Творчество Александра Андреевича Иванова

Творчество Александра Андреевича Иванова по праву принадлежит к величайшим явлениям мировой культуры. Без всякой натяжки можно сказать, что пытливая, ищущая натура мастера воплотила в себе сущностные качества русского художественного гения, и потому личность Иванова представляет не меньший интерес, чем созданные им произведения. Однако биография художника не отличается богатством и разнообразием. «Маршрут» его жизни укладывается в простую схему: Петербург, Рим и, незадолго до смерти, снова Петербург. Александр Иванов ни разу не был даже в Москве и практически не знал России, проведя юные годы в стенах Императорской академии художеств. Его духовной родиной, местом, где он обрел себя как личность и создал самые значительные произведения, стала Италия. Но это не означало забвения им России или утраты патриотического чувства. Как никто из современников, он был обеспокоен судьбой русского искусства и верил в высокую миссию русского народа.         Творческое  наследие Александра Иванова огромно. Оно включает картины, эскизы, фигурные и пейзажные этюды, рисунки, наконец, свод писем и записей, отражающих напряженную умственную работу художника. Но для широкого круга зрителей Иванов остается прежде всего автором картины «Явление Христа народу», экспонирующейся в Третьяковской галерее.

Об этой картине русская публика впервые узнала из письма Н.В. Гоголя, а до этого она была известна только людям, бывавшим в Риме. Все хотели видеть ее, но в течение десяти лет двери мастерской Александра Иванова были закрыты для публики. Большие произведения других художников тем временем вывозились из Рима, авторы их становились знаменитыми и богатыми, а Александр Иванов оставался по-прежнему одинок, беден и заточен в своей скромной келье-мастерской. Перестали даже уже и осаждать его просьбами – пустить посмотреть картину, над которой он трудился в течение двадцати лет.

Иванов вел в римской студии уединенную, затворническую жизнь в продолжении многих лет. Об этом же сообщал и Н.В. Гоголь в своем письме: "Иванов не только не ищет житейских выгод, но даже просто ничего не ищет; потому что уже давно умер для всего остального мира, кроме своей работы".

И вдруг разнеслась по Риму молва об открытии мастерской. Тут-то мастерская художника разом наполнилась народом: начиная от первого князя до самого последнего работника, весь Рим устремился в нее. Художники всех наций и направлений стекались толпами, и уже не было ни о ком разговоров, кроме как о русском художнике А. Иванове и его картине.

Картина «Явление Христа народу» («Явление Мессии») – центральное произведение, созданное Александром Ивановым. С нею связаны моменты и высочайшего творческого подъема, и самых горьких сомнений и разочарований. После 20 лет работы, возвращаясь в Россию, художник писал: «…Картина не вполне окончена. С сокрушенным сердцем отрываюсь я от любимого труда… Тем не менее и в настоящем виде своем картина моя, может быть, не лишена некоторого достоинства. В ней я старался подойти сколь возможно ближе к лучшим образцам итальянской школы и вместе с тем  составить нечто свое, в чем быть может и успел».  Конечно, Иванов умаляет себя, ведь не только грандиозное полотно, но и многочисленные этюды к картине (а их более трехсот!) приобрели самостоятельное художественное значение, заняв в истории отечественной живописи особое место как уникальная школа мастерства.

Содержание картины всем более или менее известно. Иоанн Предтеча, крестящий иудейский народ на берегу Иордана во имя ожидаемого Спасителя, вдруг видит идущим Того, во имя Которого он крестит. Бледное, исхудалое лицо Предтечи, его огненный взор и страстные речи, все движения этой прекрасной, величественной фигуры потрясают присутствующих и страхом, и надеждой. На Иоанне Крестителе короткая одежда из верблюжьего волоса, опоясанная кожаным поясом, сзади с плеч спадает желтоватая мантия. Своими духовными очами Иоанн Предтеча прозревает идущего вдали по береговой возвышенности Мессию. Весть эта произвела сильное волнение среди собравшегося народа, этот момент А. Иванов и изобразил на своей картине.

«Проповедь Иоанна Крестителя» и «Крещение» – одни из самых почитаемых тем в искусстве. Многие мастера создавали великие и оригинальные по художественному языку произведения, оставаясь в рамках сложившейся иконографии. Она предусматривала определенный состав участников и смысловые композиционные «узлы»: Иоанн Креститель и народ, Иоанн и крещаемый им Иисус Христос. Однако Иванов стремится избежать проторенного пути. Задумав создать большую картину на ключевую для всего человечества тему, он пробует найти «сюжет всемирный», но еще ни разу не избиравшийся другими живописцами. Впервые Иванов сообщает о нем в 1833 году: «…Идя вслед за алканием пророков, я остановился на Евангелии – на Евангелии Иоанна! Тут на первых страницах увидел я сущность всего Евангелия – увидел, что Иоанну Крестителю поручено было Богом приготовить народ к принятию учения Мессии, а наконец и лично представить народу!.. Предмет сей никем еще не делан, следовательно, будет интересен уже и по новизне своей». 

В первом появлении перед народом Иисуса Христа художник увидел узловой момент всемирной истории, поскольку это евангельское событие открывало путь к духовному преображению человечества, означало наступление нового мира. Однако идея не получила одобрения ни у членов  Общества поощрения художеств, ни у отца художника, писавшего сыну, что «избранный сюжет неудобоисполнителен по ограниченности живописи: смысл всего Евангелия – предмет довольно важный, но как оный изобразишь?»

Образ Христа в 1830–1840 годы оказывается в центре многих философских и социальных идей. Поэтому замысел Иванова закономерен, как и стремление реализовать тему в соответствии с «современным прочтением» Евангелия. Поначалу Иванов помещает Иоанна Крестителя и Христа среди жестикулирующих людей, так, как будто Явление Спасителя уже совершилось. Но сумятица второстепенных персонажей, по контрасту с вялой неподвижностью главных героев, придавала слишком суетный характер происходящему. В других эскизах Иванов увлекается множественностью фигур и бытовыми реалиями. Однако получив от отца, а также от Торвальдсена и Овербека целый ряд справедливых замечаний и советов, художник внес в композицию принципиальные изменения.

Отодвинув фигуру Христа на дальний план, художник переместил смысловой акцент на ожидание Того, кто Явился, но еще не приблизился к народу. Отец художника советовал поместить рядом с Христом несколько учеников, но на это Иванов отвечал: « Если вы прочтете первую главу Евангелия от Иоанна, то уверитесь, что Иисус должен быть один совершенно. Учеников Иисус приобрел после сего путешествия».    

На первом плане полотна, справа, стоит нагой человек, который уже готовился надеть платье, как вдруг услышал благую весть. Горячая душевная радость и умиление выразились на его лице, а глаза наполнились слезами. Это лицо так изумительно написано художником, что зритель как будто видит дрожание мышц на его лице, во всем движении его так и оставшегося обнаженным тела чувствуется трепетная радость.

Рядом с ним стоит отрок со сложенными руками, может быть, его сын. Еще не вполне понимая значения слов грозного пророка, он с напряженным вниманием и затаенным страхом смотрит на Иоанна. Мальчик до того дрожит, что, кажется, будто слышно, как щелкают его зубы. Одной этой группы было бы достаточно, чтобы обессмертить имя художника. В этом отроке как будто уже предчувствуется будущий христианский мученик.

Несколько человек в этой группе повернулись в ту сторону, куда указывает Иоанн, другие же остались стоять, как и прежде. Некоторые из них видны только частями – или одним ртом, или глазами, но это написано так выразительно, что зрителю кажется, будто он видит все лицо. Недаром А. Иванов разыскивал по всей Италии натурщиков, похожих на жителей древней Иудеи, и писал с них бесчисленные этюды на вольном воздухе, при свете солнца. В героях своей картины он хотел видеть не внешнюю красоту, а глубокую правду чувств и характеров, "старался на лицах всех людей, с какими ни встречался, – говорил Н.В. Гоголь, - ловить высокие движения душевные". Художник посещал синагоги и церкви, чтобы наблюдать молящихся, потому и находит зритель среди этих людей, собравшихся на каменистом берегу Иордана, под сенью дымчато-зеленой листвы олив, поборников и противников новой веры, колеблющихся и безучастных, надеющихся и любопытных, смелых и робких, злых и добрых, богатых и нищих, закоренелых стариков-упрямцев и жаждущих истины юношей...

В первую очередь поражает композиционное мастерство, с которым Иванов обращает множество четко индивидуализированных персонажей к единой возвышенной цели. На весьма выгодном для картины отдалении идет по жесткому каменистому пути Тот, путь Которого должен был быть усеян цветами. Тихим и твердым шагом идет Он взять на Себя грехи всего мира и умереть на кресте. Как мог художник в фигуре Спасителя (и на таком расстоянии) выразить его божественную мудрость, величие, кротость духа и решимость на подвиг?

И здесь зритель видит могущество рисунка и линий, которыми А. Иванов изображает Того, кто несет миру свет истины, милосердие и утешение. Ни в одной черте нет противоречия понятиям, почерпнутым из Евангелия, все в Нем изобличает Его божественное происхождение, все говорит о том, что Человек Сей – не от мира сего. Даже неясность в очертаниях лика Христа была в намерениях художника, чтобы не останавливать зрительского воображения. Непостижимость Духа Божия не мог вполне объять дух никакого смертного и представить Его, каким Он есть. Сам апостол Павел в Первом Послании Коринфянам писал: "Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно...".

Шаг Христа в картине А. Иванова направлен прямо к группе "грешников", возглавляемых фарисеями. В первоначальных живописных эскизах Спаситель был изображен идущим навстречу Иоанну, но впоследствии художник изменил направление Его движения. Возможно, в этом следует видеть намек на слова Евангелия: "Я пришел не праведников, но грешников призвать к покаянию". Изменив направление движения Спасителя, А. Иванов драматизировал свое художественное повествование: движение Искупителя было тем самым наделено значением неумолимо приближающегося приговора.     Понижение линии горизонта (то есть линии подножья задних гор) и освобождение среднего плана позволило сильнее выявить одинокое положение фигуры Христа и акцентировать ее стояние на грани неба и земли. Иванов уменьшает количество персонажей, отказывается от изображения женщин и детей как чисто жанрового элемента, вводит группу спускающихся справа с холма людей, среди которых – фарисеи и левиты. Важное содержательное значение приобретает пейзаж.  В одном из ранних эскизов художник изображает мистическое сияние и голубя над головой  Христа, следуя евангельскому слову: «И свидетельствовал Иоанн, говоря: я видел Духа, сходящего с неба, как голубя, и пребывающего на Нем…» (Евангелие от Иоанна, гл. 1: 32-33).  Но в дальнейшем Иванов откажется от условных символических деталей, стремясь решить картину «совершенно исторически». Сокращение действующих лиц, более внятная группировка персонажей с выявлением основных пластических мотивов в каждой группе позволили достичь монументальности и ритмической выразительности целого. «Сочинение мое весьма трудное, – писал художник, –  по причине непылких разительных страстей человека, кои с удобностью оживляют действие и объясняют предмет; здесь все должно быть тихо и выразительно».  В те годы шумный успех сопровождал только что созданную картину Карла Брюллова   «Последний день Помпеи», а другой русский художник, Федор Бруни, работал над замыслом огромного полотна «Медный змий». Иванов сознательно противопоставил темам гибели и рока, темам страдания и ужаса, запечатленным его собратьями по искусству, свою тему – надежды, искупления, преображения: «Мирный предмет мой станет выше изображения пожара и язвы».    В 1836 году Иванов приступает к написанию картины с фигурами в треть человеческого роста,  а в 1837 году начинает работать на большом полотне. В это время он совершает поездку на север Италии, в Венецию и Милан, чтобы изучить искусство великих итальянских мастеров – Веронезе, Тициана, Тинторетто. Венецианские живописцы дают ему понимание важности колорита в исторической картине: «…Должны ли мы пренебрегать опытом венецианцев или им пользоваться? Верно я знаю, что к предмету картины из Священного Писания не идет пестрота ярких красок, но разве без пестроты не может быть колер?»    Свидетельством полученного опыта стал как называемый «эскиз в венецианских красках», написанный в свободной манере, в теплых, почти горячих тонах, с чистыми, яркими цветовыми пятнами и мягкими светотеневыми переходами. В знаменитой фреске Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» Иванов уловил для себя художественно-пластическую идею: выразить драматичность момента (когда Христос произносит слова: «один из вас предаст Меня») через общее волнение, охватившее апостолов, и эмоциональную реакцию каждого персонажа. Существенным для него было достигнутое великим итальянским мастером впечатление тишины и величия происходящего,  отсутствие внешней патетики при внутреннем драматизме.

Обратим внимание, как настойчиво внушает нам художник состояние тишины и сосредоточенности. Всякое движение в картине как бы останавливается. Вот раб бросился, чтобы подать одежды господину, но его руки замерли, не коснувшись их. Жест господина превращен в знак повеления не суетиться и не мешать слушать. Златокудрый юноша слева опустил руку жестом, призывающим к молчанию. Единственный громкий «глас» в картине –это фигура человека с крестом, с ораторски воздетыми вверх руками – проповедующий  Иоанн Креститель, которому отведено центральное место в картине. Даже не зная, что это Предтеча, а идущий вдали – Христос, мы можем догадаться, что вдохновенный человек с гордой осанкой обладает властью над умами собравшихся людей, которые чутко внимают его словам. Понятно, что он говорит о приближающемся неизвестном, и судя по тому, как произнесенное заставляет людей пристально всматриваться в Него, – это личность исключительная, которую долго ждали. 

Справа с холма спускается толпа, впереди которой два старика в чалмах. Кажется, что именно к ним направлен грозный взор пророка. Движение толпы направлено вниз, и все повернуты спинами к Христу. Единственное исключение – фигура юноши в сером плаще с волосами, уложенными на затылке. Он резко обернулся назад. Заметим, что вообще все молодые персонажи картины устремлены к идущему Христу, тогда как старики в основном повернуты лицами к пророку. Старость слушает и размышляет, мысленно вороша прошлое, юность жаждет действия и обращена к грядущему, которое символизирует Христос: не случайно юношеские фигуры изображены как бы в легком шаге Ему навстречу.

В картине настойчиво повторяются группы фигур, где сопоставлены юность и старость. Повтор мотивов – один из главных способов раскрытия смысла происходящего. Художник управляет вниманием зрителя, заставляет следить за изменениями, которые претерпевает одна и тат же тема в разных частях холста.

Сопоставлять можно не только фигуры, но и более крупные части композиции. В картине Иванова в таком сопоставлении находятся правая и левая стороны полотна. В толпе справа движение направлено от Мессии. Эта группа рисуется плотным, глухим массивом, где выделены лишь лица – опущенные головы, потупленные глаза, сомкнутые губы.  Слева все иначе – здесь дана вереница свободно поставленных в пространстве фигур, не стесненных в движении. Жест воздетых рук пророка «тянет» их за собой, дает им цель, указывает направление. Справа люди уходят от Христа, не видя Его, слева же – идут к Нему навстречу. Глухая враждебность со стороны изображенных справа и приверженность тех, кто следует за Крестителем, – вот  смысл, проступающий из сопоставления групп персонажей по сторонам от центра картины.  

Однако эта противоположность не абсолютна. Так, справа помещена уже упомянутая фигура молодого человека, которая вырывается из тесноты толпы. Резкой противоположностью наклона тела к общему направлению движения он напоминает пловца, круто повернувшего против течения. В левой группе мы замечаем фигуру в зеленом хитоне, которая являет разительный контраст к остальным персонажам шествия. Он завершает собой ряд фигур, следующих за Крестителем. В противовес патетически воздетым рукам Иоанна руки «сомневающегося» сложены в широких рукавах – он демонстративно бездейственен. Чуть отступив в глубину, он пропускает мимо себя шагающие фигуры с видом человека, остановившегося у порога в раздумье, стоит ли ему пускаться в путь. Этот персонаж – изумительное пластическое олицетворение сомнения.

Есть в произведении еще одно важнейшее в смысловом и художественном отношении противопоставление – контраст верхней и нижней зон изображения. Обозревая первый план картины, где господствуют человеческие фигуры, мы словно путешествуем среди противоположностей, встречаем лица, отмеченные мучительной работой сознания, предчувствуем зреющие среди этих людей разлады и конфликты. Но вот наш взгляд устремляется в ту часть картины, где все полно величавой и безмятежной тишины – ясная лазурь неба, протяженные линии горной гряды, город в зеленеющей долине у подножия холма. Фигура появившегося на холме Христа соотнесена именно с этой величественной пейзажной панорамой. Он выступает как бы в ореоле строгого, торжественного спокойствия природы. Именно поэтому Его наименьшая по масштабу в картине  фигура обладает такой значительностью. 

Следуя классическому принципу, художник располагает участников сцены на переднем плане вдоль картинной плоскости (как в рельефе), уравновешивая оба фланга и акцентируя фигуру Иоанна Крестителя. Стоя чуть левее центра, он указывает народу на идущего Христа, тем самым направляя внимание зрителя вглубь композиции. Таким образом, помимо движения фигур вдоль картиной плоскости, возникает движение «внутрь» картины, где сосредоточен ее смысловой центр. Оно поддерживается  и многократно повторяется поворотами, взглядами персонажей туда, куда указывает Иоанн. Гористый, неровный рельеф пустынной местности служит, с одной стороны, фоном для развернутого действия, а с другой – расширяет пространственные рамки полотна.       Рядом с Иоанном Крестителем апостолы, представленные как его ученики, – юноша Иоанн и Андрей, за ними Петр (так называемый «прислушивающийся»), далее – сомневающийся Нафанаил с опущенными глазами. По контрасту с неумолимо-суровым Иоанном Предтечей, Иоанн Богослов предстает юношески нежным, преисполненным горячей любви. Уже в раннем рисунке был вполне найден тип его лица: с прямым носом и пышной шапкой кудрей. Именно роскошь золотых волос играет немалую роль в характеристике прекрасного юноши, охваченного сильным душевным порывом. Апостол Андрей по своему облику похож на Иоанна Предтечу, но вместо патетики и эмоционального напряжения в нем видна сосредоточенность, сила внутренней собранности и воли. Ритм тяжелых складок ниспадающих одежд Андрея вторит лаконичному ритму плаща Иоанна Предтечи.

В трактовке драпировок Иванов следует строгому стилю Джотто, который, по его собственному наблюдению, «часто… спускал с голов до ног одно покрывало в прямых простых линиях». Драпировки служат не только для выявления движения тела, но и для обозначения психологического состояния персонажа. Так, ниспадающие складки одежд, напоминающие каннелюры колонны, и поджатые, спрятанные в рукава руки апостола Нафанаила («сомневающегося») служат пластическим выражением переживаемых эмоций. Как статичность фигуры, так и ядовито-изумрудный оттенок его хитона вносят контрастную живописную ноту в группу апостолов, живо и горячо реагирующих на слова пророка и появление Мессии. Позади других, в тени, Иванов изобразил апостола Петра. Напряженный поворот его головы и пристальный взгляд вызывают ощущение неустойчивости и колебания, двойственности и порыва.  

В образе Христа Иванов попытался найти «золотую середину»: создать образ карающий и милостивый, испытующий и бесстрастный. Но, взяв за основу идею показать человечество «на перепутье» от физического к духовному, основное внимание Иванов сосредоточил на пластическом воплощении многообразия человеческой реакции на чудесное Явление Мессии. Художник наделяет героев живыми, узнаваемыми эмоциями – удивления, испуга, недоверия, каждый их них персонифицирует ту или иную степень духовного пробуждения или духовной слепоты.    Через мотивы «всматривания», «дрожания», «поднимания» и т. д. художник открывает зрителям духовные категории – веры, сомнения, надежды, страха Божьего. Персонажи картины присутствуют при общем событии, но их бытовое взаимодействие друг с другом уходит на второй план, а главным оказывается личное состояние каждого в этот исторический момент, персональная реакция на происходящее. Так, в сопоставлении Иоанна Крестителя и седобородого фарисея показано столкновение двух миров – животворящего  новозаветного и косного ветхозаветного.  

В центре композиции, на одной оси с фигурой Христа, находится группа с нагим богачом, его слугой-рабом и обнаженным юношей. Присутствие обнаженных людей – не только элемент реального события, но и метафора тожественной минуты Явления Спасителя, которая застает людей в их естественной природе. И если зрелый, прекрасный облик юных персонажей – это воплощенное совершенство человеческой природы, не испорченной грехом и страстями,  то холеное тело сидящего богача – олицетворение довольства и сытости. Одним из ключевых персонажей стал раб, появившийся в композиции картины позже других, заменив собой фигуру слуги из ранних эскизов. Искра веры и надежды, запавшая в душу безобразного и униженного существа, озаряет его изуродованное лицо. Идеальный образ юности явлен в гармонии и совершенстве телесной красоты. Рядом с ним старость предстает как неизбежный финал человеческой жизни, она взывает к смирению и мужественному принятию немощи плоти (группа старика и мальчика, выходящих из воды). Так мир языческой  красоты сопоставляется с миром христианской этики. 

Справа за «дрожащими» мужчиной и мальчиком – группа фарисеев в белых чалмах, левитов и римских стражников. Это те, «на которых видна еще кора и бесчувственность сердечная», по словам Гоголя. «Из них некто в неистовом любопытстве смотрит на Иисуса; другой в безверии улыбается Иоанновым словам, третий смотрит в общую цель с окаменелым сердцем, а четвертый готов  верить», – писал художник.    Среди периферийных персонажей двое – сидящий странник с посохом и странник в темно-коричневой хламиде (так называемый «ближайший к Христу») – это своего рода образы самого художника и Николая Гоголя.

Особое место в создании картины отводилось пейзажу, как важному смысловому элементу в решении евангельской темы. На многочисленных эскизах можно проследить, как все более и более возрастало в картине значение пейзажа. В окончательном варианте пейзаж уже не ограничивается только деревьями, а включает огромное пространство, замыкающееся цепью гор. Подножия их окутаны туманом, подымающимся над долиной, покрытой виноградником.

В связи с решением пейзажных задач перед художником встала проблема колорита и освещения. Иванов, лишенный возможности поехать в Палестину, писал пейзажные этюды к картине «Явление Христа народу» в болотистых окрестностях Рима, напоминающих, по его представлениям, долину Иордана. Художник берется за основательное изучение каждой природной формы, включенной в пейзажный план картины: воды и камней, гор и долин, почвы и деревьев, листвы и неба. Добиваясь достоверности и выразительности пейзажа, он «просиживал по нескольку месяцев в нездоровых понтийских болотах и пустынных местах Италии, перенес в свои этюды все дикие захолустья, находящиеся вокруг Рима, изучил всякий камешек и древесный листок». Мотиву «вода и камни» отводилась особая роль, поскольку для первого плана картины важно было не допустить никакой приблизительности. Сложный ритм крупных и мелких форм, плавных и резких очертаний камней, цветовая пестрота поверхностей рождают удивительное ощущение жизни в мертвом материале: замшелые, позеленевшие или порыжевшие от  соприкосновения с водой или почвой камни слились, срослись с окружающей средой, вобрали в себя и жар солнца, и влажность сырого прибрежного воздуха. В технических приемах Иванов использует сочетание живописи и графичности: подробный рисунок просвечивает сквозь прозрачные красочные слои.

Двадцать лет трудился А. Иванов над своим полотном. Для таких произведений недостаточно одного гения художника и познаний им искусства, необходимо еще высшее настроение духа и способность неотлучно пребывать с идеей, пока она вполне не созреет в уме и не выразится художественными средствами на полотне. Именно таким был А. Иванов, это просвечивало даже в его кротких глазах, утомленных работой. Он отказался от заманчивых надежд славы и богатства, как отшельник, погрузился в созерцание своей идеи и только в окончании труда видел для себя награду. 

В последние годы своего пребывания в Риме художник был занят хлопотами. Ему предстояло доставить в Санкт-Петербург холст огромных размеров (высота – 540 см, ширина – 750 см). А. Иванов решил следовать за своей картиной, поэтому его путешествие из Рима в Петербург было делом хлопотным.

В мае 1858 года картина А. Иванова "Явление Христа народу" наконец прибыла в Петербург. Специальным именным постановлением художнику было предоставлено право самому отыскать подходящее место для экспозиции своего произведения. Его выбор остановился на так называемой "аванзале крещенского подъезда" (Белом зале) Зимнего дворца. Отсюда позднее полотно предполагалось перенести в Эрмитаж для всеобщего обозрения.

В среду 28 мая 1858 года "Явление Христа народу" было показано членам императорской фамилии, высшим представителям государственной власти и президенту Академии художеств великой княгине Марии Николаевне, дочери Николая I. А. Иванов потом вспоминал, что Александр II подал ему руку и долго расспрашивал о картине. Никаких отрицательных отзывов со стороны царя или кого-нибудь из его приближенных не последовало, однако через несколько дней всем стало ясно, что картина А. Иванова "не поразила двор".

Последствия этого вскоре дали о себе знать. Так, 3 июня А. Иванова не удостоил принять в Царском Селе гофмаршал императорского двора граф Шувалов, "который был в ту минуту болен и выслал сказать через секретаря, что картина не может оставаться более во дворце и что ее нужно отправить в Академию".

Известие это произвело на А. Иванова очень неприятное впечатление. 9 июня картина была перенесена в Академию художеств и вскоре открыта для обозрения публики. Как только стало ясно, что царский двор не оказывает художнику никакого покровительства, отношение к его картине со стороны официальных ценителей резко изменилось. И тут А. Иванова подстерегал еще один неожиданный удар. В журнале "Сын Отечества" появился резкий отзыв В. Толбина о его картине. Официальные академические круги высказали свое резко негативное отношение к картине, утверждая, что автор не оправдал надежд и ожиданий. Многие маститые академики ожидали увидеть еще одну историческую картину в старом, привычном для них роде живописи. Вместо этого перед ними предстало нечто совершенно новое, не похожее на знакомые им образцы, нечто такое, что они не в состоянии были ни понять, ни оценить. Александр Иванов смело отступил в своем полотне от присущей исторической картине традиционной академической композиции, которая требовала обязательного разделения всех персонажей на искусственные группы, наподобие театральных мизансцен, каждая из которых с предельной наглядностью должна была раскрывать определенные мысли и чувства. Другое обвинение В. Толбина заключалось в следующем. Несмотря на то, что художник много внимания уделял строгому, академическому изучению натуры, он недостаточно согласовал фигуры в картине, особенно обнаженные, с античными статуями, считавшимися неоспоримыми образцами для подражания.

От бессмысленных хлопот, унижения и равнодушия художник безмерно устал. После очередной поездки ко двору, в Петергоф, где его снова не соизволили принять, он слег. А три дня спустя, 3 июля 1858 года, Александр Иванов скончался. Словно в насмешку, через несколько часов после смерти живописца явился посыльный с конвертом из придворной канцелярии и уведомил, что царь приобретает картину за 15 тысяч и жалует Иванову орден Святого Владимира.

Молодое же поколение отнеслось к художнику и его вдохновенному труду восторженно. Иван Крамской, тогда еще ученик Академии, свои впечатления от картины А. Иванова записал в статье "Взгляд на историческую живопись"; на молодого профессора Академии П. Чистякова встречи с художником и его картина произвели неизгладимое впечатление. Славянофил А.С. Хомяков писал: "Видеть картину Иванова не только наслаждение, но гораздо большее: это событие жизни".

Теперь главное полотно великого мастера выставлено в Третьяковской галерее. По обе стороны от него (а также в специальном небольшом помещении) расположены многочисленные этюды к нему. Кроме Третьяковской галереи, большое собрание этюдов к картине экспонируется в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге.

Явление Христа народу (Явление Мессии). 1837—1857 Холст, масло 540 x 750 Государственная Третьяковская галерея

Голова старика, опирающегося на палку. 1833—1857. Бумага на холсте, масло Этюд для фигур мальчика, выходящего из воды, и старика, опирающегося на палку картины 1837-1857 «Явление Христа народу

47 х 61,5

Государственный Русский музей

Голова раба с черными волосами. Голова раба, бритая, с клеймом на лбу. 1840-е годы. Бумага на холсте, масло 51,5 х 70,5 Этюд для фигур богатого старика и раба картины 1837-1857 «Явление Христа

Собрание Государственный Русский музей

Женская голова в повороте головы Иоанна Крестителя. вторая половина 1830х. Из серии этюдов к картине Явление Христа народу. Бумага на холсте, масло 46,3 x 36

Собрание

Государственная Третьяковская галерея

Две головы в чалмах, в повороте головы прислушивающегося. вторая половина 1830-х - 1840-е. Бумага на холсте, масло

Размер

44,4 x 59,1

Собрание

Государственная Третьяковская галерея