне (по Ж. Бодрийяру)[24]. Распад вещи в авангардизме (кубизм, абстракционизм) оборачивался ее пародийным воскрешением в дадаизме и сюрреализме. Вещь в постмодернизме стала единым всеобъемлющим симулякром, где произошла замена видимости образом отсутствующей действительности. Симулякр как правдоподобное подобие без подлинника, поверхностный гиперреальный объект стал символом постмодерна. Реализм — это правда о правде; сюрреализм — ложь о правде; постмодернизм — правда о лжи и конец художественной образности[25].

Символизм и модерн на рубеже XIX–XX веков — утонченный эстетизм, маньеристский всплеск анемичной духовности (В. Бычков)[26] «Модерн — эстетика возвышенного, хотя и ностальгическая»(Ж. Ф. Лиотар)[27]. Эстетика постмодернизма является эстетикой непредставимого, непредставленного, где ритм — центральный элемент. Постмодернистское искусство — след, пепел художественной ценности прошлого[28]. Классическая гармония и дисгармония модерна сливаются здесь в дисгармоничную гармонию постмодерна, с его красотой диссонансов, эмпатийностью, вниманием к контекстам.

Поэтика постмодернизма основана на философии  диалога хаоса и космоса. Постмодернизм  с его «присутствием отсутствия»  идеологии медийного постиндустриального  общества, контролируемого потребления  и атмосферой стихийной общественной жизни с ее нестабильностью, непредсказуемостью, риском обратимости[29] — это начало пост-культуры, того, «что обладает пустым центром, являясь оболочкой культуры, под которой — пустота, нейтральное молчание, ничто, вокруг которого клубится нечто в ожидании будущей актуализации центра» (В. Бычков)[30].

Весьма  образным представляется определение постмодернизма, данное В. Рудневым: постмодернизм — «беспечное и легкомысленное дитя de lafin du siècle»[31]. В постмодернизме как явлении рубежа веков, многое запутывается, если говорить о проникновении в реальность, но многое проясняется, если говорить о сущности тезаурусов.

Список  литературы :

[1] Выделение рубежей веков в отдельные («переходные») периоды обосновано в концепции смены стабильных и переходных эпох в развитии культуры. См.: Луков Вл. А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней / 4-е изд. М., 2008.

[2] Философская энциклопедия / Под ред. А. А. Ивина. М.: Гардарики, 2004. С. 518.

[3] Там же. С. 519.

[4] Синестезия (греч. synaisthesis — соощущуние) — взаимодействия между слуховыми и зрительными искусствами: слухозрительный контрапункт, полифония.

[5] Едошина И. Художественное сознание модернизма: истоки мифологемы: Дис… доктора философских наук. Кострома, 2002. С. 128.

[6] Философская энциклопедия / Под ред. А. А. Ивина. С. 567.

[7] Приводится по: Маньковская Н. «Париж со змеями»: Введение в эстетику постмодернизма. М.: ИФ РАН,1994. С. 8–9.

[8] Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М.: Политиздат, 1991. С. 247.

[9] Barth J. The Literature of Replenishment: Postmodernist Fiction // Postmodernism. An International Anthology / Ed. by Wook-Dong Kim. Seoul: Hanshin Publishing Co., 1991. Р. 50. Кстати, в наши дни модерн превратился в массмедийный кич (Ibid.).

[10] Habermas J. Modernity — an Incomplete Project // Postmodern Culture / Ed. by H. Foster. London: Pluto Press Ltd., The works, 1985. Р. 4.

[11] Ibid.

[12] Чукин С. Проблема справедливости в философском дискурсе постмодерна: Дис… доктора философских наук. СПб., 2000. С. 126.

[13] Habermas J. Modernity — an Incomplete Project. P. 14.

[14] Маньковская Н. «Париж со змеями». С. 8.

[15] Цит. по: Owens C. The Discourse of Others: Feminists & Postmodernism // Postmodern Culture / Ed. by H. Foster. P. 58.

[16] Connor S. Postmodernism & Literature. // Postmodernism. An International Anthology. P. 606.

[17] См.: Маньковская Н. «Париж со змеями». С. 8–9.

[18] Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой / Пер. с англ. Ю. А. Данилова. М.: Наука, 1986. С. 54.

[19] Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб., 2004. С. 349.

[20] Иванова О. Синергетический подход к исследованию культуры постмодернизма: Дис… канд. философских наук. СПб., 2003. С. 87.

[21] Князева Е., Курдюмов С. Синергетика как методологическая основа футурологии // Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. М.: Прогресс-традиция, 2002. С. 115.

[22] Иванова О. Синергетический подход… С. 123.

[23] Цит. по: Маньковская Н. «Париж со змеями». С. 178.

[24] Baudrillard J. Simulacra & Simulation// Postmodernism. An International Anthology. Р. 441.

[25] Маньковская Н. «Париж со змеями». С. 166.

[26] Философская энциклопедия / Под ред. А. А. Ивина. С. 1026.

[27] Lyotard J. F. What is Postmodernism? // Postmodernism. An International Anthology. P. 279.

[28] Маньковская Н. «Париж со змеями». С. 41.

[29] Там же. С. 5.

[30] http://ru.wikipedia.org

[31] http://www.zpu-journal.ru