Розвиток Музики на Україні у XVII-XVIII

                             Хмельницька гуманітарно – педагогічна академія      
 
 
 
 
 

                           РЕФЕРАТ   

                НАЙВИДАТНІШІ ДОСЯГНЕННЯ

        ІНСТРУМЕНТАЛЬНОЇ  МУЗИКИ ПЕРШОЇ

                  ПОЛОВИНИ XVIII СТОЛІТТЯ.

ВИТОКИ, ЩО ЦЬОМУ ПЕРЕДУВАЛИ,   СТАНОВЛЕННЯ СИМФОНІЧНОГО ТЕМАТИЗМУ . 
 
 

                                                                                                Виконала студентка 51 групи

                                                                                                факультету мистецтв

                                                                                                Сафіуліна С. Г.        

                                      Хмельницький, 2007р. 

                                                    ПЛАН 

1. Розвиток  Музики на Україні у XVII-XVIII.
2. Витоки симфонії, становлення симфонічного тематизму.
3. Брукнер (Bruckner) Антон – австрійський композитор – симфоніст.

          Розвиток Музики на Україні у XVII-XVIII

    Як  відомо, кінець XVI — перша половина XVII століття йшли під знаком національно-визвольної боротьби українського народу проти  польської шляхти й покатоличення, проти турецько-татарськпх набігів. Козацько-селянські повстання під  проводом С. Наливайка, Т. Федоровича, Д. Гуні та інших були тими спалахами, які відбивали хвилі невдоволення й протесту трудового селянства. Вершиною конфліктних зіткнень широких мас з іноземними поневолювачами була селянська війна 1648—1654 років під проводом видатного сина українського народу, талановитого полководця Богдана Хмельницького. Вона завершилась дуже вагомим історичним актом — возз'єднанням України з Росією, яке мало величезне значення для дальшого істо­ричного розвитку українського, російського і білоруського народів.

    У першій половині XVIII століття українські землі залишались роз'єднаними, вони входили до складу різних держав: Росії, Польщі, Туреччини і Угорщини. Протягом століття велась боротьба за визволення Правобережної України, яка завершилася  в кінці XVIII віку возз'єднанням її з іншими українськими землями. Це мало велике прогресивне значення в житті народу, сприяло розвитку економіки і культури.

    Разом з тим, відбувалось дальше класове  розшарування суспільства; розподіл вільних  земель поміщикам, козацькій старшині, монастирям, з одного боку, і покріпачення селян, з другого боку. Це викликало хвилі протесту, повстанські рухи гайдамаків та опришків.

    Велику  роль у суспільному й культурному  житті українського народу відіграли  братства, які виникли наприкінці XVI століття. Це — товариства, організації, що об'єднували прогресивних і найбільш освічених та свідомих представників інтелігенції та інших верств міського населення. В силу історичних умов братства гуртувалися навколо церковних парафій, хоч були майже цілком світськими організаціями. У їх програмі — боротьба за рідну мову, розвиток письменства, освіти й культури, за православну віру. Велика історична роль братств у організації широкої сітки шкіл, у тому числі вищих учбових закладів — колегіумів, зокрема Львівської школи (1587 р.), Острозького і Київського колегіумів (1580, 1632). Згодом Київський колегіум указом Петра І реформовано в «Академію наук вольних» (1701 р.), яка стала центром науки і культури не тільки південно-східного краю Російської імперії, а й усіх східнослов'янських народів. Цей заклад щороку відвідувало близько однієї тисячі учнів як з України — діти козацької старшини, духівництва, рядових козаків, міщан,— так і з Росії, Білорусії, Молдавії, Сербії, Чор­ногорії, Болгарії та Греції. У Київському колегіумі навчалися визначні вчені й письменники, видатні діячі освіти й культури — Л. Барановпч, І. Галятовський, Є. Славинепькиіі, С. Полоцький, Г. Сковорода, Ф. Прокоповпч, А. Ведель та багато інших.

    Дуже  важливу роль відіграли братські школи й колегіуми у розвитку музичної культури. Тут треба відзначити передусім таку деталь. Керівництво братств розуміло, що боротьба проти покатоличення повинна вестися у різних формах. Завоювати симпатії мас можна і через красивий, багатоголосний спів.

    Співи були органічною і невід'ємною складовою  частиною виховання дітей у школах. Навчали хоровому (нотному) співу, музичній грамоті. У вищих школах учні проходили  хорову практику, основи композиції тощо. Добре поставлене музичне виховання  у братських школах першої половини XVII століття сприяло дальшому розвитку професіонального музичного мистецтва.

    Багатоголосний  спів зароджується ще наприкінці XVI століття. Вже у січні 1591 року Львівське  братство вітало київського митрополита  дванадцятиголосним хором.

    Основним жанром тогочасної фахової музики був партесний концерт. Це — багатоголосний одночастинний хоровий твір. Слово «партесний» походить від латинського pагtes, що означає спів за партіями з нот. Поряд з концертом розвивалися й інші жанри: кант, псальма, одноголосна пісня з інструментальним супроводом. Відомо також з курсу музичної літератури попереднього року, що великого розквіту набувають на Україні у XVI—XVII ст. думи та народні пісні: ліричні, жартівливі, танцювальні, історичні. Між згаданими жанрами існували зв'язки. На кант і псальму впливала народна пісня, кант, в свою чергу, впливав на партесний концерт.

    Народні ліричні пісні набувають популярності не лише в Україні, але й поза її межами. Про високий рівень музичного  мистецтва свідчить видана у Вільно 1677 р. "Граматика мусикійна" киянина Миколи Дилецького — відомого педагога і композитора.

    Турбота козацької держави щодо розвитку музичного мистецтва проявилася навіть у тому, що в 1652 р. Богдан Хмельницький підписав універсал про утворення  музичного цеху в Лівобережній Україні. На Запорожжі існували спеціальні школи, які готували професіоналів "вокальної музики і церковного співу". Вчитися сюди їхали з усієї України. Вагомий внесок у розвиток музичного мистецтва зробила Києво-Могилянська академія, в якій вивчалися музика, хоровий спів, були організовані хори, оркестри. Чимало випускників академії стали видатними співаками, керівниками хорових колективів, композиторами.

    Вершин  тогочасної музичної культури досягли  хорові твори Артемія Веделя, Максима  Березовського, Дмитра Бортнянського, котрі також (крім Д. Бортнянського) були випускниками академії. Ці твори поєднали традиції східнослов'янської релігійної музики і народної пісенності з високим професіоналізмом. Хорові концерти А. Веделя, керівника хорів академії і Харківського колегіуму, написані на церковні тексти. Але сучасники вважали їх "театраль­ними", такими, що не відповідали духу релігійної музики.

    Одним із творців українського хорового стилю  у духовній музиці був М. Березовський (1745—1777). Він узагальнив досягнення вітчизняної та західноєвропейської хорової музики у хорових духовних композиціях. Його твори вирізняються вишуканістю й художньою досконалістю ("Літургія", "Причасні вірші"). Найзначнішим досягненням композитора є жанр хорового концерту ("Не отвержи меня во время старости").

    Відомим осередком музичної освіти була Глухівська співацька школа. У школі навчали  гри на різних музичних інструментах, готували співаків для Придворної капели. Звідси вийшов видатний український  композитор Дмитро Бортнянський (1751 — 1825), який був реформатором церковного співу, диригентом. Навчався в Італії. Написав опери "Креонт", "Алкід", "Квінт Фабій".

    Повернувшись  з Італії, став управителем Придворної капели в Петербурзі. У його творчій  спадщині переважають концерти. Духовна музика Д. Бортнянського звучить у церквах багатьох країн світу.

    Певним  підсумком більш ніж 200-літньої  традиції створення духовних пісень в Україні стало видання "Богогласника" (Почаїв, 1790—1791 рр.). Збірник містить 250 віршів з нотами.

    Інструментальна музика не досягла такого рівня, як хоровий спів. До здобутків інструментальної музики XVIII ст. належить "Концертна  симфонія" Д. Бортнянського та "Українська симфонія" Є. Ванжури.

    Одним із зачинателів української фортепіанної музики був О. Лизогуб — композитор і піаніст, виходець з козацько-старшинського роду, що був на Чернігівщині та Полтавщині. Йому належать варіації на теми українських народних пісень "Ой у полі криниченька", "Ой ти, дівчино" та ін. 

    Великий вклад в розвиток симфонічної  музики зробив Бетховен. Саме в симфоніях з найбільшою філософською глибиною проявилось революційно – демократичний світогляд композитора. Найбільш повне та досконале  виявлення знайшли тут і притаманні йому риси інструментального узагальнення і притаманність звертатися в мистецтві до всього людства.

    Симфонізм Бетховена в своїх витоках  тісно пов’язаний з творчістю віденських класиків. В цій області він безпосередньо продовжує їх традиції.

      В творчості ранніх віденських класиків зложились основні принципи симфонічного мислення. В їх музиці вже є “ безперервність музичної свідомості, коли не один елемент не мислиться і не сприймається як незалежний серед інших”. Симфонії Гайдна і Моцатра відрізнялись широким узагальнюючим характером. Вони втілили різностороннє коло типових образів та ідей того часу.

         Багато в чому бетховенський  стиль підготували і пізні  симфонії Моцарта з їх внутрішньою  контрастністю, інтонаційною єдністю,  цілісністю структури циклу, різноманітністю  розробок та поліфонічних прийомів. Бетховену були близькі драматичність, емоційна глибина, художня індивідуальність цих творів.

        Нарешті, в ранніх бетховенських  симфоніях ясне переймання характерних  інтонацій, що були в віденській музиці XVIII століття. І все ж при всьому наглядному зв’язку з симфонічною культурою Просвітництва, симфонії Бетховена значно відрізнялись від творів його попередників.

       На протязі усього життя цей  геніальний симфоніст створив  усього дев’ять симфоній. Кожна  з них узагальнювала цілий  етап творчих шукань, кожна розкривала своє неповторне коло образів та ідей. В симфонічній творчості Бетховена немає типованих прийомів загальних місць, повторюющихся думок та поглядів. По значущості ідей, силі емоційного сприяння, індивідуальності змісту бетховенські твори возвишаються над усією інструментальною музикою XVIII століття. Кожна його симфонія займає видатне місце в світовій музичній творчості.

      Ранні симфонії Шуберта характерно близькістю до віденської класичної школи. З них найбільш значуща Четверта “ Трагедійна” ( с- moll, 1816 ) і П’ята ( B – dur ). Ці твори зайняли тверде місце  в симфонічному репертуарі завдяки своїй мелодичній привабливості, пластичності форм, тонкості інструментовки.

Четверта  відтворює типові героїко – трагедійні образи, які склалися в громадський атмосфері напередодні Французької революції. В музиці цю героїко – трагедійні форму відкрив Глюк і розвив Бетховен.

      Концертні увертюри затвердив  Мендельсон як самостійний жанр  програмної симфонічної музики. Програмний характер увертюри відкривав широкі можливості для втілення нових романтичних образів . З іншої сторони, у відповідності з традиціями увертюри XVIII століття , конкретні сюжетні зв’язки органічно поєднувались з закономірностями класичної сонатної форми. В концертних увертюрах Мендельсона здійснювалось надзвичайне справжнє зливання романтичних і класичних принципів. Гармонічна, ідеально впорядкована форма поєднувалась в них з новими лірико – драматичними і ліричними образами.

       В свою чергу Шуман в своїх симфоніях тяготіє до традицій класицизму. Це особливо відчутно при порівнянні їх х фортепіанною музикою самого Шумана . Бажання відобразити об’єктивний світ, тяготіння до жанрових, народно – побутових образів, до класичних формам виявляється в багатьох оркестрових творах Шумана. В прагне до економії тематичного матеріалу, досягає більшої простоти і емоційної врівноваженості, ніж в фортепіанній музиці.

      В його симфоніях немає гармонічної  “розкоші”, багатства фарб, мінливості, притаманних музичній мові шуманських фортепіанних творів. Особливо об’єднано темброве звучання. Однотонна в’язка інструментовка симфоній навіть заважає оцінити  в повній мірі їх художнє значення.

     І все ж таки, не дивлячись  на подобні протиріччя, Шуман  зумів створити новий тип симфонії, що відобразила характерні естетичні тенденції романтичної музики.

     Симфонії Шумана переважно ліричні.  Як і Мендельсон він продовжує лінію лірико – жанрового симфонізму Бетховена. Найбільш яскраві та оригінальні образи його симфоній пов’язанні з скерцо і повільними романтичними частинами програмного характеру. Створені allegro менш яскраві, як правило, мало конфліктні та трохи розтягнуті.

     В симфоніях Шумана послідовно  проявляється одна з ведучих  особливостей музичного мистецтва  18 століття – прагнення до передачі протирічних життєвих уявлень в їх складній єдності.  В оркестровій сфері це виявилось в тій тенденції до безперервності розвитку, яка завершилась формуванням нового романтичного жанру симфонічної поеми. Риси мономатизму, наскрізний розвиток крупної форми, інтонаційні поєднання між частинами, відсутність яскраво розмежованих  - всі ці особливості поєднують в собі музику багатьох симфоністів – романтиків, навіть дуже різних між собою.  

     Перше місце  в спадку Берліоза  належить його програмним симфоніям. Створені в рамках одного творчо насиченого десятиріччя (1830 – 1840 ), вони в особливо яскравій та сміливій формі  зробили типові сторони новаторського мистецтва Берліоза.

     Його твори підняли французьку  музику до рівня передової літератури свого часу. В цьому сенсі Берліоз є справжнім приємцем бетховенського симфонізму. Але головна тема його творчості далека від Бетховена. Берліоз – справжній романтик.

      Берліоз по праву рахується  творцем програмного романтичного  симфонізму.

      Правда до нього програмність  в інструментальній музиці була досить розповсюдженим явищем. Нове, що було внесене Берліозом, визначається двома рисами, непритаманним попереднім симфоністам. Це, по перше,  відтворення музичного задуму з якою-небудь сучасною ідеєю, що вже встигла отримати вираження в образах новітньої літератури ( у Гете, Байрона, Гюго ). І, по-друге, момент театралізації, який відповідав національним художнім традиціям. Дві з трьох програмних симфоній Берліоза допускають сценічне втілення. В усіх трьох є визначений сюжетний розвиток, драматичні ситуації.

       Однак не можна перебільшувати  зображаючи конкретність цих  творів. Берліоз, що вважав себе  наслідником Бетховена, помітив,  що у великого віденського  симфоніста “ усюди відчувається поетична ідея, але музика в цілому господарює, не потребуючи допомоги слова для досягнення точності виразу “так, у самого Берліоза закони музичної форми звичайно брали верх над літературними елементами. Програми його симфоній відрізнялись відповідністю, а часто і словесною деталізацією. Але їх музика реалістично тонка, виразна, як правило, не слідувала рабськи за подробицями літературного тексту. Своєрідність симфонічної творчості Берліоза визначена не стільки виразними рисами, скільки уламленням в музиці нових літературних образів і театрально – ораторських прийомів. 

                                      Брукнер Антон 

    Брукнер (Bruckner) Антон (4.ІХ.1824, Ансфельден. поблизу  Лінца – 11.Х.1896, Відень) – австрійський композитор. В ранньому віці працював органістом. потім учителем. Музичну освіту отримав самоучкою. Професійним музикантом став після перемоги на конкурсі органістів в Лінці в 1853 р. Працюючи органістом в Лінцськім соборі, Брукнер писав духовну, хорову та органну музику. В 1866 переїхав до Відня. З цього ж року викладав у Віденській консерваторії. Серед його учнів – Г.Малер, А.Нікіш, Ф.Клозе. В 60-80-ті роки Брукнер створив свої симфонії, тільки вони виконувалися рідко. Після смерті Брукнера творчість композитора пропагували диригенти Ф.Мотль, Ф.Вейнгартнер, Г.Леві, Ф.Льове, Й.Шальк, З.Окс.

    В 1912 А.Тьоллеріх поклав початок руху за пропаганду творчості Брукнера, завданням якого стали організація  фестивалів. До 1936 виявлено підроблений  текст симфонії Брукнера.

    Брукнер – один із великих  симфоністів другої половини 19 століття. Тісно зв’язаний з австрійським фольклором і традиціями музичної класики, він відновив у своїй творчості монументальний симфонічний стиль.

    Найбільш  видатні і характерні його зрілі  симфонії починаючи із 3-ї, присвяченої  Р.Вагнеру (1873), і особливо 4-та (“Романтична”, 1874), 7-ма (1883, 2-га частина симфонії виникла під враженням смерті Вагнера), 8-ма (“Трагічна”, 1887), 9-та “(“Готична”, 1894). Більшість симфоній перероблювалося композитором. 9-та симфонія була закінчена, 1-й передували дві симфонії, не виконані при житті композитора і не мавші нумерації.

    Для творчості Брукнера характерна етнічна  підвищеність. В симфоніях композитор втілив повагу перед красою. Для  симфоній Брукнера характерні довгі  хвилі нарощувань.

    У Брукнера був великий дар мелодичних винаходів. Музична тканина його вигадок поліфонічна. Гармонія відмічена завойовуванням пізнього романтизму. Оркестровка оригінальна.

    Писав:

    для солістів, хору і оркестру – Реквієм, Меса № 1, Меса № 2, Меса № 3, Missa solemnis, 150-й псалом, Ave Maria. Для оркестру – увертюра, симфонія (дві не пронумеровані, тобто перші), симфонія № 1, № 2, № 3, № 4 “Романтична”, № 5, № 6, № 7, № 8, № 9 не закінчена. Камерно-інструментальні твори – струнний квінтет.

    Вольф Хуго

    Вольф (Wolf) Хуго (13.ІІІ.1860, Відніш-грац, сьогодні Словеньградец; Югославія – 22.ІІ.1903, Відень) – австрійський композитор і музичний критик.

    В 1875-77 вчився у Віденській консерваторії. В подальшому самостійно добився  вільного володіння фортепіано і  знання музичної літератури. В 1881-82 рр. диригент Зальцбургського міського театру. В 1884-87 Вольф співпрацював в щотижневику “Wiener Sakonblatt”. З 1888 виступав в якості акомпаніатора.

    Переломом в житті Вольфа виявився 1888 р. Вольф  склав ряд зрілих творів – пісні  на слова Е.Мерине, Й.Ейхендорфа, І.В.Гете. В 1888-91 Вольф завершує збірник пісень на тексти Ейхендорфа, Гете, створює “Іспанську книгу пісень”. Пісні Вольфа завойовують все більше визнання.

    В 1892-94 – період творчого мовчання композитора. В 1895 Вольф пише комічну оперу “Коррехідор”, в 1896 закінчує “Італійську книгу пісень”, в 1897 р. починає створення музичної драми “Мануель Венегас”. Тоді його настигає перший приступ невиліковної хвороби і в 1898 р. Вольф потрапляє в лікарню для душевнохворих, де він і помер через 4 роки.

    Більшу  частину спадщини Вольфа складають  пісні (приблизно 300).

    Творче  кредо Вольфа визначалося в позитивній осмисленості побуту. Композитор відносив себе до “об’єктивних ???????”, зацікавленим в судженнях про навколишнє зі сторони, що відбилося на виборі ним поетичних сюжетів. В багатьох піснях Вольф досяг такої рельєфності в передачі діяльності, що вони сприймаються як драматичні сценки. З точки зору прийомів речового інтонування Вольф близький творчості А.С.Даргомижського і М.П.Мусоргського. Велику увагу Вольф приділяв розробці партії фортепіано, збудовану на розвитку характерних мотивів.

    Писав:

    опера – Коррехідор (Der Corregidor, лібрето Р.Шайдер по новелі “Трикутна шляпа” Анаркона, 1896, Ман гейм); муз. драма – Мануель  Венегас (текст М.Херес по тору Анаркона, 1897, не закінчена); для оркестру – симфонічна поема Пентесілея (по трагедії Г.Кейнса, 1883-85), Італійська серенада (для малого оркестру, 1892; переробка варіанта для струн. квартету, 1887); камерно-інструментальних творів – струн. квартет (d-moll, 1878-84); для голосу з фортепіано – Вірш Е.Меріме (1888), Вірш Й.Ейхендорфа (1888-89); Іспанська книга пісень (по П.Хейзе і Е.Гейбелю, 1889-90), Старі наспіви. Шість віршів Г.Келлера (1890), Італійська книга пісень (по П.Хейзе, 1890-91, 1896); Три вірші Мікеланджело (1897). 
 

                      Список використаної літератури: 

    1. В. Конен история зарубежной музыки. – видавництво “Музика”, Москва, 1976р.