Пра адвечнае і спрэчнае

           Пра адвечнае і спрэчнае 

  Барока — назва мастацкага стылю, які для гісторыі беларускай культуры з'явіўся той вяршыняй, якой з'явіліся, мабыць, готыка — для Францыі, рэнесанс — для Iталіі, класіцызм — для Расіі, не змяншаючы іх агульны ўнёсак у сусветную цывілізацыю. Стыль у шырокім сэнсе — гэта спосаб сацыяльна-філасофскага мыслення, увасоблены ў формах мастацкай творчасці. Дзеля перадачы пэўных эстэтычных грамадскіх ідэалаў мастацкі стыль патрабуе выкарыстання тых ці іншых србдкаў, матэрыялаў, тэхналогій ці іх сукупнасці. Матэрыялізаваны ў творах мастацтва, ён уваходзіць у сацыяльна-гістарычны кантэкст эпохі, служыць яе адлюстраваннем і крыніцай для навуковага мастацтвазнаўчага аналізу. У гэтым сэнс мастацтвазнаўства як прыкладной дысцыпліны гісторыі грамадства.

  Барока — адзін з самых складаных, шматпланавых і ўдзячных для даследавання мастацкіх стыляў у гісторыі сусветнай культуры. Ён панаваў у сакральным мастацтве ўсяго хрысціянскага свету на працягу двух стагоддзяў — з канца XVI і амаль па канец XVIII ст., а духоўна-матэрыяльнай глебай для яго ўзрастання стала, прынамсі, культавая архітэктура. У гісторыка-сацыяльным плане эстэтычная канцэпцыя барока была паклікана да жыцця каталіцкай контррэфармацыяй, якая з дапамогай новага мастацтва імкнулася абвергнуць ідэі "гуманістычнага тытанізму" эпохі Рэнесанса, што ў пэўнай ступені спарадзілі рэфармацыйны рух па ўсёй Еўропе.

  Для барацьбы са шматлікімі пратэстанцкімі ерасямі і ўмацавання пазіцый каталіцызму 15 жніўня 1534 г. святым Ігнаціем Лаёлам (кананізаваны каталіцкай царквой у 1622 г.) разам з паплечнікамі быў заснаваны новы надзвычай мабільны манаскі ордэн езуітаў "Таварыства Ісуса", зацверджаны булай папы Паўла III восенню 1540 г. Для сваіх мэт ордэн езуітаў карыстаўся вялікім арсеналам асветніцкіх сродкаў. Адным з найважнейшых было сакральнае мастацтва, якое адмовілася ад самаўпэўненай адназначнасці рэнесансу, яго культу чалавека-тытана, пачало адлюстроўваць дуалістычную прыроду чалавека, барацьбу ў ім нябеснага і зямнога пачаткаў. Выдатны прадстаўнік філасофскага мыслення эпохі барока Блез Паскаль пісаў: "Чалавек не павінен прыраўноўваць сябе ні да жывёлаў, ні да анёлаў, не павінен знаходзіцца ў недасведчанасці пра дваістасць сваёй натуры. Няхай ведае, які ён у сапраўднасці". У новых мастацкіх прыёмах гэтая ідэя ўвасаблялася ў стварэнні ўражання барацьбы важкай коснай матэрыі і ўзнёслай духоўнасці, якая імкнецца ажывіць яе, накіраваць да Бога. Ідэйны пачынальнік мастацтва барока, вялікі скульптар, архітэктар, мастак і паэт Мікеланджэла так і адзначаў у адным са сваіх позніх паэтычных твораў, што ён імкнецца "каменю жыццё двайное даць", маючы на ўвазе, прынамсі, не існаванне каменя ў новай якасці, а яго новы ідэйны змест. Вучні Мікеланджэла архітэктары Джакома Бароцы да Віньёла і Джакома дэла Порта ў 1575—1584 гг. пабудавалі галоўны храм ордэна езуітаў — сабор Іль Джэзу ў Рыме, які стаў узорам архітэктурна-мастацкай сістэмы барока і амаль абавязковым канонам для ўсяго каталі-цкага будаўніцтва. Гэтая ідэалагічная заангажыраванасць і праграмнасць мастацтва барока доўгі час абмяжоўвала пазітыўнае стаўленне да яго ў савецкім мастацтвазнаўстве.

  Аднак знітоўваць генезіс стылю барока толькі з феадальна-каталіцкай рэакцыяй на рэфармацыйны рух нельга. У яго эстэтычнай канцэпцыі ў цэлым знайшла адлюстраванне складаная і супярэчлівая карціна сацыяльнага развіцця тагачаснай Еўропы, барацьба дзвюх асноўных тэндэнцый, што вызначалі эпоху: станаўленне капіталізму і рэгрэс феадалізму. У філасофскім плане эстэтычнай канцэпцыі барока ўласцівыя сенсуалізм і дуалізм светапогляду, мастацкімі сродкамі выяўлення якіх сталі завышаная экспрэсія і дынаміка тэктанічных і дэкаратыўных форм архітэктуры, дэкаратыўна-прыкладнога і іншых відаў мастацтва. Магчымасці для рэалізацыі новых эстэтычных запатрабаванняў стварылі шматлікія адкрыцці ў галіне прыродазнаўчых навук: матэматыкі, механікі, оптыкі, гідраўлікі, статыкі збудаванняў і інш., што адзначылі пачатак Новага часу ў развіцці навукі і тэхнікі.

  Сацыяльная супярэчлівасць і шматпланавасць эстэтычнай канцэпцыі барока спрыялі мабільнасці і разнастайнасці трактоўкі яго мастацкіх сродкаў. Дзякуючы гэтаму ў перыяд інтэнсіўнага фарміравання ў Еўропе нацый і нацыянальных дзяржаў барока засвоіла і перапрацавала розныя мастацкія традыцыі, набыла ў розных краінах пры розных сацыяльных абставінах яркі адметны характар ва ўсіх сферах духоўнай культуры. Эпоха барока непарыўна звязана і з культурна-рэлігійнай адаптацыяй тэрыторый, новаасвоеных у выніку вялікіх геаграфічных адкрыццяў. У сувязі з гэтым архітэктурнае кола барока складаецца з шэрагу шмат у чым своеасаблівых архітэктурна-мастацкіх сістэм.

  За час ад зараджэння мастацтвазнаўства як навукі разуменне мастацтва барока прайшло вялікі эвалюцыйны шлях: ад першапачатковага непрымання (што адбілася ў самой назве стылю) да ўсе-агульнага захаплення яго эстэтычнымі вартасцямі. Што ж азначае тэрмін "барока"? Ёсць некалькі этымалагічных варыянтаў, але пытанне, якому з іх аддаць перавагу, застаецца адкрытым. Слова "барока" перакладаецца з італьянскай мовы як "вычварны", "мудрагелісты", "выкрунтасісты". Так у сярэдневяковай Італіі называлі і марскую ракавіну незвычайнай формы, і вандроўны тэатр марыянетак, а вучоныя-схаласты — недакладна пабудаваны філасофскі сілагізм, у якім з дзвюх лагічна правільных пасылак рабілася няправільная выснова. Усе гэтыя паняцці па сутнасці мелі негатыўны сэнс: незвычайная форма ракавіны абумоўлена хваробай малюска, лялечны тэатр патураў прымітыўным грубым густам натоўпу, не кажучы ўжо пра парушэнні логікі. I гэты негатыўны сэнс разам з назвай быў нададзены тэарэтыкамі класіцызму, выхаванымі на ўзорах антычнасці, мастацтву папярэдняга часу, якое яны адмаўлялі як грубае, негарманічнае, штучнае.

  Але мастацтвазнаўцы наступнага часу, якія адышлі ад сухіх догмаў класіцызму, знайшлі для мастацтва барока іншыя характарыстыкі: бурнае, пышнае, велічнае, адухоўленае, экспрэсіўнае і г.д. Дзякуючы намаганням прадстаўнікоў нямецкамоўнай мастацтвазнаўчай школы (Я.Буркхарт, Г.Вёльфлін, К.Гурліт, Г.Зедльмаер, П.Франкль і інш.) у другой палове XIX — пачатку XX ст. глыбокую распрацоўку атрымаў аналіз сродкаў формаўтварэння і метадаў успрымання мастацкага цэлага ў барока. Швейцарскі мастацтвазнавец Г.Вёльфлін у сваім даследа-ванні "Рэнесанс і барока" аперыраваў такімі паняццямі, як "псіхалогія эпохі" і "метад бачання". Як антытэза рэнесансу і класіцызму ім былі сфармуляваны адметныя пазітыўныя характарыстыкі ўздзеяння мастацтва барока на эмацыянальную сферу суб'екта пры яго ўспрыманні.

  Адназначную "яснасць і гармонію" рэнесансу замянілі шматпланавасць і тэатралізаванасць барока. Адчувальная ў барочных творах напружанае супрацьборства масы матэрыялу і пластычнасці форм трактавана як барацьба матэрыі і духу. У стварэнні новага мастацкага вобраза архітэктург барока ўзяла на ўзбраенне цэлы арсенал наватарскіх выразных сродкаў: разгортванне архітэктурнагг аб'екта ў прасторы і часе, адмова дзеля гэтага ад цэнтрычных кампазіцый на карысць геаметрычна адвольных планаў, аптычная карэкціроўка ўспрымання архітэктурных форм, стварэнне шматпланавых ракурсаў, фасадаў-куліс з цэнтральна-восевай люстэркавай сіметрыяй, новая трактоўка архітэктурнага ордэра з іншым рытмам і субардынацыяй яго частак, маляўнічасць і пластычнасщ дэкаратыўных элементаў, святлоценявыя эфекты, шматколернасць і разнастайнасць фактур будаўнічых і апрацоўчных матэрыялаў і шмат іншага.

  Асобныя часткі барочнай архітэктурнай кампазіцыі не самадастатковыя, а падпарадкаваны агульнай задуме. Архітэктурны ордэр у барока выкарыстоўваецца не як класічная ўраўнаважаная апорна-бэлечная сістэма, а як дэкаратыўна-мастацкі сродак, з пульсуючым зменлівым рытмам і вытанчанымі прапорцыямі, каб стварыць адчуванне дысанансу і экстатычнасці. Больш актыўнай і дынамічнай (параўнальна з рэнесансам) становіцца арганізацыя інтэр'ера, у якой супярэчліва спалучаюцц; прынцыпы адначасовага "руху ў прасторы" і статычнага "быцця ў прасторы. Дзеля гэтага сакральнаму інтэр'еру надаюцца ілюзорная бязмежнасць, неакрэсленасць, адухоўленасць : дапамогай магутнага сінтэзу мастацтваў: манументальнага жывапісу, найбагацейшай скульптурнаі пластыкі, прадметаў культавага начыння, музыкі, містычных паратэатральных дзеянняў.

  Акрамя аналізу сродкаў формаўтварэння і метадаў успрымання мастацкага цэлага заходнееўрапейскае мастацтвазнаўства цікавілі суадносіны эстэтычных канцэпцый рэнесансу і барока, а таксама месца і сутнасць маньерызму паміж імі. Не менш актыўнымі былі пошукі дакладнага вызначэнні адметнага паводле мастацкіх характарыстык стылю ракако — як заключнай фазы барока ці як сама стойнага дэкаратыўнага кірунку ў французскім класіцызме. Вялікую ўвагу прыцягвалі таксама нацыянальныя формы барока, якія яскрава выявіліся на шляхах станаўлення стылю ў мае тацтве розных еўрапейскіх краін.

  У беларускім мастацтвазнаўстве пытанне нацыянальнай адметнасці стылю барока амаль адначасова з рускім, у канцы 1920-х гг., паставіў М.Шчакаціхін, які ў сваёй працы аб помніках касцельнай архітэктуры Мінска XVII—XVIII ст. вызначыў іх стылявыя характарыстыкі як "беларускае барока". Гэтая наватарская ідэя выдатнага мастацтвазнаўцы аб'ядноўвала ў агульнанацыянальнае цэлае архітэктурную спадчыну Беларусі таго часу, якая раней, ды і пазней, жорстка і тэндэнцыйна размяжоўвалася на каталіцкую і праваслаўную ці больш вузка — на "польскую" і "рускую", але ніяк не сваю, беларускую. На жаль, каб вырашыць глыбу акрэсленых ім задач, яму было адведзена да крыўднага мала гадоў плённай навуковай працы.

  Больш працяглы час для вывучэння нацыянальнай разнавіднасці стылю барока выпаў даслед-чыкам Заходняй Беларусі, аб'яднаным у Таварыства аматараў навук у Вільні, якое ў 1923—1939 гг. выдавала свой часопіс. Адначасова выйшаў шэраг зборнікаў навуковых прац і справаздачных матэ-рыялаў секцыі гісторыі мастацтва, дзе даволі поўна і грунтоўна вызначаны стылявыя асаблівасці апошняй фазы барока ў сакральнай архітэктуры Вялікага княства Літоўскага, названага імі "віленскім барока". Прынамсі даследчыкі віленскай школы (С.Лёранц, П.Багдзевіч, М.Маралёўскі, У.Татар-кевіч, Э.Лапацінскі і інш.) акцэнтавалі ўвагу на высокіх дасягненнях мастацтва барока ў Вялікім княстве Літоўскім і ўвялі яго ў сусветную культурную скарбніцу. Іх даследаванні па гэтай праблеме сталі асновай для польскага мастацтвазнаўства, якое традыцыйна разглядае культуру Вялікага княства Літоўскага як культуру "паўночна-ўсходніх крэсаў" Рэчы Паспалітай.  

    Стылявыя плыні барока 

  Па статыстыцы, якую прыводзяць сучасныя беларускія гісторыкі, у сярэдзіне XVIII ст. 80% насельніцтва Вялікага княства Літоўскага былі уніятамі, яшчэ 15 % — католікамі і толькі 5% — праваслаўнымі. Аднак у маштабах мураванага храмабудаўніцтва суадносіны паміж гэтымі канфесіямі былі зусім іншымі: толькі крыху больш за 10 % уніяцкіх цэркваў былі мураванымі, праваслаўных — яшчэ менш, у той час як касцёлаў — прыблізна трэцяя частка. На беларускіх землях дзейнічала каля 160 (з іх 12 жаночых) каталіцкіх кляштараў розных ордэнаў: дамініканцаў, францысканцаў, бернардзінцаў, кармелітаў, рахітаў, трынітарыяў, аўгусцінцаў, баніфратараў, місіянераў, цыстэрцыянцаў, картэзіянцаў, піяраў і інш. Пры многіх з іх існавалі навучальныя ўстановы. Асноўная роля ў сферы адукацыі, асабліва арыстакратычнай моладзі, магнатаў і шляхты, належала езуітам — 20 навучальных устаноў. У XVIII ст. шырокую адукацыйную дзейнасць, але ўжо сярод бяднейшых пластоў насельніцтва, разгарнуў ордэн піяраў — каля 10 школ. У гэты час на Беларусі існавала каля 240 рымска-каталіцкіх парафій, многія з якіх мелі мураваныя храмы. Намі прааналізаваны гістарычныя і графічныя крыніцы прыблізна па 70 мураваных касцёлах XVIII ст., як кляштарных, так і парафіяльйых (характерна, што колькасць іх амаль аднолькавая). Па сваіх архітэктанічных характарыстыках яны таксама прыблізна напалову падзяляюцца на аднанефавыя збудаванні і трохнефавыя базілікі.

  Стылявая палітра сакральнага каталіцкага дойлідства XVIII ст. дастаткова складаная і не-аднародная. У кантэксце позняга барока знітоўваюцца стылявыя плыні «сармацкага», класіч-нага «рымскага» і «віленскага» кірункаў, а з пачаткам праўлення караля Станіслава Аўгуста Панятоўскага — барочнага класіцызму. Паколькі многія касцёлы XVIII ст. будаваліся іншы раз на працягу дзесяцігоддзяў, рэдка ў якім з іх назіраецца аднароднасць стылявых характарыстык. Звычайна яны ўяўляюць складаны розначасовы, але дастаткова арганічны стылявы кангла-мерат, які захоўвае агульны стрыжань мастацкага светапогляду эпохі. У іх яскрава выяўлены заканамерны ход агульнаеўрапейскай стылявой эвалюцыі і аналагі культурна-гістарычных пра-цэсаў. Складанае ўзаемадзеянне мясцовых архітэктурна-будаўнічых традыцый з заходнееўра-пейскімі мастацкімі ўплывамі яшчэ больш рэльефна выяўляе самабытнасць позняга бела-рускага барока. У сувязі з гэтым канцэнтруем увагу пераважна на датах закладання мураваных касцёлаў, бо менавіта тады вызначалася архітэктоніка будучага збудавання, якая пазней магла атрымаць іншую, адпаведную свайму час стылявую афарбоўку. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 Архітэктурныя помнікі віленскага барока 

  Адным з характэрных прыкладаў з'яўляецца архітэктурнае вырашэнне касцёла кляштара францысканцаў у Пінску, які заснаваны ў канцы XIV ст. па фундацыі князя пінскага і тураў-скага Жыгімонта Кейстутавіча і яго жонкі Ганны Мазавецкай. У шэрагу гістарычных крыніц сцвярджаецца, што першы мураваны касцёл быў узведзены тут па фундацыі караля Жыгімонта I Старога і яго жонкі каралевы Боны. Вядома, што ў 1648 г. кляштарны комплекс спалены казакамі, але ў 1651 г. адноўлены. У 1687 г. была створана Літоўская правінцыя ордэна францысканцаў і з гэтай нагоды складзены інвентарны вопіс пінскага кляшpa, дзе зафіксавана наяўнасць у ім мураван са скляпеннямі сакрыстыі (верагодна, рэшт старога мураванага касцёла). Астатнія пабудо ў той час былі драўляныя. Падчас Паўночнай вайны, у 1705 г., кляштар зноў быў спале шведамі. Пасля іх адыходу ад Пінска, каля 1706 г. пачалося ўзвядзенне існуючага мураванага касцёла.

  Ужо ў 1712 г. адбылася яго бенедыктацыя - першапачатковае асвячэнне, якое дазвалялася ажыццяўляць у  імшу. Кансекрацыя касцёла ў гонар Унебаўзяцця Дзевы Марыі адбылася 7 мая 1730 г. біскупам луцкім і брэсцкім фанам Рупнеўскім. Як лічыць А.Ярашэвіч, яго стваральнікам быў, магчыма, гвардыян кляштара доктар тэалогіі Антоній Аляхновіч, пазначаны ў метрыцы памерлых за 1725 г. францысканцаў Літоўскай і Беларускай правінцыі як “будаўнік храма”. Фасад святыні быў завершаны толькі ў 1766 —1769 гг. Адначасова з гэтым змураваны двухпавярховы Е-падобны штарны корпус. У 1817 г. ансамбль дапоўніла пастўленая асобна трох'ярусная вежа-званіца, пабудаваная архітэктарам Казімірам Каменскім (верхнія ярусы надбудаваны ўжо ў XX ст.)

    Па сваёй архітэктоніцы касцёл — трохнефая базіліка, а не аднанефавы храм, як памылкова сцвярджаюць сучасныя энцыклапедычныя даведнікі. Пра гэта сведчыць наяўнасць у ім тыповага «базілікальнага сячэння», але нефы тут надзвычай вузкія і падзелены суцэльнымі перагародкамі на асобныя неглыбокія капліцы, што адрознівае арганізацыю інтэр'ера святыні ад большасці барочных касцёлаў Беларусі, якім уласціва адкрытая і ўемазвязаная прастора бакавых нефаў. Аналагічны прыём можна назіраць у шэрагу касцёлаў Шлёнска (Польская Сілезія), напрыклад, у касцёле францысканцаў у Лёгніцы, пабудаваным як езуіцкі ў 1714—1720гг. Вельмі вузкія нефы, да таго ж аб'яднаныя з цэнтральным нефам пад адным дахам ў псеўдабазіліку, былі адзначаны раней у пінскім касцёле езутіаў.

  Афармленне інтэр'ера пінскага касцёла францысканцаў, якое вызначаецца багаццем і разнастайнасцю мастацкіх сродкаў, расцягнулася на доўгі час. Вялікую алтарную апсіду, крыху вузейшую за асноўны неф, і шэсць капліц у бакавых нефах аздабляюць разьбяныя барочныя алтары ў выглядзе складаных архітэктурных кампазіцый з вітымі калонкамі і скульптурнай пластыкай, выкананай, па меркаванні польскага даследчыка К.Кантака, майстрам-разьбяром Янам Шмітам. Асноўны акцэнт зроблены на велічным галоўным алтары, у цэнтры якога размешчана жывапісная карціна “Унебаўзяцце Марыі”. Барочную экспрэсію алтарнай кампазіцыі надаюць магутныя двухметровыя фігуры апосталаў Пятра і Паўла ў бакавых інтэркалумніях. Алтар увенчаны картушам з гарэльефнай кампазіцыяй “Стыгматызацыя святога Францыска”, выкананай паміж 1766 і 1817гг. Выдатным творам манументальнага мастацтва з'яўляецца разьбяны амбон, на гранях якога прадстаўлены выявы чатырох евангелістаў, а наверша  ўвенчана дынамічнай барочнай скульптурай Міхала Архангела з мячом і шалямі ў руках. 
 

                                                   Віленскае барока 

  Архітэктурна-мастацкі кірунак позняга беларускага барока, так званае «віленскім барока», выступае ў гісторыі еўрапейскага мастацтва як значная і самабытная з'ява. Пытанні генезісу і спецыфікі віленскага барока на працягу амаль 70 гадоў даследуюць польскія гісторыкі мастацтва, якія надзвычай высока ацэньваюць гэты культурны феномен і лічаць яго важным укладам Польшчы ў гісторыю сусветнай цывілізацыі. Яны засяроджваюць увагу пераважна на касцельнай архітэктуры рэгіёну Вільні сярэдзіны XVIII ст., каб падкрэсліць яе высокі агуль-наеўрапейскі ўзровень. Дзеля ганаровай «еўрапейскасці» галоўным метадам даследавання звычайна з'яўляецца пошук заходнееўрапейскіх першаўзораў, якія б «інспіравалі» мастацкія прыёмы віленскага барока. Пры гэтым іманентны працэс стылявой эвалюцыі сакральнага дойлідства ВКЛ папярэдняга перыяду, абумоўлены пэўнымі сацыяльнымі працэсамі, застаецца ў пасіве, быццам не мае ніякага дачынення да фарміравання архітэктурна-мастацкай сістэмы віленскага барока.

  Зрэшты, розніца ў падыходзе польскіх даследчыкаў да праблемы віленскага барока выз-начаецца іх прыхільнасцю да розных сфер уплыву. Адны аддаюць перавагу італьянскаму уплыву: Рым і асабліва П'емонт — паўночна-заходняя правінцыя Італіі з цэнтрам у Турыне, дзе на мяжы XVII—XVIII ст. працавалі выдатныя майстры позняга італьянскага барока, архітэктары Гварына Гварыні і Філіпа Ювары. Што тычыцца уплыву Рыма часоў росквіту сталага барока ў творах геніяльных архітэктараў Л. Берніні, Франчэска Бараміні, П'етра да Картона, то ен разглядаецца апасродкавана, амаль праз стагоддзе, праз фіксацыю лепшых творчых знаходак у архітэктурных трактатах Г.Гварыні, Андрэа Поца і інш. Прынамсі погляду пра вызна-чальную ролю італьянскага уплыву на мясцовае будаўніцтва прытрымліваліся даследчыкі гісторыі мастацтва Заходняй Беларусі М.Маралёўскі і П.Багдзевіч, якія і сканцэнтравалі ўвагу мастацтвазнаўцаў на самабытным феномене віленскага барока.

  Другая група даследчыкаў аддае перавагу іншай сферы мастацкага уплыву, а менавіта — краін «габсбургскіх»: Аўстрыя, Чэхія, Маравія, Сілезія, Баварьія, Саксонія. I гэта таксама слушна, бо ў перыяд фарміравання і росквіту віленскага барока ў Рэчы Паспалітай правіла менавіта саксонская дынастыя. Каралі Аўгуст II Моцны і Аўгуст III з'яўляліся адначасова курфюрстамі Саксоніі, што не магло не адбіцца на эстэтыч-ным клімаце сацыяльнага жыцця дзяржавы. Тым больш, што пэўныя запазычанні і паралелі ў сакральным мастацтве многіх народаў Цэнтральнай Еўропы відавочныя. На гэтым акцэнтаваў увагу вядомы польскі гісторык мастацтва С.Лё-ранц, які адкрыў свету геній вялікага майстра віленскага барока Іагана (Яна) Крыштофа Глаўбіца, які паходзіў з Сілезіі.

  Архітэктар Глаўбіц, «магістар мастацтва мулярскага», прыбыў у Вільню па запрашэнню евангельскай суполкі для адбудовы пратэстанцкай царквы пасля моцнага пажару ў горадзе ў 1737 г. Наступны пажар у 1748 г. пашкодзіў амаль усе святыні горада. Прафесійнае майстэрства Глаўбіца было высока ацэнена і ў хуткім часе ён быў запрошаны на іншыя будаўнічыя аб'екты. С.Лёранц, аўтар манаграфіі аб творчасці І.К. Глаўбіца, па архіўных даных і стылявых прыкметах (іншы раз даволі спрэчных, як, напрыклад, дата на каваных кратах ці паліхромія інтэр'ера, якія даследчык чамусьці лічыць аўтографамі Глаўбіца), атрыбутаваў многія працы выдатнага майстра ў Вільні і на тэрыторыі ВКЛ, пераважна на Беларусі. Яго атрыбуцыі пазней былі пацверджаны альбо абвергнуты іншымі даследчыкамі на падставе новых даных, але бясспрэчнай засталася вызначальная роля Глаўбіца ў фарміраванні мастацкай плыні віленскага барока.

  У Вільні І.К. Глаўбіц як праектант і кіраўнік будаўніцтвам прымаў удзел у адбудове езуіцкіх касцёлаў св. Іаана і св. Казіміра, дамініканскіх касцёлаў Св. Духа, св. Якуба і Філіпа, а таксама касцёлаў ордэнаў візітак, бенедыкцінак, місіянераў, базыльянскага кляштара Св. Тройцы і інн На працягу 30 гадоў (з 1737 г.і да сваей смерці ў 1767 г.) Глаўбіц стварыў новыя непаўторныя па прыгажосці фасады, купалы і купальныя капліцы, пышныя познебарочныя інтэр'еры многіх віленскіх святынь, якія карэнным чинам змянілі сілуэтную панараму і ўсё мастацкае аблічча горада, надаўшы яму надзвычайную вытанчанасць і адухоўленасць. Архіўныя даныя наконт аўтарства Глаўбіца вельмі абмежаваныя.

  Славуты архітэктар быў сынам «геометра» Крыштофа Глаўбіца з Сілезіі і свае першыя пра-фесійныя крокі зрабіў там жа, на будаўніцтве ў 1727—1729 гг. касцёла св. Пятра і Паўла ордэна багагробцаў у Нісе пад кіраўніцтвам вядомых архітэктараў Міхаіла Клейна і Фелікса Антонія Хамершміта. Цікава, што гэты касцёл, адзіныв сваім рэгіёне, мае ў дэкоры характэрную дэталь: валюты з «грабеньчыкамі» па баках франтона. Падобныя валюты, што нібыта хвалі ўспеньваюцца грабеньчыкамі, а на іх у сваю чаргу ўзвышаюцца дэкаратыўныя вазы альбо ажурныя манстранцыі, неаднаразова ўжьнд ты Глаўбіцам (напрыклад, на фасадах касцёлаў св. Іаана, св. Кацярыны, місіянераў, браме віленскага базыльянскага манастыра, Сафійскім саборы ў Полацку) і, відавочна, з'яўляюцца яго мастацкім аўтографам.

  Мастацкія прыёмы вялікага майстра промнямі разышліся ад Вільні па беларускай зямлі .Вядома, што ён часта адлучаўся з Вільні, aле ніколі не пакідаў межаў ВКЛ. Toe, што ў Вільні Глаўбіц у асноўным перабудоўваў ужо існуючыя мураваныя святыні, ствараў пераважна фасады і інтэр'еры, надало віленскаму барока ў каталіцкім храмабудаўніцтве некалькі «аплікатыўны» характар. Новыя эстэтычныя запатрабаванні, звязаныя з пэўнай «дэгераізацыяй» сацыяльнага жыцця і адначасова ўзмацненнем релігійнай экзальтаванасці, спрыялі перабудове ў сістэме віленскага барока больш ранніх касцёлаў узору «сармацкага» барока: надбудове маляўнічых верхніх ярусаў вежаў, узбагачэнню дэкаратыўнай пластыкі, стварэнню ілюзіяністычных тэатралізаваных прысценных алтарныж кампазіцый у інтэр'ерах. Сапраўды, рысы віленскага барока атрымалі касцёлы ранняга і сталага барока ў Гродне, Слоніме, Дзятлаве, Мінску, Мсціславе і інш.

  Аўтарству Глаўбіца з каталіцкіх святынь Беларусит па меркаванні С.Лёранца, належыць дабудова касцёла Іаана Хрысціцеля кавалераў мальтыйскага ордэна ў в. Сталовічы, касцёл дамініканцаў у Валынцах-Забелах, брама і комплекс прысценных алтароў у касцёле бернардзінак у Слоніме (апошнія выкананы па яго «абрысе» Іаганам Гедэлем, «мастацтва штукарскага з фальшмармуру магістрам», які і ў Вільні часта працаваў з Глаўбіцам). Атрыбуцыя іншых каталіцкіх святынь аспрэчваецца даследчыкамі.

  Свае творчае крэда больш поўна і сістэмна, як мы ўжо адзначалі, Глаўбіц увасобіў у архітэктуры уніяцкіх храмаў Беларусі: Сафійскага сабора ў Полацку, беразвецкай Петрапаўлаўскай царквы і, магчыма, многіх іншых, фундаваных уніяцкім мітрапалітам Ф. Грабніцкім. Так, напрыклад, купал царквы манастыра базыльянак у Оршы сваёй будовай (з поясам люкарнаў у ніжнім ярусе) нагадваў узведзены Глаўбіцам купал віленскага касцёла св. Казіміра. Мастацкія прыёмы віленскага барока геніяльна адаптаваны майстрам у архітэктуры праваслаўнай Спаса-Праабражэнскай царквы ў Магілёве. Прынамсі творчая «талерантнасць» майстра, як лічаць даследчыкі, з'яўляецца прычынай недаацэнкі яго творчасці. Так, віленскі гісторык мастацтва Владас Дрэма пісаў: «Калі б Глаўбіц быў католікам, то, пэўна, даўно быў'бы праслаўлены на ўвесь свет, як геній першай велічыні». 

  Віленскае барока як мастацкая сістэма павінна была выспець у нетрах айчыннай культуры, каб расквітнець так пышна і адразу геніем Глаўбіца. Такія выдатныя творы сакральнай архітэктуры з характэрнымі рысамі віленскага барока, як касцёл візітак і вежа касцёла Усіх Святых ордэна кармелітаў старажытных правіл у Вільні, новы фасад касцёла кармелітаў босых у Глыбокім (завершаны да 1735 г.), іншы раз памылкова адносяць да творчасці Глаўбіца. Аднак усе яны былі распачаты яшчэ да яго прыезду ў Вільню. Некаторыя даследчыкі (3. Рэўскі, Е. Кавальчык) у процівагу Лёранцу лічаць іх творамі архітэктара Іосіфа Фантана Ш, дзейнасць якога па часе некалькі апярэджвала Глаўбіца. Фантана паходзіў з асіміляванага італьянскага рода архітэктараў. Яго бацька, Дамінік Фантана, меў званне каралеўскага архітэктара і капітана каралеўскіх войскаў. Гэтыя ж тытулы з 1742 г. меў яго сын. Маці, Тэкля, з мясцовага шляхецкага роду Перасвет-Солтанаў, мела некалькі фальваркаў пад Гроднам, якія пазней перайшлі ў спадчыну да I.Фантана і былі прададзены князям Масальскім у год яго смерці. 

  У найбольш рэпрэзентатыўным варыянце храмабудаўніцтва «жабрацкіх» ордэнаў познебарочнага перыяду, як і раней, базіруецца на архітэктоніцы трохнефавай базілікі без трансепта з паўкруглым альбо прамавугольным алтарным завяршэннем прэсбітэрыя, які вырашаны як роўнавысокі і роўнашырокі працяг цэнтральнага нефа. У шэрагу выпадкаў прысутнічае трансепт — класічны (роўнавысокі і роўнашырокі цэнтральнаму нефу, у выніку чаго ўтвара-ецпа падкупальны квадрат) альбо канструкцыйна «незвязаны» (па шырыні роўны не пралёту, а кроку базілікі, у выніку чаго сяродкрыжжа мае форму прамавугольніка). Характэрна, што ў абодвух выпадках купал у вянчаючых масах збудавання звычайна адсутнічае, хаця ў інтэр'еры сяродкрыжжа можа перакрывацца купаламі розных відаў (самкнутымі, авальнымі), болыл таго — размалёўвацца ў выглядзе шмат'ярусных ілюзіяністычных купалаў, візуальна раскрытых у бязмежную прастору нябёсаў. Пры наяўнасці трансепта план касцёлаў у верхнім сячэнні, у адрозненне ад уніяцкіх храмаў, мае форму лацінскага крыжа. Зрэдку ў касцельным будаўніцтве Беларусі назіраецца выкарыстанне крыжовай ад падмуркаў кампазіцыі храма з планам у выглядзе грэчаскага крыжа (Мядзель, Воўчын) ці лацінскага (Івянец, Гарадзішча, Нясвіж).

   Адсутнасць купала ў вонкавай кампазіцыі касцёлаў яшчэ больш падкрэслівае і акцэнтуе дамінантную ролю ў ёй галоўнага фасада, на якім канцэнтруюцца ўсе магчымыя сродкі мастацкай выразнасці позняга барока. Галоўны фасад у сваю чаргу можа быць вырашаны ў двух варыянтах: як бязвежавая цэнтральна-восевая кампазіцыя, што нагадвае «нябесную браму», альбо ў выглядзе вышыннай двухвежавай аб'ёмнай пласціны, глыбіня якой роўная нартэксу. Галоўнаму фасаду ў абодвух варыянтах надаецца кампазіцыйная і канструкцыйная незалежнасць ад структуры ўласна базілікі: яго вертыкальныя і гарызантальныя чляненні ўжо не абу-моўлены вышынёю і шырынёю нефаў, як у перыяд ранняга і сталага барока. Характэрна, познебарочныя узоры абодвух варыянтаў іоўных фасадаў можна назіраць у віленскіх творах І.К.Глаўбіца: пышным, поўным сакавітай аб'ёмнай пластыкі бязвежавым фасадзе касцёла езуітаў св. Іаана і вытанчаных ажурных двухвежавых фасадах касцёлаў місіянераў і бенедыкцінак.

   На ўзлёце віленскага барока, як ніколі раней, выразна выяўляецца падпарадкаванасць коснай матэрыі чалавечай адухоўленасці, дадзенай яму Богам. Пластыка фасадаў становіцца самадастатковым сродкам мастацкай выразнасці, з дапамогай якога вырашаюцца пэўныя тэалагічна-эстэтычныя задачы. Гэта дасягаецца актывізацыяй узаемадзеяння прасторы і масы матэрыялу ва ўсіх трох вымярэннях. Фасад як тзатральная куліса звычайна выступае за межы базілікі і сам па сабе мае глыбінна-прасторавую структуру. Узбагачэнню пластыкі спрыяе выка-рыстанне крывых ліній, разнастайнасць і варыябільнасць якіх практычна неабмежаваная. Глы-бока схаваную, амаль абстрагаваную ў ідэю экспрэсію беларускага барока XVII ст. замяняе свабода і неўтаймаванасць творчай фантазіі, за «ж, аднак, скрыты дакладны тэарэтычны і эхнічны разлік. Менавіта з 'яўленне трохвыпуклай лініі ў абрысе фасаднай сцяны віленскага касцёла візітак, закладзенага ў 1727 г. атрыбутыўна І.Фантана III, адзначыла, як лічыць Е.Кавальчык, пачатак новай эстэтычнай плыні ў архітэктуры ВКЛ , хаця ў Італіі першы ўзор хвалістай лініі фасада даў яшчэ ў сярэдзіне XVI ст. Антоніа да Сангала, а ўзмацніў у сваей творчасці Ф. Бараміні.

   Плоскасныя элементы ордэра ў віленскім барока страчваюць прасторавую пасіўнасць. Ім надаецца актыўная дынаміка з дапамогай звязак слаістых пілястраў, шматлікіх раскраповак антаблементаў, экстатичных хвалепадобных абрысаў, што візуальна разбурае канструкцыйную логіку архітэктурных форм і тым самым стварае ўнутраны драматычны канфлікт пры эмацыянальным успрыманні аб'екта. Працэс візуальнага разбурэння статыкі фасаднай кампазіцыі адбываецца адначасова ў трох вымярэннях: па вертыкалі, гарызанталі і ў глыбіню. Вертыкальныя прапорцыі ордэрных элементаў і прасценкаў паміж імі становяцца надзвычай вытанча-нымі, вельмі далёкімі ад прапорцый і модуля класічнага ордэра, што аптычна падкрэслівае іх нібыта канструкцыйную няўстойлівасць, але адначасова стварае пачуццё ўзнёсласці і духоўнай свабоды. Пілястры, паўкалоны, калоны (апошнія з'явіліся ў беларускім сакральным дойлідстве толькі на апошнім этапе барока) на фасадах касцёлаў не існуюць асобна, яны дынамічна групуюцца парамі альбо звязкамі і звычайна не маюць істотнай канструкцыйнай ролі, але і не з'яўляюцца простай дэкарацыяй, арганічна спалучаючы мастацка-кампазіцыйныя і канструкцыйныя функцыі. Сваім рытмам яны надаюць дынаміку архітэктурным масам, накіроўваюць позірк да цэнтра фасаднай кампазіцыі, падкрэсліваюць яе асноўныя мастацкія акцэнты.