Творческое наследие Э.Т.А. Гофмана

     Творческое  наследие Э.Т.А. Гофмана.

     Биография Гофмана.

     Эрнст Теодор Вингельм Гофман, в последствии  сменивший третье из данных ему при крещении имен на Амадей – в честь своего любимого композитора Моцарта, родился 24 января 1776 года в Кенигсберге (Восточная Пруссия), в семье адвоката. Родители разошлись, когда мальчику было два года, мать вернулась в дом своих родных, и отныне Гофман воспитывался в семье дяди, педантичного, сухого, законопослушного чиновника.

     Отзвуки гнетущей атмосферы, в которой проходили  детские годы будущего писателя, явственно  слышались в его позднем романе «Житейские воззрения кота Мура»  и некоторых новеллах. Именно здесь юный Гофман впервые ощутил скованность и ограниченный практицизм бюргерского сознания и на всю жизнь проникся ненавистью к его носителям – немецким филистерам. Единственной отдушиной в этом замкнутом, безрадостном мире, лишенном ласки и внимания к душевной жизни ребенка, были занятия музыкой у местного органиста и уроки рисования. Они дали толчок развитию разносторонних дарований подростка. В дальнейшем Гофман самостоятельно достиг высокого профессионального уровня в музыке и рисовании, которым он мечтал посвятить себя, еще не помышляя о литературе.

     По  окончании школы, в 1792 году, Гофман поступил на юридический факультет университета – выбор был предопределен  семейной традицией: все его родственники были юристами. Кенигсбергский университет находился в ту пору в зените своей славы – там уже более трех десятилетий читал лекции Иммануил Кант, оказавший решающее влияние на философскую мысль эпохи. Однако Гофман пренебрег возможностью посещать лекции знаменитого профессора и впоследствии не раз иронизировал над его благоговейными почитателями. Его гораздо больше влекло искусство; позднее, когда в нем пробудился интерес к философии, это была уже совсем другая философия – романтическая, во многом противостоявшая кантовской.

     После короткого пребывания в г. Глогау в Силезии Гофман получил назначение в Берлинский апелляционный суд. Службу и подготовку к сдаче последнего университетского экзамена он ухитрился совмещать с музыкальным творчеством и занятиями живописью. В 1800 году, после сдачи экзаменов Гофман был назначен асессором верховного суда в Познань. И здесь раздвоение между занятиями любимым искусством и томительными формальными служебными обязанностями – оно стало уделом всей жизни Гофмана и темой многих его произведений.

     Музыкальные его сочинения имели успех, исполнялись в концертах и на сцене. Но занятия рисованием обернулись серьезными служебными неприятностями. Его карикатуры на окружающих мещан без промаха разили в цель, не щадя никого, от убийственной насмешки не защищали ни важный чин, ни большая звезда на груди. Порой ему приходилось горько расплачиваться за эти злые шаржи. Однажды его угораздило распространять на бале-маскараде в 1802 году остросатирические карикатуры на высоких должностных лиц. В наказание непочтительный рисовальщик вместо ожидаемого повышения по службе был переведен в захолустный городишко Плоцк, где атмосфера и уклад жизни были еще более замкнутыми и провинциальными, чем в Познани. В Плоцк Гофман уехал семейным человеком – незадолго до того он неожиданно женился на дочери отставного писаря Михалине Тцщиньской, которая до конца дней оставалась верной и непритязательной спутницей его жизни, делила с ним нужду, лишения и разочарования, терпеливо сносила его причуды, странности, психические изломы, романтические любовные увлечения.

     В 1804 году судьба, казалось бы, улыбнулась Гофману – он был переведен  в чине государственного советника  в Варшаву – крупный культурный центр, где перед ним открылись  широкие возможности театральной  и музыкальной деятельности. Он пишет  зингшпили, симфоническую и камерную музыку, становится одним из основателей «Музыкального общества», дирижирует в концертах произведениями Моцарта, Глюка, Гайдна. Появилась и среда общения, отвечающая его духовным запросам, - профессиональные музыканты и самоотверженные любители, поначалу совмещавшие, подобно Гофману, искусство со службой, потом целиком посвятившие себя музыке. Именно в эту пору Гофман впервые знакомится, благодаря своему другу и будущему первому биографу Эдуарду Хитцигу, с творчеством ранних немецких романтиков – Новалиса, Тика, Шпегеля, Шеллинга. Интерес к их философии и художественным принципам многое определил в его последующем литературном творчестве.

     Осенью 1806 года, после разгрома прусской армии  в сражениях под Йеной и  Ауэрштедтом, войска Наполеона вступили в Варшаву. У Гофмана был выбор – присягнуть Наполеону или немедленно покинуть Варшаву. Он выбрал второе и отправился в Берлин.

     Положение деклассированного художника, изгоя  в «порядочном обществе», предельно  обострило его критическую оценку духовной атмосферы Берлина. Мнимый, показной интерес к искусству, низведенному до уровня примитивного «десерта» к светскому чаепитию, унижение подлинной музыки и музыканта, превращенного не то в шута, не то в лакея, проходит красной нитью во многих его произведениях, особенно в романе «Житейские воззрения кота Мурра» и в «Крейслериане». Автобиографический характер этих страниц не вызывает сомнений. Гофман мечется в поисках работы, помещает объявления в газетах и наконец весной 1808 года получает приглашение на должность капельмейстера в Бамберг.

     Старинный южно-немецкий город, бывшая епископская  резиденция, сохранившая множество  памятников средневекового зодчества, издавна был очагом и музыкальной культуры. Для ранних романтиков Бамберг стал воплощением романтического идеала искусства и своеобразным местом паломничества. Гофман обрел здесь столь необходимую ему известность целиком отдаться искусству.

     Здесь же началась литературная деятельность Гофмана: в 1809 году была напечатана его  первая новелла «Кавалер Глюк», за ней последовал ряд статей и эссе. Бамбергские годы ознаменовались еще одним переживанием, оставившим глубокий след в жизни и творчестве Гофмана, - любовью к его ученице Юлии Марк. Юная девушка, бравшая у него уроки музыки и пения, стала для него воплощением идеальной романтической «любви художника», прекрасной и недосягаемой мечты. Эту тему и сам образ Юлии он запечатлел во многих произведениях. Финал этой любви, заранее обреченной на неудачу, был вполне тривиальным – семья выдала Юлию замуж за состоятельного гамбургского коммерсанта, ничтожного, грубого и отталкивающего человека. Гофман снова, на этот раз с болезненной остротой, ощутил трагическую несовместимость романтического идеала и реальной жизни с ее низменным и циничным прагматизмом. Весной 1813 года Гофман принял решение покинуть Бамберг и занять должность директора оперной труппы в Лейпциге и Дрездене. Тогда же он заключил договор с издателем Кунцем на свою первую книгу «Фантазии в манере Калло».

     В 1814 году он вынужден вернуться в  Берлин. В столицу он привез партитуру своей оперы «Ундина» на текст романтической сказки Фридриха де ла Мот Фуке (она была с большим успехом поставлена в 1816 году в Берлинской опере). Здесь в этот последний, короткий отрезок его жизни и развернулось интенсивное литературное творчество Гофмана. Одна за другой выходят книги «Фантазии в манере Калло» (1814), роман «Эликсиры сатаны» (1815 – 1816), «Ночные рассказы» (1817), «Серапиновы братья» (1819 – 1821), сатирическая сказка «Крошка Цахес по прозванию Циккобер» (1819), роман «Житейские воззрения кота Мурра» (1821), сказка «Повелитель блох» (1822).

     Все предшествующие годы непринятие окружающего общества выливалось у Гофмана в форме сатирического, гротескного изображения филистеров, чиновников, карикатурных карликовых княжеских дворов. В 1819 году произошло его прямое столкновение с машиной прусского полицейского государства. Его смелая и непримиримая борьба с шефом полиции фон Катпцем получила отражение в один из эпизодов сказки «Повелитель блох». Отпечатанные листы этой книги были конфискованы по распоряжению правительства, а против автора возбуждено судебное преследование. Гофман, в ту пору уже тяжело больной, был подвергнут допросу. От неминуемого строгого наказания его избавила смерть. Он умер 25 июня 1822 года.

     Романтизм Гофмана.

     В литературном процессе своего времени  Гофман выступил как наследник немецкого  романтизма.

     Мир представлялся романтикам бесконечным и неисчерпаемым во времени и пространстве, текучим и свободным от временных границ, отделяющих живое от неживого. Идея бесконечного отождествлялась с представлением о божественном начале, разлитом в мире и присущем человеку. В отличие от гейдельбергских романтиков высокое и низкое, идеальное и земное не противостоят у Гофмана друг другу как бесконечно далекие полюса, а тесно сплетаются в реальной жизни, порою – в личности одного и того же человека. Герои живут в разных измерениях пространства и времени, незаметно переходя из одного в другое, принадлежат сегодняшнему повседневному быту и легенде. И весь мир вокруг представлен как противоречие добра и зла, и в центре этой борьбы оказывается главный гофмановский герой – не защищенный внешним благополучием, тянущийся к духовному началу, к искусству, к романтической мечте. Действительность предстает в фантастическом обличье, которое может украшать, облагораживать её – и тут же искажать до отвращения, оборачиваться обманчивой иллюзией и разочарованием. Фантастика, пронизывающая почти все новеллы Гофмана, выполняет разные функции – она гротеск заостряет картину действительной жизни, не гримасы и диссонансы, но она же создает и утопический идеальный сказочный мир, последнее прибежище романтического мечтателя.

     Устами  многих своих персонажей Гофмана  на разные годы варьирует мысль: нет  ничего более невероятного, фантастичного, чем то, что ежедневно совершается в реальной жизни. Самая необузданная фантазия не в силах угнаться за действительными событиями, отношениями и причудливыми характерами окружающих нас людей. В его новеллах перед нами проходит вереница чудаков-безобидных и зловещих, исполненных юмора и осененных мрачной тайной. Причудливость, необычность, странности поведения гофмановских героев особенно ясно выступают на фоне унылой заурядности благонадежных и исполнительных чиновников, профессорских и купеческих дочек, всей этой стихии торжествующего и преуспевающего филистерства, ежеминутно готовой захлестнуть романтического героя, соблазнить его обманчивой видимостью примитивного благополучия.

     Германия  и Италия в новеллах Гофмана.

     Берлин  как место действия многих новелл Гофмана неизбежно нас приводит к более общему вопросу о художественном пространстве, в котором развертываются судьбы его персонажей. Оно очень различно по масштабам, по смысловому и художественному наполнению: от тесной почтовой кареты, на короткое время сблизившей героев, до величественной панорамы с холма приморского города, от светского салона или филистерского клуба с заранее запрограммированным поведением его посетителей до мрачных сводов католического храма, от винного погребка с его причудливыми завсегдатаями до сурового северного ландшафта в окрестностях горного рудника.

     Нередко это пространство предстает в  виде двух контрастных планов, графически удаленных друг от друга, двух культурно-психологических  зон – Германии и Италии.

     Как и у других немецких романтиков, прозаически будничной, замкнутой атмосфере немецкого захолустья противостоит у Гофмана Италия – обетованная земля художников и музыкантов, театральной буффонады и карнавальных масок. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что далеко не всегда эта страна и ее обитатели оправдывают привычные романтические иллюзии. Италия у Гофмана – это не только родина Рафаэля и Веронезе, Сальватора Розы и столь любимого им венецианца Карло Гоцци с его фантастическими комедиями-сказками. Она же и родина графа Калиостро, чьё имя не раз всплывает на страницах гофмановских рассказов с неизменной неприязнью или иронией. Это совсем другая Италия, она таит в себе тревожное, зловещее начало, губительное для наивных немецких чудаков, вроде недотепы Эразма Спикера («Приключения в Новогоднюю ночь»), или мятущегося художника Бертольда («Церковь иезуитов в Г.»), или экзальтированного мечтателя Натанаэля («Песочный человек»).

     Эти два культурных пространства – Германия и Италия – обычно выступают в  новеллах, где центральной темой  является искусство и художник. Для  гофмановских живописцев Италия – неизбывная мечта, надежда пройти высокую школу, достичь подлинного мастерства.

     Если  судьба живописца так или иначе  связывается с Италией, то истинной страной музыки выступает у Гофмана  Германия. Музыкант – любимый герой, пронизанный автобиографическими  чертами, окутан немецкой действительностью, связан с ней нерасторжимыми трагическими узами. Но полностью эта тема раскрывается в самом значительном, итоговом произведении Гофмана – романе «Житейские воззрения кота Мурра». Здесь тесно сплетаются главные темы гофмановского творчества: музыка как священное таинство, как воплощение бесконечности духа и трагический диссонанс романтической мечты и реальной действительности.

     Тема  двойника

     Одним из преломлений гофмановского двоемирия  является тема двойника. Она вспыхивает как мимолетный этюд ночной фантасмагории  в «Выборе невесты», проходит как устойчивый (биологически обоснованный) сюжетно-композиционный мотив в романе «Эликсиры сатаны». Порою Гофман играет мотивом иллюзорного «двойничества», которое оборачивается крушением романтической мечты. Так, в новелле «Артуров двор» перед нами проходит целая цепочка двойников: старик и юный паж на картине и та же пара в реальной жизни; паж как предполагаемый двойник прекрасной Фелициты (на картине и в жизни); молодая итальянка как двойник Фелициты, в конце концов действительно занимающая ее место в душе героя.

     Но  есть у этой темы и другой, гораздо  более важный для Гофмана аспект – патологическое раздвоение сознания, утратившего тождество своей  личности, ее связь с условиями  времени и пространства (отшельник  Серапион) или с ее физическими атрибутами, такими, как отражение. Материальный мир со своими естественными законами оказывается зыбким и нестойким перед лицом темных сил, которые Гофман обычно именует «враждебное начало», «враждебный принцип». Эти силы могут выступать как чистое колдовство (доктор Данертутто в «Приключениях в новогоднюю ночь») или как власть неисповедимого случая, недоступная нашему сознанию и воплощенная в азартной игре («Счастье игрока»), иногда – как бесовская механика, создающая циничное подобие человека, автомат, вторгающийся в жизнь людей, посягающий на их личность и судьбу («Песочный человек»).

     Тема  автомата имеет у Гофмана одновременно философскую и реально-бытовую  основу. Концепция «человека- машины», выдвинутая Просвещением, была неприемлима  для Гофмана, как и для всей романтической культуры, противопоставившей мертвому механизму живой организм.

     Рассказывая о них в новелле «Автоматы», Гофман основывался на реальных, хорошо ему известных экспонатах, неоднократно выставлявшихся на всеобщее обозрение, подробно описанных в книгах и газетах. Особенно болезненно он относился к музыкальным автоматам (и даже к усовершенствованным музыкальным инструментам, основанным на механическом принципе). Они казались ему посягательством на священную гармонию человеческой и мировой души, воплощенную в музыке. Гораздо ближе его сердцу была простая непритязательная игрушка, кукла-марионетка с ее примитивной жестикуляцией, условная в своей гротескной карикатурности, не претендующая на иллюзию полного тождества с человеком. «Мой щелкунчик мне все же милее!» - восклицает один из персонажей новеллы задолго до того, как этот самый щелкунчик обретет живую плоть и доброе сердце в знаменитой гофмановской сказке.

     То  же относится и к создателям механических игрушек. По мере того как бесхитростная детская забава превращается в пугающую своим внешним сходством имитацию человека, ее изобретатель утрачивает черты добродушного чудака (Дроссельмейер в «Щелкунчике») и становится демонической фигурой, источающей темную, зловещую власть над другими людьми.

     В контексте этой темы особый смысл  получают у Гофмана оптические инструменты  – очки, зеркала, деформирующие восприятие мира. Внушенные ими ложные идеи обретают гипнотическую власть над  человеческим сознанием, парализуют волю, толкают на непредсказуемые, порою роковые поступки. Мертвый предмет, построенный на основе физических законов, «хватает» живое существо. Тем самым стирается грань между живым в окружающем мире, пограничной зоной становится психика человека с ее непознанными «безднами», точка пересечения физических и духовных начал.

     Ночь  как всеобъемлющий символ прочно вошла в романтическую образность и шире – в романтическую культуру. «Ночная» сторона человеческой психики, то, что много позже, уже в наши дни, будет обозначено как подсознание, особенно ощутимо выступает в новеллах «Песочный человек» и «Пустой дом», в романе «Эликсиры сатаны», написанном почти одновременно с «Ночными рассказами».

     Безумие и колдовство, магнетическое воздействие  и алхимические опыты, загадочный разносчик  со своим магическим зеркальцем складываются в причудливый мозаичный сюжет «Пустого дома», который вбирает в себя, кроме истории героя-рассказчика несколько параллельных миниатюрных новелл на ту же тему. Поспешно изложенная в самом конце предыстория пустого дома и его обитателей снимает только внешний, поверхностный слой окружающей его тайны, но не проясняет скрытой глубинной связи, возникшей между рассказчиком и безумной старухой, хозяйкой пустого дома. А декорацией, как обычно, выступает топографически точно описанный центр современного Берлина, оживленного, растущего и вместе с тем страшного города. Таким же предстает он и в двух новеллах, вошедших в другие книги рассказов Гофмана, - в «Приключениях в Новогоднюю ночь» и «Выборе невесты». И только в «Эпизоде из жизни трех друзей» мрачная фантасмагория прусской столицы сменяется откровенно иронической, благодушно банальной идиллией в духе так называемого «бидермайера», пришедшего на смену мятежному и трагическому мировосприятию романтизма.

     Анализ  сказки «Щелкунчик и  Мышиный Король»

     Итак, вот таким предстает перед  нами Гофман – нервный, издерганный, саркастический, исполненный мистического ужаса перед непостижимостью мироздания и отвращения к обывательской пошлости, умевший до экстаза восторгаться прекрасным, сочувствовать гонимым и непонятым и яростно ненавидеть самодовольных хозяев жизни, веривший в волшебство и магию и с редкой проницательностью видевший всю подноготную земных дел. Он и сам мучительно ощущал свою раздвоенность, в нем жили две души, два разных человека, поэтому тема двойника проходит сквозь все творчество Гофмана. Нет, Гофмана никак не назовешь добряком. Его перо с изящной легкостью набрасывало эльфические образы детей и тут же, почти слышимо заскрипев, вычерчивало портрет филистера, судейского крючка, чиновника со сморщенной душой, блюдолиза – придворного и самого властелина – надутого болвана. И вновь без малейших усилий он уносится в мир причудливой фантазии, таинственных и страшных видений.

     Он  работал по ночам и нередко, напуганный собственными вымыслами, будил жену и просил посидеть рядом, пока он пишет.

     Как естественно и просто под пером  Гофмана волшебство вливалось в  быт. А как идиллически начинается прелестная сказка «Щелкунчик и Мышиный Король»: рождество в нарядном, богатом доме, елка, подарки, возбужденные счастливые дети, довольные своей щедростью родители, чудесные елочные игрушки, сладкие марципаны. И до чего же просто рождественский праздник в почтенном немецком семействе оборачивается невероятной чертовщиной. Гофман верил, что все люди, вещи и явления имеют два лица: одно дневное, обращенное к повседневности, другое ночное, страшное, скрывающее мрачную тайну; сдерни покров с обывательского благообразия – и обнаружатся сатанинские страсти, фантасмагория, бред. Гофман боялся этого таинственного мира и вместе с тем презирал людей, не способных услышать потусторонние голоса, поверить в чудо, волшебство. В семье советника медицины Штальбаумана он выделил маленькую Мари, потому что в ней нет ни туповатого практицизма ее брата Фрица, ни здравомыслия глубоко буржуазных родителей; поэзия коснулась маленького существа своим крылом, и потому из всей семьи лишь она допущена в страшную и пленительную сказку, которая разыгрывается под мирными сводами бюргерского дома. Ей дано проглянуть скрытую суть окружающих, узнать, что старший советник суда, часовщик-любитель, изобретатель игрушек, крестный Дроссельмейер, - могущественный волшебник и маг, а деревянный Щелкунчик – его заколдованный племянник, что игрушки живут по ночам весьма бурной жизнью, а под полом обитает семиголовый Мышиный Король. Гофман так поверил маленькой Мари, что в конце сказки подарил ей волшебное царство, где «всюду увидишь сверкающие цукатные рощи, прозрачные марципановые замки, - словом, всякие чудеса и диковинки». Но он не всегда так щедр к своим героям. И нередко, проведя их сквозь чудесные приключения, награждает всего-навсего житейским благополучием, вполне устраивающим даже тех, кто позволил на миг увлечь себя волшебному порыву. Гофман не заблуждался насчет душевных богатств своих здравомыслящих соотечественников, отсюда ироничность многих его концовок. «Щелкунчик» несомненно, самая добрая сказка Гофмана.

     Влияние творчества Гофмана  на русскую культуру.

     Гофман  органически вошел в нашу отечественную  культуру и занял в ней свое особое, неповторимое место. Первый русский перевод его произведения («Девица Скудери», 1822) вышел в самый год смерти писателя, и с тех пор интерес к нему не ослабевал. В 30 – 40-е годы XIX века было переведено большинство его новелл и сказок, вызвавших широкий отклик в литературной критике. Причиной массового успеха Гофмана была не только жанровая природа его творчества. В произведениях немецкого писателя было много такого, что находило отзвук в русском общественном и нравственном сознании той поры. Маленький человек, неспособный вписываться в бюрократически регламентированный уклад жизни и приспособиться к нему, трагическое противостояние гениального одиночки и обывательской среды, гротескно-фантастический образ окружающего мира, в особенности города, - все это было близко русской литературе тех лет.

     В процессе полуторавекового освоения Гофмана  русской культурой на первый план выдвигалось и приобретали особенно острое современное звучание те или  иные стороны его творчества: романтическая  фантастика, анализ психических отклонений, сфера труднообъяснимых психофизических воздействий и возможностей экстрасенсов, искусство и художников в современном мире и в исторической перспективе, сатира на политическую и бюрократическую систему, на обывателя.

     Интерес вызывала и личность Гофмана, его трагическая судьба. Молодой Герцен посвятил ему свою первую статью – очерк жизни и творчества. Написанная в эмоциональном, восторженном тоне, она живо передает атмосферу увлечения Гофманом в те годы и вместе с тем отличается глубоким и тонким проникновением в дух его творчества.

     Воздействие Гофмана на русскую культуру шло  не только вширь – к читающей публике, но и вглубь: его испытали многие русские писатели XIX века. Известно, что в библиотеке Пушкина имелось собрание сочинений Гофмана во французском переводе (по странной иронии судьбы успех немецкого писателя во Франции и России намного превосходил его признание на родине). Наиболее глубоким оказалось воздействие Гофмана на «Петербургские повести» Гоголя («Нос», «Портрет», «Записки сумасшедшего»). Не миновал его и Достоевский (особенно очевидно – в повести «Двойник»), и А.К. Толстой (рассказ «Упырь», поэма «Дон-Жуан»).

     С появлением балета П.И. Чайковского  «Щелкунчик» (1892) Гофман вошел и в  музыкальную культуру России.

     Первые  десятилетия нашего века ознаменовались новым всплеском увлечения Гофманом, носившего на этот раз универсальный характер. К его произведениям обращаются поэмы «серебряного века», художники из круга «Мира искусства», литературные и театральные критики, режиссеры.

     Сегодняшний читатель, несомненно, откроет для себя и другого Гофмана – более сложного, многогранного, предвосхитившего ряд проблем, которые ныне тревожат ум и воображение.