Типографика. Швейцарский стиль

Цели  работы:

1. Показать процесс возникновения и эволюции такого феномена графической культуры современности, как швейцарский международный стиль.
2. Определить основные предпосылки и источники создания швейцарского международного стиля.
3. Показать влияние творчества группы «De Stijl» на процесс создания швейцарского стиля графического дизайна и определить его основные художественные характеристики.

План  работы.

1. Введение.
2. Исторические предпосылки создания швейцарского стиля.
3. Специфические особенности Швейцарии, способствующие развитию школы графического дизайна.
4. Источники возникновения швейцарского стиля.
5. Неопластицизм – идеология и продукт творчества группы «De Stijl».
6. Влияние творческого наследия «De Stijl».
7. Понятие и основные принципы швейцарского международного стиля.
8. Выводы.
9. Список литературы.

1.   Введение.

            Типографика, как процесс графического оформления печатного текста посредством набора и верстки, моделирования облика произведения печати, должна способствовать задуманному издателями характеру воздействия на читателя, должна увлечь читателя чтением и рассматриванием издания.

      Главная задача типографа – разработка архитектуры  книги, для чего он определяет ее пропорции: общий формат, формат строки и полосы набора, раскладку полей, кегль шрифта, интервалы между словами и строками; размеры, место расположения и меру зрительной «тяжести» иллюстраций. Итогом работы типографа всегда оказывается продуманное, подчиненное определенному замыслу визуальное обустройство печатной страницы, разворота, череды книжных полос.

          Типограф заботится  об оптимальном соотношении цветовых тонов бумаги и печатной краски, выбирает наиболее приемлемый рисунок  шрифта, создает комфорт для читательского  глаза продуманным назначением  шрифтового кегля, интерлиньяжа, ограничивает длину строки и высоту наборной полосы, разрабатывает систему оформления рубрик, вводит необходимый комплекс средств, облегчающих ориентацию в тексте.

    Пропорции книжного блока, материал, шрифтовая  композиция переплета, нарастание массы  наборных элементов от авантитула к титульному развороту и полосе с оглавлением — вот тот арсенал приемов, с помощью которых типограф способствует погружению читателя в мир книги.

    Как разновидность типографической  деятельности можно рассматривать  и проектирование рекламы, вывесок, оформления выставок, создание многочисленных элементов «фирменного стиля», то есть работу в самых разных областях графического дизайна. 

    С типографикой тесно взаимосвязано  проектирование наборных шрифтов, которые  служат для художников печати своего рода исходным «строительным» материалом. 

2.   Исторические предпосылки создания швейцарского стиля.

    Развитие  типографики, как таковой начинается с изобретения книгопечатания, а  своими корнями художественно-типографическое  мышление уходит к временам рукописной книги, с которой связан большой опыт целесообразного и красивого размещения текста на плоскости листа. С середины XV века, главным образом усилиями венецианских типографов, Николая Йенсона и Альда Мануция, печатная книга обретает свой специфический облик.

    Наибольший интерес для рассматриваемой темы имеет период начинающийся на рубеже XIX-XX веков когда заметный след в типографике оставил стиль модерн (ар нуво, югендстиль) с его стремлением к экспрессии органических форм. Контрастное сочетание растительного орнамента, декоративно-силуэтных иллюстраций и обостренной геометрики линейного обрамления во многом определяло специфику облика книжной полосы в изданиях, оформленных в духе модерна. Типографике модерна отдали дань многие видные художники книги: Э. Грассе, А. Муха, О. Бердсли, Ч. Рикетс и Л. Хаусмен, Т. Моррис и Л.С. Бакст. Модерн спровоцировал поиск новых шрифтовых рисунков, использующих гибкую, текучую линию и получивших применение главным образом в акциденции (О. Экман, П. Беренс).

    Примерно  к тому же периоду относятся и первые опыты экспрессивной типографики, стремившейся как бы воссоздать образность авторской речи путем перемены шрифтовых кеглей и начертаний, активизации незапечатанного фона, а порой и уподобления наборной полосы некоему изображению. Заметными достижениями в области экспрессивной типографики отмечено творчество представителей конструктивизма 1920-30-х гг. (П. Зварт, X. Байер, Я. Чихольд, Эль Лисицкий, А.М. Родченко, В.Ф. Степанова, С.Б. Телингатер и др.). Их основные достижения относятся к сфере рекламной типографики, акциденции, а также типографике деловых и периодических изданий. Для конструктивизма характерны предпочтение гротесков с их простотой шрифтового рисунка, отказ от орнаментации, усиление активности заголовков, широкое применение жирных линеек в целях членения и акцентировки текста, нарушение традиционной симметрии, использование флагового набора. Конструктивистские поиски новой типографической структуры перекликаются с исканиями пионеров современного индустриального дизайна.

    В 1930 гг. развивалась и типографика неоклассического стиля, превыше всего почитающая удобочитаемость знака и текста в целом, простоту и привычность шрифтового рисунка, уравновешенность пропорций и самого шрифта, и наборной полосы, чуждавшаяся типографической вычурности и экстравагантности. Лидерами неоклассической типографики были: Я. Чихольд, с середины 1930-х гг. работавший в Швейцарии и Великобритании; С. Морисон (Англия); Г. Цапф (Германия). В России неоклассическая типографика связана с именами В.А. Фаворского и И.Ф. Рерберга.

    И наконец, 1940-60 гг. ведущую роль в мировой типографике заняла Швейцария, где сложилась строго функциональная система художественного проектирования произведений печати. В отличие от конструктивизма, типографика послевоенной швейцарской школы носит подчеркнуто деловой характер. Упорядочение книжной композиции, приведение к единому модулю всех визуальных элементов книги — ее отличительные особенности. При этом роль композиционного каркаса играет математически рассчитанная, состоящая из равных прямоугольников и просветов между ними модульная сетка, параметры которой выдерживаются в изданиях от первой до последней страницы.

    Зарождение и становление швейцарской школы графического дизайна охватывает период 1920 - 1980-х годов. Нижняя граница рассматриваемого периода соответствует начальному этапу формирования концепции и методологических основ новой типографики в Германии и распространению выработанных идей в ведущих центрах дизайн-образования Швейцарии. Верхняя граница исследования охватывает период смены классических принципов международного стиля постмодернистскими тенденциями типографики «новой волны» вплоть до полного нивелирования элементов швейцарского стиля.  

3.   Специфические особенности Швейцарии, способствующие развитию школы графического дизайна.

    Формирование и развитие швейцарской школы графического дизайна, имеет ряд объективных факторов, включающих особенности географического расположения, а также национально-культурной специфики Швейцарии. Так, важно учитывать, что Швейцария, находясь в центральной части Европы, являлась нейтральным государством и не принимала участие во Второй мировой войне.

    Второй  важнейшей предпосылкой возникновения  швейцарской школы графического дизайна явилась языковая общность северных кантонов Швейцарии и Германии. Во многом благодаря этому основы новой функциональной типографики, заложенные в 1920-е годы немецкими дизайнерами-графиками, были восприняты в 1930-е годы и развивались впоследствии швейцарскими мастерами. Школы искусств и ремесел крупнейших городов северной Швейцарии — Базеля и Цюриха, были на протяжении 1940 - 1960-х годов ведущими центрами подготовки мастеров международного стиля типографики.

    Наконец, третье важное обстоятельство, способствовавшее интенсивному развитию швейцарской  школы графического дизайна, — исключительно высокое развитие графической культуры в целом, прослеживающееся уже с первых веков образования Швейцарской конфедерации. Так, уже в XIV - XV веках собственные гербы и знамена имел не только каждый кантон, входивший в конфедерацию, но также каждый город и территориальный район. Изображения гербов традиционно помещались на официальных документах и были неотъемлемой частью повседневной культуры общения. В последующем графические изображения флага и герба размещались на городских трамваях, на форменной одежде различных служб и ведомств.

    Развитие  графического дизайна в Швейцарии  традиционно получало всестороннюю государственную поддержку. Признание  важности профессионального графического оформления национальных банкнот, почтовых марок, уличных указателей, социальной рекламы и прочих графических элементов общественного и государственного обихода привело к организации многочисленных государственных конкурсов, в ходе которых отбирались и принимались к производству лучшие образцы дизайн-графики швейцарских мастеров. Так, Швейцария стала одной из первых стран, где был создан и использовался профессионально оформленный дизайнерами-графиками внутренний паспорт. Особое внимание к графическому дизайну со стороны государства подтверждает также тот факт, что на протяжении нескольких десятилетий, начиная с 1941 года, министерство внутренних дел и культуры Швейцарии совместно с Национальным обществом плаката (Allgemeine Plakatgesellschaft) производили ежегодный отбор лучших плакатов, которые затем экспонировались на ежегодных выставках «Лучшие плакаты года». Критериями выбора были эстетическое качество, высокие стандарты печати, а также эффективность в рекламной сфере.

    В XX веке востребованность дизайнеров-графиков в Швейцарии непрерывно росла. Этому способствовал быстрый подъем экономики: динамично развивались сфера обслуживания и туризм, фармацевтическая индустрия, машиностроение, малое и среднее предпринимательство. Объем печатной продукции, обеспечивавший потребности всего сектора производства и предпринимательства в Швейцарии, был чрезвычайно велик. Также значительна была доля культурных мероприятий, сопровождавшихся выпуском разнообразных афиш, каталогов, буклетов и т.д. Помимо указанных сфер приложения труда дизайнеров-графиков, существенную роль играла хорошо развитая отрасль периодической печати. Уровень ее развития демонстрирует, например, тот факт, что в крупнейших городах Швейцарии, таких как Базель, Берн, Лозанна и Женева, вплоть до нашего времени издаются полноформатные ежедневные газеты, а в Цюрихе таких газет издается две.

    Немаловажным  фактором становления и развития швейцарской школы графического дизайна следует также считать  активную просветительскую деятельность, которую в 1930 — 1980-е годы вели государственные  и частные музеи, галереи и выставочные центры Швейцарии. Прежде всего в этом ряду нужно упомяпуть Музей дизайна в Цюрихе, художественно-промышленный музей в Базеле и галерею Йозефа Мюллер-Брокманна «Galerie 58» в Рапперсвиле. Кураторы этих музеев оказали значительное содействие знакомству швейцарских дизайнеров с идеями новой типографики, а впоследствии выставочная деятельность швейцарских музеев и галерей способствовала установлению прочных связей швейцарской школы графического дизайна с авангардными направлениями современного искусства, такими как неопластицизм, конструктивизм, функционализм и конкретное искусство.

    Ключевой  вклад в обеспечение преемственности  художественно-эстетической программы  швейцарской школы графического дизайна внесли два ведущих учреждения дизайн-образования — Школы искусств и ремесел Базеля и Цюриха. Именно преподаватели и выпускники этих школ принимали самое деятельное участие в выработке и утверждении художественно-эстетического кодекса международного стиля типографики. Выступая с лекциями в крупнейших университетах Европы и США, публикуя учебные пособия для дизайнеров-графиков и руководства по международному стилю, они способствовали широкой популярности швейцарской школы типографики во всем мире.  

4.   Источники возникновения швейцарского стиля.

    Сегодня без утилитарных произведений мировой индустрии промышленного дизайна представить себе быт практически невозможно. Это и предметы бытовой техники, и системы подсветки, и мебель, и даже канцелярские принадлежности – скрепки, подставки и прочие мелочи. Технологичный минимализм уверенно и широко шагнул в новое тысячелетие. А начало этому триумфальному шествию положили авангардные направления 20-х годов прошлого века – баухауз, неопластицизм группы «De Stijl» функционализм и конструктивизм.

    Баухауз

    В начале 20-го века Германия была одним из мировых флагманов новой архитектуры. И главным  творческим центром в 20-е годы стал «Баухауз». В 1919 году в германском городке Веймаре архитектором Вальтером Гропиусом была основана высшая школа строительства и художественного конструирования – или Баухауз (Bauhaus). Возникновению «Баухауза» предшествовало несколько факторов: во-первых, изобретение в конце 19-го века такого материала, как бетон, и возникновение чикагской школы архитектуры, применявшие этот материал в строительстве зданий. В это же время произошло возникновение  «машинной» эстетики Петера Беренса, широко применявшего металлические конструкции  для каркасов промышленных построек, которые подчеркивали суровую мощь массивных стен. Ну и, конечно, были свежие идеи функционалистов.

    «Баухаус» стал настоящей кладезью полезных идей для зарождавшейся промышленности: простые, но интересные формы, недорогие  материалы, которые требовались  для их изготовления. В «школе художественного  конструирования» создавали обивочные ткани и обои с нейтральными рисунками. Успешной разработкой «массового товара» стали изделия из металла, предложенные Марианной Брандт: настольные лампы, светильники, пепельницы и кофейники.

    В 1925 году «высшая школа разработки форм» переехала в промышленный город Дессау. Здесь по проекту Гропиуса было построено отдельное здание, в котором разместились учебные аудитории, технические мастерские, общежитие студентов и квартиры профессоров. Само сооружение представляло собой два блока с огромными, во весь фасад, окнами. Корпуса соединяла галерея из бетона. Здание «Баухауса» стало символом и подлинным манифестом новой архитектуры — разумной и функциональной.

    Внутреннее  оборудование квартиры самого Гропиуса, спроектированное им совместно с  Марселем Брейером, отличалось удивительной скромностью и удобством. Ее интерьер во многом предвосхитил основные тенденции построения бытового пространства с простором, обилием воздуха и отсутствием корпусной мебели. Примечательно не только общее решение, но и отдельные детали интерьера — светильники, блоки кухонной мебели и многое другое

    Гропиус  стремился  сделать искусство  и дизайн частью повседневной жизни. Он считал, что и художники, и архитекторы  – прежде всего ремесленники. И  их произведения  должны быть практичными  и  доступными. Дома,  интерьеры и вещи должны быть эргономичными и утилитарными. Но при этом – эстетичными и естественными. Стиль Баухауза, отличающийся простотой,  геометрическими формами и тонким вкусом, позволил сформироваться технологическому дизайну всего 20-го столетия. 

    Группа " De Stijl "

    Чуть  раньше была создана голландская  группа "Стиль" ("De Stijl"), названная  по одноименному журналу Пита Мондриана  и  Тео ван Дусбурга. Ее члены  также активно участвовали в  формировании новых принципов архитектуры  и дизайна.

    Большое влияние на ее основателя – архитектора  Мондриана – оказали абстрактные и кубические композиции художественного авангарда. В результате был рожден стиль "неопластицизма", который стремился установить некий универсальный архитектурно-дизайнерский концепт. Он базировался на использовании горизонтальных и вертикальных линий и трех основных цветах: черном, белом и сером.

      Яркий пример воплощения этих  принципов на практике - знаменитый "Дом над водопадом" в  Бэар-Ране (Пенсильвания) Ф. Л. Райта,  где пересечение прямоугольных объемов под прямым углом - один из приемов равновесия всей композиции.

    Конструктивизм

    Значительное  влияние на архитектуру и предметную среду интерьера оказал и конструктивизм. Это настоящий гимн функциональной эргономичной конструкции и новым материалам, таким как бетон, железо, стекло.

    Стекло  – один из основных материалов конструктивистов. Его активно использовали и в  архитектуре, и в оформительском, театрально-декорационном искусстве, художественном конструировании, дизайне.

    Основной принцип этого направления - «конструирование окружающей среды». Показной роскоши конструктивисты стремились противопоставить простоту и демократический утилитаризм новых предметных форм. Их приемы – подчеркнутый геометризм и строгая цветовая палитра, что должно было лишь подчеркивать экспрессию формы.

    Все эти три направления и стояли у колыбели промышленного дизайна. Это они пропагандировали новые  формы бытия и быта. Взять хотя бы люстры и светильники Ван де Вельде. Это стеклянные сферы плафонов и гнутые металлические полосы, которые декларировали красоту инженерной конструкции и идеи супрематизма.  Или принцип Оскара Шлеммера: "Я против шика, против бесполезности. Я абсолютно не вижу смысла в украшениях. Вещи должны быть гладкие и блестящие. Только промышленный дизайн и точная, выверенная форма». 

5.   Неопластицизм – идеология и продукт творчества группы «De Stijl».

    Неопластицизм - одна из ранних разновидностей абстрактного искусства. Создан к 1917 году нидерландским  живописцем Питом Мондрианом и др. художниками входившими в объединение "Стиль". Для неопластицизма характерно, по словам его создателей, стремление к "универсальной гармонии", выразившееся в строго уравновешенных комбинациях крупных прямоугольных фигур, четко разделенных перпендикулярными линиями черного цвета и окрашенных в локальные цвета основного спектра (с добавлением белого и серого тонов).

    Пит Мондриан определил им свои пластические концепции возведенные в систему и защищаемые группой и журналом "Стиль", основанными в Лейдене в 1917 вместе с архитектором, скульптором и живописцем Тео ван Дусбургом (1883—1931).

    В это объединение художников и архитекторов вошли также архитекторы Питер Ауд, Геррит Ритвелд, скульптор Георг Вантонгерлоо и другие мастера. Целью группы «Стиль» было создание форм, очищенных от всего случайного и произвольного. Архитекторы отказались от замкнутой коробки здания и заменили её комплексом взаимосвязанных объёмов. Скульптурные композиции Вантонгерлоо — это пересекающиеся прямоугольные формы. Свои теоретические взгляды «Стиль» стремился распространить и на другие области искусства, предлагая везде и всюду следовать порядку, простоте и ясности.

    Главной чертой неопластицизма было строгое  использование выразительных средств. Для построения формы неопластицизм  допускает лишь горизонтальные и  вертикальные линии. Пересечение линий  под прямым углом - первый принцип. Около 1920 к нему добавился второй который убирая мазок и подчеркивая плоскость ограничивает цвета красным синим и желтым т.е. тремя чистыми основными цветами к которым можно добавить только белый и черный.

    С помощью этой строгости неопластицизм  предполагал выйти за рамки индиви дуальности чтобы достигнуть универсализма и создать таким образом новую картину мира. Теории неопластицизма и его цели были сформулированы в журнале "Стиль".

    В 1920 Мондриан выпустил брошюру "Неопластицизм" изданную в Париже галереей Эффор  модерн . Некоторые письменные работы художника были собраны в книгу и опубликованы в 1925 издательством Баухауза под названием Neue Gestaltung . Концепцию пересекающихся под прямым углом линий приняли художники группы "Стиль".

    Под их влиянием Мондриан высказался за использование только основных цветов. Исторический вклад неопластицизма в живописи связан с творчеством Мондриана в области же практики - с распространением влияния группы "Стиль".

    Центральной фигурой в группе «Стиль» был Тео ван Дусбург - знаменитый голландский художник, архитектор, урбанист и теоретик неопластицизма. Настоящее имя Кристиан Эмиль Мария Куппер (Christian Emil Marie Kupper). Родился 30 августа 1883 года в Утрехте. Он являл собой тип художника-универсала, занимался чистой живописью, искусством шрифта, конструированием, оформлением интерьеров и архитектурным проектированием. Как поэт выступал под псевдонимом И. К. Бонсет, как философ - под псевдонимом Альдо Камини.

    Около 1913 Ван Дусбург заинтересовался проблемами интеграции чистой живописи и архитектуры. Сильное впечатление на него оказали работы художника Пита Мондриана, вместе с которым в 1917 году он создал группу и журнал "Стиль" ("De Stijl"), знакомивший с идеями и произведениями мастеров одноименного творческого объединения. В числе формальных приемов живописи группы "Стиль" - локальное заполнение геометрических фигур, размещенных на нейтральной плоскости, чистыми цветами, которые составляют основу спектра. Концепция "Стиля" была подробно разработана и описана Ван Дусбургом в многочисленных статьях и лекциях, а стилистические приемы этого искусства нашли широкое применение в архитектуре ХХ века. Члены группы "Стиль" работали самостоятельно в различных городах мира, некоторые из них не были даже знакомы между собой.

    Всех  их объединяло знакомство с Дусбургом и вера в теорию элементаризма. Дусбург являлся идейным вдохновителем группы Стиль", разработчиком концепции и пропаганды рационализма, защищал геометрическую и скульптурную архитектуру в противовес картинному ее восприятию. Рациональное направление группы "Стиль" представляло оппозицию картинным эффектам экспрессионизма архитектурной школы Амстердама. В 1926—1928 годах ван Дусбург совместно с Хансом Арпом и Софией Тобер-Арп работал над перестройкой и оформлением ночного ресторана, кинотеатра и дансинга «Л'Обетт» в Страсбурге, в котором трактует абсолютно все плоскости, следуя законам неопластицизма. Модульность пластики здесь выражена плоскостью или прямоугольной призмой посредством живописи (применение открытых, локальных цветов - красный, желтый, синий, и противоположных - белый, черный, серый). По профессии ван Дусбург был архитектором, живописи же учился самостоятельно.

    Ван Дусбург был центральной фигурой  в группе и являл собой тип  художника-универсала. Он занимался  чистой живописью, искусством шрифта, конструированием, оформлением интерьеров и архитектурным проектированием.

    Одной из основных тем, интересовавших ван  Дусбурга, были вопросы жилья. Он утверждал, что в основе проектирования пространства должны лежать простые геометрические пропорции, четкие конструктивные решения и рациональный подход. Вместе с этим — полностью отсутствовать произвольные формы, эмоциональность и пафос. Интерьер должен собираться как конструктор, а каждому отдельному элементу в нем следует быть открытым со всех точек «как кристаллу, растворенному в универсальном пространстве».

    В 1927 году ван Дусбург в сотрудничестве с Гансом Арпом и Софией Таубер-Арп  спроектировал интерьер кафе «Обетт»  в Страсбурге. Два больших прямоугольных  зала в нем украшены «элементаристской» живописью в «основных цветах» и «не цветах». Рисунки наложены на все плоскости помещения. За счет них главные линии пространства: горизонтали и вертикали «разбавлены» диагональными элементами. В композицию залов включена мебель из гнутого дерева. Освещение — простые плафоны на двух металлических трубках, закрепленных на потолке.

      Как считал лидер группы «Де Стил», внешний облик здания должен определяться его планировкой. Новая архитектура «не пытается втиснуть различные по своему функциональному назначению помещения в один закрытый куб, — писал он. — Скорее она центробежно разбрасывает функциональные помещения… от центра куба. Благодаря высоте, ширине, глубине и времени… архитектура становится как бы парящей, так сказать, противодействующей силе тяжести».

    Иллюстрацией  «динамичной архитектуры» может  служить вилла художницы Шредер в Утрехте, построенная Ритвельдом в 1924 году. Размещенные на верхнем  этаже жилые помещения с открытым планом делят пространство, но не образуют замкнутости и объема. Благодаря  этому дом кажется смонтированным из панелей, хотя построен традиционными методами из обычных материалов: кирпича и дерева. Это здание во многих отношениях стало реализацией 16 пунктов «пластической архитектуры» Ван Дусбурга, опубликованных ко времени завершения строительства. Вилла в Утрехте воплощала заветы Дусбурга, поскольку была «элементарной, экономичной и функциональной; немонументальной и динамичной; антикубистической по форме и антидекоративной по цвету».

    Скончался Тео ван Дусбург 7 марта 1931 года в Давосе. Смерть Дусбурга ознаменовала конец группы "Стиль".

6. Влияние творческого наследия «De Stijl».

    Несмотря  на кратковременность существования  группы и преимущественно теоретическую  ее ориентацию, творчество архитекторов до сих пор продолжает влиять на мировую архитектуру и занимает в ней значительное место. Концепции пространства, основанные на выходе из двухмерности плоскости картины и добавлении третьего измерения, будучи в органической связи с архитектурой, которые выделил и определил Тео ван Дусбург, остаются живыми, состоятельными и сегодня.

    «De Stijl» создал достаточное количество объектов, чтобы говорить о его жизнеспособности, оказал огромное влияние на дальнейшее развитие архитектуры и практически создал современный дизайн (завораживающая простота творчества Геррита Ритвелда (1888-1964) стала классикой дизайна мебели).

    Эстетический  пуризм группы «Стиль» оказал огромное влияние на архитектуру ХХ столетия, и прежде всего через Баухаус, где ван Дусбург преподавал в 1921-23 гг. Особенно проявилось оно в работах Вальтера Гропиуса, Миса ван дер Роэ, Ле Корбюзье, Эриха Мендельзона, Бруно Таута.

    Влияние группы особенно заметно в Германии, в кругу художников Баухауза, в частности, в творчестве архитектора Миса ван дер Роэ. В 1923 в Париже Л. Розенберг в своей гал. «Эффор модерн», организовал выставку группы, но влияние неопластицизма во Франции было ограниченным.

    Художественные принципы, которые декларировались Мондрианом вместе с Тео Ван Дусбургом в придуманном ими художественном журнале «De Stijl»", оказали влияние на многих творцов ХХ века. Под обаяние этой эстетики попали, в частности, архитекторы "Баухауса" - Мис Ван дер Роэ, Ле Корбюзье, дизайнер Ив Сен-Лоран и даже транснациональная компания L'Oreal, которая использует в дизайне упаковок фирменные цвета Мондриана.