Становление и развитие Советского кино

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Московский государственный  агроинженерный университет

имени  В.П.Горячкина

 

 

 

 

 

                                                     Кафедра «Истории и политологии»

 

 

 

 

 

Р Е Ф Е Р А  Т

по «Культурологии»

 

Тема: «Становление и развитие Советского кино»

 

 

 

 

 

                                                                   

 

 

Выполнил:

Шмыголь Николай Иванович

15 ИПФ

 

Проверил: Стрелецкий А.М.

 

 

 

 

 

 

Москва 2013

Содержание

 

Введение …………………………………………………………………… стр. 3

1. Возникновение первых фильмов в России …………………………... стр. 4
2. Отечественное дореволюционное кино………………………………. стр. 5
3. Отечественное кино 20-х годов……………………………………….. стр. 8
4. Советское кино………………………………………………………… стр. 12
1. Советское кино 30-х годов……………………………………… стр. 14
2. Советское кино в период Великой Отечественной войны…… стр. 16
3. Советское кино второй половины XX века…………………… стр. 19

Заключение……………………………………………………………….... стр. 22

Список литературы………………………………………………………... стр. 23

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

Фильмы, сериалы, телепередачи – без них не обходится досуг  современного человека. Но, к сожалению, не все мы знаем, когда появился кинематограф, сколько трудностей пришлось преодолеть, чтобы этот вид искусства прочно закрепился в жизни людей.

Еще В. И. Ленин говорил, что среди всех искусств, кино является для нас важнейшим, учитывая его  пропагандистские и общекультурные возможности. 

А А. В. Луначарский заметил, что кино может соединить важнейшие  черты искусства и просвещения, а именно способность первого заражать массы чувствами художника и способность второго распространять идеи среди народа.

Цель данной работы, это  определение места советского кинематографа в жизни наших соотечественников, рассмотрение развития кинематографа на основе мнений, отзывов и необходимой литературы. Для этого требуется выполнить такие задачи как изучение и обработка литературы на данную тематику, выявление интересных фактов, обработка информации. На основе переработки материалов попытаюсь сделать собственные вывода. 
Каким он был советский кинематограф? – такой вопрос стоит передо мной.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Возникновение первых фильмов в России

 

Первые фильмы братьев  Люмьер были показаны в Петербурге, Москве, на ярмарке в Нижнем Новгороде, а затем и в других российских городах через несколько месяцев после Парижа; первые киносъемки произведены еще через несколько недель. Начать собственное кинопроизводство мешало отставание техники — киноаппаратуры. Но был налажен импорт, и постоянный выпуск документальных и игровых картин русские предприниматели начали в 1907—1909 годах, причем сразу же достигли внушительных результатов: первый фильм оператора А. Дранкова «Понизовая вольница» («Стенька Разин») обошел всю страну. Тот же Дранков снимал Л. Н. Толстого в Ясной Поляне и даже договаривался с великим писателем о написании киносценария. Толстой обещанного сценария не написал, но вскоре в кинематограф пришли Л. Андреев, А. Куприн, В. Брюсов, А. Амфитеатров, Е. Чириков и другие писатели. А кинематографисты буквально набросились на русскую классическую литературу: можно с уверенностью сказать, что все известные романы, песни, рассказы, стихотворения и даже романсы были экранизированы.

Вначале это были наивные  коротенькие сценки, рассчитанные на узнавание зрителем литературных героев. Так персонажи «Мертвых душ» с поклонами группировались вокруг бюста Гоголя, фабула «Идиота» была втиснута в 15-минутную картину, а «Псковитянка» (с участием самого Шаляпина) — в несколько слабо связанных эпизодов. Но уже к 1914—1915 годам появились вдумчиво построенные и выразительно оформленные и сыгранные «Дворянское гнездо», «Бесы», «Война и мир».

 

 

 

 

 

2. Отечественное дореволюционное кино

 

История кинематографа  старой России была непродолжительной, но необычайно бурной. Большая ее часть пришлась на так называемый "эмбриональный" период, когда экранное зрелище распространялось по просторам необъятной империи экзотическими видовыми сюжетами, примитивными феериями и непритязательными комедиями.

Эстетическое осмысление кино формировалось в России за счет разных факторов. Восторженно встреченное при своем появлении Владимиром Стасовым и Максимом Горьким, экранное зрелище вызвало, например, раздражение Льва Толстого и многих деятелей театра. «Мечта и жизнь» экрана почти идеальным образом соответствовали эстетическим идеалам Серебряного века и не случайно магия «колдуна на перекрестках улиц» влекла к себе Александра Блока и Андрея Белого, Леонида Андреева и Осипа Мандельштама. Но самыми последовательными ценителями кинематографа, интегрировавшими его в основу мироощущения и в круг художественных экспериментов, были футуристы.

Из поры «младенчества» русское кино без усилий перешагнуло в зрелость. Этот переход по времени совпал с началом Первой мировой войны, закрывшей национальные границы и почти полностью перекрывшей доступ в Россию зарубежным фильмам. Перед отечественной кинопромышленностью встала задача насыщения огромного рынка собственной конкурентоспособной продукцией, и она справилась с ней в кратчайшие сроки. Уже в 1916 г. был достигнут непревзойденный рекорд кинопроизводства — почти 600 игровых фильмов.

Военные годы принесли кардинальные перемены в эстетику русского кино, стимулировав, в первую очередь, его  жанровую эволюцию. Прежний лубок  окончательно уступил место мелодраме, ставшей ведущим жанром кинотворчества, весьма чуткого к перемене запросов массового зрителя.

Эстетические новации подкреплялись  и общим техническим прогрессом — усовершенствованием декорационной  и съемочной техники и переходом  к производству полнометражных павильонных постановок. Практика кинорежиссуры, все более отходившая от прямых заимствований у театра, открывала, подчас интуитивно, новые приемы киноязыка, находила оригинальные изобразительные решения в построении кадра и внутрикадрового пространства. Мелодраматические сюжеты, окончательно утвердившиеся в зрительском сознании под видом "психологической драмы", вызвали к жизни особую стилистику российских фильмов, отмеченную углубленным рисунком актерской игры и специфическим, замедленным ритмом повествования.

Непревзойденным мастером этого жанра  в историю русского кинотворчества вошел Евгений Бауэр. Его работа в кино продолжалась неполных пять лет и принесла почти 80 фильмов, но смерть от несчастного случая во время крымской киноэкспедиции весной 1917 г. оборвала жизнь и карьеру мастера, чей талант к тому времени достиг своих вершин. Художник по образованию, Бауэр принес на экран изысканную живописность, тонкий художественный вкус и постановочную изобретательность. Интерьеры его постановок вошли в легенду и до сих пор поражают воображение зрителя, а его продуманная до мелочей игра с пространством и светом, неповторимые мизансцены и индивидуальный монтажный "почерк" и художественная цельность постановок обеспечили ему совершенно особое место среди других режиссеров. У современников он первым заслужил славу создателя кинозвезд, не "одалживавшего" их у театра.

Именно в его картинах, например, открылся миру изысканный образ Веры Холодной, ставшей не только символом женской красоты и обаяния, но и неповторимым эстетическим знаком своего времени. «Сумерки женской души» (1913), «Немые свидетели» (1914), «За счастьем» (1917) и другие постановки кинопрограммы, составившие бауэровский раздел, становятся едва ли не главным ее открытием.

Имя Якова Протазанова знакомо зрителям благодаря повторным показам шедевров его предреволюционного и советского творчества в кино и по телевидению. Его «Пиковая дама» (1916) и «Отец Сергий» (1918) заслуженно признаны вершинными образцами русской кинематографии — и не в последнюю очередь благодаря яркой и неповторимой игре Ивана Мозжухина.

Не получивший профессионального  образования, Протазанов всегда пристально изучал творческий опыт западного кинематографа. По сравнению с Бауэром его режиссерский стиль был лишен внутренней цельности и нес на себе знаки различных влияний — от американского до скандинавского.

Экранное творчество Владислава Старевича принадлежит трем национальным культурам. Поляк по происхождению, он начал работать и добился первого признания в России, а покинув ее после революции, возобновил и приумножил свой творческий успех во Франции.

Талантливый художник-любитель и фотограф, он оставил бы о себе память уже как изобретательный  постановщик кинематографических  трюков: игровые постановки Старевича «Ночь перед Рождеством» (1913) насыщены остроумнейшими решениями и оригинальными техническими приемами. Но подлинная слава ждала его в иной области — в объемной анимации, которую он материализовал на экране первым в истории мировой кинематографии.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. Отечественное кино 20-х годов

 

В 1918 году русское кино раскололось на два лагеря белый  и красный. Поначалу оба лагеря были просто двумя половинами одного целого. При штабах противодействующих армий  существовали кинокомитеты, выпускавшие похожие друг на друга агитфильмы. Иногда к их производству привлекались кинематографисты, имеющие профессиональный опыт, в большинстве же своем профессионалы отсиживались в Крыму. Первоначально Крым был любимой съемочной площадкой русского кино по той же причине, что Голливуд для американского Журнал «Кинотеатр» писал «Живописные виды гор, море, так хорошо получающееся на экране, а главное — много солнца. И в этом году, несмотря на почти неодолимые препятствия, начался отъезд в Крым кинематографических групп во главе с «королями экрана» и лучшими режиссерами». Гражданская война превратила Крым в район внутренней эмиграции русского кинематографа, а позднее сделала стартовой площадкой для эмиграции настоящей.

Необычным в этой эмиграции  было то, что эмигрировали не только кинематографисты, но в известном смысле и само русское кино. В июне 1920 года фирма Ермольева обосновалась под Парижем и начала выпускать русские фильмы, напоминавшие те, что выпускала прежде. Между тем, хотя в России осталось немало кинематографистов, самой старой школы не стало. Частное производство в 1919 году остановила национализация, и прежний стиль оказался устаревшим. Считалось, что кино в России надо строить заново.

Таким образом, в 20-е годы существовало два параллельных русских  кино. Поскольку до 1922 года зарубежная продукция в Россию практически не проникала, а первые советские фильмы не были известны на Западе, поначалу две школы не имели друг о друге никакого представления.

 

 

Но чем было само советское  кино сразу после 1922 года? Это была нищая индустрия, только что вышедшая из изоляции гражданской войны и обнаружившая, что за это время в Европе возникли сильные национальные школы, о существовании которых в России и не подозревали. Это был момент, когда советское кино, подобно фотобумаге, было максимально открыто влияниям извне.

Помимо немецкого экспрессионизма  и американской эксцентрики важным импульсом для формирования советского стиля стал ранний французский авангард. До 1925 года на русских экранах он практически не был представлен. Тем большее впечатление произвел «Костер пылающий» Ивана Мозжухина, впитавший в себя монтажную эстетику авангарда, и в первую очередь — фильмов Абеля Ганса. Хотя не все авангардисты считали его своим, фильм Мозжухина оказался единственным проводником этого стиля в России. Характерно свидетельство Леонида Трауберга, рассказывавшего, как пять лет спустя он и группа известных к тому времени советских кинематографистов встретили Мозжухина в Берлине: «И мы стали ему говорить, что мы в России сейчас идем путем, который он начал. Потому что в «Костре пылающем» есть замечательные монтажные куски». Хотя, заканчивая рассказ, Трауберг и добавил: «Мозжухин — это была плоть от плоти, кровь от крови того бездарного поколения, которое пришло в кино, не имея никакого понимания о том, что это за искусство»

Действительно, попав в СССР уже в 1923 году (в московском прокате фильм появился одновременно с показом в Париже), «Костер пылающий» был воспринят здесь как событие. Не исключено, что в этом фильме многие увидели один из возможных путей для кино в России. Так или иначе, в некоторых оценках, дававшихся критиками советским картинам, выпущенным после 1923 года, «Костер пылающий» упоминался как своего рода эталон.

 

 

«В смысле стильности и зрелищного единства фильм может  стать наряду с «Королевой устриц» и «Пылающим костром», — писал в 1924 году известный филолог, литературовед, член «Формальной школы» Борис Томашевский в рецензии на фильм Льва Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». В декабре 1923 года «нашумевший» (как о нем писали тогда) фильм Мозжухина был показан студентам института кинематографии.

В частности, как и  советские режиссеры 20-х годов, Мозжухин попал под очарование Чаплина. Чаплинизм  заметили в Мозжухине его современники во Франции, причем кинематографисты из русских эмигрантов, видимо, этой характерной черточки в своем соотечественнике не одобряли.

Взгляд из эмиграции на советское  кино, который можно назвать «встречным взглядом», слишком доброжелательным не назовешь. В романе Владимира Набокова «Дар» дан лаконичный собирательный образ советского кино с присущей последнему эстетизацией неэстетической фактуры: «Побывали в кинематографе, где давалась русская фильма, причем с особым шиком были поданы виноградины пота, катящиеся по блестящим лбам фабричных, — а фабрикант все курил сигару»

Между тем выход на парижские  экраны фильма Всеволода Пудовкина  «Потомок Чингисхана» среди критиков-эмигрантов вызвал реакцию, напоминающую реакцию советских кинематографистов на «Костер пылающий».

Русских в Париже особенно поразил  Валерий Инкижинов - бурятский актер, игравший монгола в «Потомке Чингисхана». Быть может, эмигранты особенно остро ощущали незащищенность человека восточной культуры в западной среде, а фильм Пудовкина был отчасти и об этом.

 

 

 

Таким образом, можно сделать вывод, что две русские кинокультуры, советская и зарубежная не только знали одна о другой, но и испытывали взаимный интерес. Иногда интерес оказывался сильнее политических антипатии. В том же эмигрантском журнале «Иллюстрированная Россия», где печатался хороший отзыв на «Бурю над Азией», появилась заметка, что Пудовкин - новая жертва репрессий со стороны большевиков, которые скоро запретят ему делать фильмы.

Кино было видом общения - за неимением лучшего. Но кроме  эмоции узнавания, в этих встречах был  и другой, мучительный аспект. Советское кино было квинтэссенцией новой России, для эмигрантов неприемлемой и понимаемой ими как осквернение их личного прошлого. Сергеи Эфрон, суммируя облик советского фильма, писал: «Лихорадочные поиски новых пейзажей, новых, еще не показанных машин, зданий в новых, оригинальных ракурсах пронизывает почти каждую советскую картину. Подъемные краны, молотилки, тракторы, строящиеся дома, внутренности фабрик и заводов, дворцы — самые разнообразные предметы выводятся на экране не в качестве подсобных материалов, но в качестве самостоятельных субъектов действия». Конструктивизм не находил сочувствия у эмигрантов. Россия в нем представала населенной не людьми, а предметами, снятыми в странных ракурсах.

Владимир Набоков, покинувший Россию молодым человеком, видел СССР только в кино. Поэтому сгущенный образ новой России естественнее всего укладывался для него в клише советского документального фильма.

Русское кино окончательно превратилось в кино советское, и  тем самым в глазах эмигрантов в синоним советской власти в целом. Так прекратилось одновременное существование двух параллельных национальных школ — уникальное явление в истории киноискусства.

 

 

 

4. Советское кино

 

Развитие советского кино неразрывно связано с именем и деятельностью В. И. Ленина, оно проходило и проходит под руководством созданной Лениным партии коммунистов. Ещё за десять лет до Октябрьской революции, Ленин высказал мысль о том, что "...когда массы овладеют кино и когда оно будет в руках настоящих деятелей социалистической культуры, то оно явится одним из могущественнейших средств просвещения масс" («Самое важное из всех искусств»).

Проблемы использования  кино в этом качестве приобретали  особое значение для партии после  победы революции, когда началось практическое утверждение социализма, и Ленин - теперь уже в качестве главы Советского правительства - неоднократно возвращался к вопросам развития кино, считая его "важнейшим из всех искусств".

В первые послереволюционные годы в советской стране не было еще отечественного производства аппаратуры и пленки, многие кинотеатры были разрушены, прокат располагал старыми изношенными копиями. Деятельность кинематографистов в эти трудные годы нельзя назвать иначе как героической.

Большое место в годы гражданской войны и в первые послевоенные годы занимали так называемые агитфильмы, которые доходчиво и страстно разъясняли широким народным массам лозунги партии, задачи и требования. Лучшие агитфильмы отличались лаконичностью и острой публицистичностью. Значение этих лент для советского кино нельзя недооценивать – в них нащупывалась новая тематика, вырабатывались приемы воздействия на зрителя.

 

 

 

 

Советское документальное кино той поры родило мастера, имя  которого пишется в одной строке с известными именами того времени, Дзигу Ветрова.   Он превратил кинохронику из средства  информации в искусство образной публицистики. Он открыл новые и использовал по-новаторски многие старые приемы кино – крупные планы, наезды и т.д., чтобы придать хронике выразительность.

Даже в трудные годы разрухи, кинематограф жил верой в будущее – был создан кинематографический техникум (сейчас ВГИК).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Советское кино 30-х годов

 

В 30- е годы все отчетливее проступает связь советского кинематографа  с поступательным  движением жизни нового общества. Это становится главной традицией советского экрана.

Особенных успехов советское  кино достигло в историко-революционной  тематике. Важнейший раздел историко-революционных  фильмов этого времени – произведения о жизни и деятельности В. И. Ленина. Первую попытку показать на экране живого вождя революции осуществил С. Эйзенштейн в картине «Октябрь».

Впервые Ленин вышел  на «первый план» у сценариста Алексея Каплера, режиссера Михаила  Рома и выдающегося актера Бориса Щукина в фильмах «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году», созданных в 1937 и 1939 годах.

Репертуар советского кино 30-х годов чрезвычайно обширен. Большое место в кинопродукции того времени занимали экранизации русской классики – А. Пушкина, Л. Толстого, А. Островского и многих др.

Больших успехов советское  кино тех лет добилось в  разработке важнейшей темы -  темы современности. 30-е годы – время больших зримых и радостных перемен в жизни советского общества. Кино стремилось осмыслять и отражать происходившие тогда процессы.

С середины 30-х годов  в мире стала нарастать угроза войны. Советские люди жили, любили, строили, думали о  будущем, но на границах нашей родины  уже маячил призрак войны.

 

 

 

 

 

Кино 30-х годов не прошло мимо и этой темы, темы войны и  мира, защиты отечества. Военно-патриотические фильмы прямо говорили о возможности  нападения врагов на Советский Союз и призывали народ крепить оборонную мощь страны. Военно-патриотическая тема оказывается в центре внимания и 3 выдающихся советских кинорежиссеров – Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко.

Наиболее ярким фильмом 30-х годов можно по праву считать  кинокомедию «Подкидыш» (1939) Татьяны Лукашевич, где одну из главных ролей исполнила блистательная Фаина Георгиевна Раневская.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Советское кино в период Великой Отечественной войны

 

С первых дней Отечественной  войны кинематографисты РСФСР начали выпуск патриотических фильмов. Были созданы фронтовые киногруппы, снимавшие материал для регулярных выпусков кинохроники, в том числе журнала «На защиту родной Москвы». На вновь организованной киностудии «Воентехфильм» (Москва) ставились военно-инструктивные и учебные фильмы («Уничтожай танки врага», «Пехота в бою», «Немецкая оборона и её преодоление», «Разведка» и др.).

В первый период войны (1942-44 г.) ряд киностудий Москвы и Ленинграда перебазировался в г. Алма-Ата, где  была создана Центр, объединённая киностудия (ЦОКС). Киностудия «Союздетфильм» начала работать в городе Душанбе.

В 1942 г. был выпущен  полнометражный художественный фильм «Секретарь райкома» (реж. Пырьев) - о борьбе с фашистскими захватчиками. В центре фильма большевик Кочет (актёр В. Ванин) - организатор партизанского движения. Достоверность характеров героев, темпераментная режиссура, мастерство актёров (Жаров, Ладынина, М. Астангов) обусловливали достоинство первого фильма о народных мстителях.

Этой же теме посвящен фильм режиссера Эрмлера «Она защищает Родину» (1943 г.), где рассказывалось о судьбе русской женщины, в прошлом передовой колхозницы, ставшей партизанским вожаком (актриса Марецкая). Значительное место занимали фильмы о патриотизме и мужестве советских людей в годы войны: «Зоя» (1944 г., реж. А. Арнштам), «Нашествие» (по пьесе Л. Леонова, реж. Роом) и «Человек № 217» (реж. Ромм, оба в 1945 г.).

Выпускались фильмы о  Движении Сопротивления в порабощенных странах Западной Европы. Заслуженным  успехом пользовались комедии «Антоша Рыбкин» (1942 г., реж. К. Юдин) и особенно «Новые похождения Швейка» (1943 г., реж. Юткевич).

Большую роль в воспитании патриотизма советских зрителей, их веры в победу сыграли фильмы о бойцах и командирах Советской  Армии.

В суровых и мужественных кинопроизведениях решались острые проблемы военной жизни. В них снимались лучшие актёры советского кино: Крючков, Бабочкин, Б. Блинов, Серова, Жаров, Б. Андреев, М. Бернес, Жаков, М. Державин, А. Зражевский, Абрикосов и др.

Тема героизма, моральной  стойкости советских воинов ставилась  и в лирической кинокомедии «В шесть часов вечера после войны» (1944, реж. Пырьев) и др. О неразрывной связи фронта и тыла, о самоотверженном труде советских людей рассказывали фильмы «Непобедимые» (1943 г., реж. Герасимов, М. Калатозов), «Родные поля» (1945 г., реж. Бабочкин, А. Босулаев), «Большая земля» (1944 г., реж. Герасимов).

Традиция историко-биографического  фильма нашла развитие в фильмах «Кутузов» (1944 г., реж. В. Петров, в гл. роли А. Дикий) и особенно «Иван Грозный» (2-я сер., 1945 г., реж. Эйзенштейн, в гл. роли Н. Черкасов), где с особой силой прозвучала тема единения национального русского государства перед лицом врага.

Художественные фильмы, поставленные кинематографистами РСФСР в годы войны, помогали мобилизовать духовные силы народа на борьбу с немецко-фашистскими захватчиками. Эту же задачу с неменьшим успехом выполняла боевая кинопублицистика.

Регулярно выпускался «Союзкиножурнал», включающий боевые эпизоды, репортажи о работе тыла, международную хронику. Наиболее значительным достижением в первый период войны был документальный фильм режиссеров Варламова и Копалина «Разгром немецких войск под Москвой» (1941 г.).

 

 

 

Выпускались документальные фильмы, посвященные самым значительным операциям советских войск, освобождению от фашистского ига ряда стран Восточной Европы. Документальные фильмы создавали и мастера художественной кинематографии Довженко, Герасимов, Райзман, Юткевич, Зархи, Хейфиц.

В создании боевой кинохроники  и документальных фильмов в годы войны решающая роль принадлежала фронтовым кинооператорам. В 1941-45 гг. была создана «Кинолетопись Великой Отечественной войны», в которой сосредоточено огромное количество исторических кинодокументов.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. Советское кино второй половины XX века

 

После Второй Мировой  войны лишь единичные советские фильмы «для массовой аудитории» имели успех за рубежом. Это, прежде всего, объясняется тем, что специфика советской жизни была непонятна и неинтересна западному зрителю, советские фильмы казались за рубежом довольно примитивными.

С другой стороны, в СССР доступ к иностранному кино был весьма ограничен по идеологическим причинам. Внутри же Советского Союза отечественное кино было невероятно популярно, кинотеатры часто бывали заполнены до отказа, киноиндустрия приносила государству значительный доход.

И это при том, что  целые жанры киноискусства были запрещены цензурой, и допустимая художественная стилистика фильмов была значительно сужена.

Но, несмотря на строгую цензуру и запреты, в Советском Союзе во второй половине XX века было создано несколько очень талантливых «авторских» авангардных киноработ, вошедших в ряд блистательных шедевров мирового кинематографа.

Здесь прежде всего следует  отметить фильмы Андрея Тарковского, вынужденного позднее эмигрировать из СССР,  Сергея Параджанова, открывшего бездны выразительности на фольклорном материале, и  Киры Муртатовой, в отличие от двух предыдущих режиссёров пережившей Перестройку и продолжающей работать до сих пор.

Самыми яркими режиссерами СССР могут считаться Сергей Бондарчук, Леонид Гайдай, Эльдар Рязанов, Станислав Говорухин, Владимир Меньшов, Георгий Данелия, Никита Михалков и др.

 

 

Безумно популярными жанрами в советском кино всегда были мелодрамы и кинокомедии. Огромным успехом пользовались фильмы с Николаем Рыбниковым, Вячеславом Тихоновым, Василием Шукшиным, Алексеем Баталовым и др.

Среди огромного количества мелодрам, наиболее ярко выделяются такие фильмы, как «Весна на Заречной улице» (1956), «Дело было в Пенькове» (1958), «Калина Красная» (1974), «Москва слезам не верит» (1980) и др. Это подтверждается количеством оценок и положительных отзывов зрителей на различных сайтах, посвященных кино.

Советские комедии по праву могут считаться эталонными. На советских комедиях выросло не одно поколение наших соотечественников, фильмы Эльдара Рязанова, Леонида Гайдая, Георгия Данелия уже давно стали культовыми. Реплику каждого персонажа многие зрители знают наизусть. Практически каждый знает на какой улице проживал Евгений Лукашин из кинофильма «Ирония Судьбы, или С легким паром!», какое прозвище было у Людмилы Прокофьевны в исполнении неподражаемой Алисы Фрейндлих из кинофильма «Служебный роман», что общего между Юрием Никулиным, Евгением Моргуновым и Георгием Вициным, а также какую машину изобрел Шурик в кинофильме «Иван Васильевич меняет профессию»…