Творчество Е.Б. Вахтангова

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего и послевузовского профессионального образования

«Всероссийский государственный университет кинематографии

имени С. А. Герасимова»

Кафедра эстетики, истории и теории культуры

Контрольная работа по дисциплине

«История русского театра»

РЕЖИССУРА  ЕВГЕНИЯ  БАГРАТИОНОВИЧА  ВАХТАНГОВА.

Москва – 2015 г.

СОДЕРЖАНИЕ.

Введение……………………………………………………………………………………….. 3

Глава 1. Биография Е.Б. Вахтангова………………………………………………………..…4

Глава 2. Творчество Е.Б. Вахтангова………………………………………………………….7

       Знакомство Вахтангова со Станиславским и «Фантастический реализм»…………..…7

    «Настало  время»……………………………………………………………………………...8

      Искусство актера в театральной  системе Вахтангова……………………………………9

      Принцесса Турандот……………………………………………………………………….10

Глава 3. Особенности режиссерского метода………………………………………………..12

    «Фантастический реализм» Вахтангова…………………………………………………...12

Заключение…………………………………………………………………………………….17

Список литературы……………………………………………………………………………18

ВВЕДЕНИЕ.

Посмотрев «Праздник мира» - первый спектакль в постановке своего ученика Евгения Вахтангова, Константин Станиславский рвал и метал. Бешенство великого реформатора сцены вызвало то, что начинающий режиссер «исказил» его знаменитую систему психологического реализма: в спектакле все было заострено, гиперболизировано... Беспристрастные же зрители восприняли «Праздник мира» как талантливый манифест совершенно нового театра и предрекли Вахтангову большое будущее.

И они были правы. «Блудный сын» Московского Художественного театра Евгений Вахтангов, стал одной из самых ярких фигур в истории российского театра ХХ века. Да что российского... мирового! Им восхищались Бертольд Брехт и Андре Антуан, а Питер Брук в своей книге «Пустое пространство» замечал, что Вахтангов, как никто другой, смог проникнуть в народную стихию театра.

Евгений Багратионович Вахтангов, выдающийся режиссер, актер, педагог, который практически доказал, что «открытые его учителем Станиславским законы органического поведения человека на сцене приложимы к искусству любого эстетического направления» и к новым сценическим условиям, продиктованным масштабом революционных событий. Вахтангов создал новое театральное направления «фантастического реализма».

Вахтанговский театр неотделим в своем творчестве от вековой отечественной культуры и, вместе с тем, он смотрит в завтрашний день, оставаясь верным завету своего основателя, выдающегося режиссера Евгения Вахтангова-жить проблемами современности.

Театр Вахтангова-это сочетание яркой формы и глубокого содержания, это жанровое разнообразие, от классической трагедии до озорного водевиля; это прекрасная труппа, в составе которой известные в России и за ее пределами актеры.

Театр Вахтангова-это завоеванные сердца миллионов зрителей России, Парижа, Лондона, Вены, Венеции, Афин, Стокгольма, Праги, Варшавы, Берлина, Будапешта, Мадрида и многих других зарубежных городов.

ГЛАВА 1  .БИОГРАФИЯ Е.Б. ВАХТАНГОВА

Он родился в 1883 году в Грузии в армянской семье. Его отец связывал будущее наследника с промышленностью, коммерцией или юриспруденцией, но Евгений мечтал о театре. У него был абсолютный музыкальный слух, несомненный дар пародиста, он замечательно танцевал и обладал литературным даром. Окончив гимназию, поступил в Московский университет на физико-математическое отделение и сразу же влился в студенческий театральный кружок. Со своим отцом Вахтангов рассорился окончательно, когда женился на своей школьной подруге-Надежде Михайловне Бойцуровой. Вскоре у них родился сын Сережа. Отец был просто в ярости, он жалел, что дал сыну образование, и лишил его наследства. Этот брак был крушением всех родительских надежд - отец Вахтангова хотел женить сына на дочери своего приятеля-миллионера.

В 1903 г. Вахтангов оказался в Москве. В 1903-1909 годах формально он следовал воле отца - на втором курсе Евгений. Вахтангов перешел на юридический факультет Московского университета, но фактически все свободное время он проводил на спектаклях столичных театров. В том же году дебютировал как режиссер, поставив студенческий спектакль «Педагоги» по пьесе О. Эрнста. Спектакль состоялся 12 января 1905 года и был дан в пользу нуждающихся. В 1906 организовал драматический кружок студентов университета. В 1907–1909 писал очерки и статьи для кавказской газеты «Терек». Ставил спектакли и играл в студенческих кружках Риги, Грозного, Владикавказа, Вязьмы, и др. городов (Дядя Ваня А.П.Чехова, Дачники и На дне М.Горького, У царских врат К.Гамсуна и др.). В студенческие годы, часто приезжая из Москвы во Владикавказ, Вахтангов пытается и в родном городе организовать свой театр, он мечтает о том, чтобы здание фабрики отца было отдано под театр.

В 1904-1905 годах Вахтангов участвует в нелегальных сходках молодежи. На фабриках и заводах вместе с революционерами он распространяет революционные прокламации и листовки. В день декабрьского восстания 1905 года Вахтангов строит баррикады в одном из московских переулков, участвует в создании санитарной помощи раненым.

Летом 1909 года Евгений Вахтангов руководит Владикавказским художественно-драматическим кружком и ставит в нем пьесы. Отец Вахтангова снова был в ярости, считая, что расклеиваемые по городу афиши спектаклей с фамилией Вахтангов позорят его и наносит моральный ущерб фабрике.

Лето 1910 года Вахтангов снова проводит во Владикавказе, вместе с женой и маленьким сыном Сережей. Евгений Багратионович ставит здесь оперетту местного автора М. Попова, которая шла с успехом во Владикавказе и Грозном.

Отношения супругов не всегда были безоблачными. Вахтангов все свое время отдавал театру, часто они жили порознь. Но Вахтангов очень любил свою жену.

Вахтангов оставил юридический факультет и поступил в Школу драмы А. Адашева в Москве. В 1909-1911 -ученик школы драмы А. И. Адашева, где преподавали В. В. Лужский, В. И. Качалов и Леопольд Сулержицкий, оказавший серьезное влияние на становление творческой личности, мировоззрения и ранних театральных взглядов Вахтангова. Историки театра признают за Сулержицким роль «повивальной бабки» системы Станиславского. Единство этики и эстетики в театральном искусстве утверждалось на практике театра Станиславским, Сулержицким, и их самым верным и талантливым учеником, Вахтанговым. Через 6 лет судьба Вахтангова определилась окончательно: он поступил в театральную школу при Московском Художественном театре (МХТ). По окончании школы Евгений Вахтангов зачислен в МХТ, вел экспериментальные занятия по «системе Станиславского» с группой театральной молодежи, составившей ядро 1-й Студии МХТ (1912; открыта в 1913; с 1924 -МХАТ 2-й). Он играл в эпизодах спектаклей (Живой труп Л.Н.Толстого-цыган; Гамлет У.Шекспира-актер, играющий королеву; Синяя птица М.Метерлинка-Сахар; Николай Ставрогин по Бесам Ф.М.Достоевского-офицер и др.). Служение в театре воспитывало его в духе основополагающих принципов режиссуры МХТ, требующих от актера раскрытия «жизни человеческого духа», безупречного чувства ансамбля, понимания художественной целостности спектакля. Вахтангов стал помощником К.С.Станиславского в разработке и проверке нового актерского метода, вскоре названного «системой Станиславского». Как педагог Вахтангов разделял эстетическую и этическую программу директора студии Сулержицкого: цель искусства - нравственное совершенствование общества, студия - община единомышленников, актерская игра - правда переживаний, спектакль - проповедь добра и красоты. Как режиссер Евгений Вахтангов предпочитал резкие контрасты добра и зла в построении спектакля и стиле актерского исполнения («Праздник мира» Г. Гауптмана, 1913; «Потоп» Г. Бергера, 1915). В «Росмерсхольме» Генриха Ибсена(1918, 1-я студия) на противопоставлении аскетической формы (серые сукна, контрастное световое решение, минимум аксессуаров) и напряженной внутренней жизни актеров раскрывалась главная тема спектакля: дерзкий прорыв к свободе, пусть даже ценой смерти.

После революции 1917 года Вахтангов работает очень напряженно, несмотря на все усиливающуюся болезнь желудка. В 1919 году Вахтангову делают две операции, в связи с сужением желудка. Однако врачи тогда не сказали ему об истинной болезни - рак желудка.

Всего за год до смерти он основал Третью студию МХТ, ставшую позднее Государственным театром имени Е.Б. Вахтангова.

В 1921 году на сцене своей студии он ставит пьесу М. Метерлинка «Чудо Святого Антония» (вторая редакция). В этой постановке Вахтангов уже попытался реализовать свои новаторские идеи. Это было очень яркое зрелище, в котором и режиссер и актеры составили единый творческий ансамбль. В спектакле удалось донести до зрителя сложную символику пьесы и метафорическое мышление драматурга.

В самом начале 1921 года репетиции Вахтангова в Третьей студии временно прекратились. Евгений Багратионович все свое время отдавал студии Габима, где завершал работу над «Гадибуком» (1922). После сдачи «Гадибука» Вахтангов на 10 дней уехал в санаторий. Но отдых не принес ему облегчения, из санатория он вернулся еще более ослабленным. Тем не менее, он сразу же приступил к работе. Студия, обеспокоенная состоянием здоровья Вахтангова, решила созвать консилиум врачей. К всеобщему ужасу, стало известно, что дни Вахтангова сочтены, у него был рак желудка и печени. Чтобы не создавать паники, решили Вахтангову ничего не говорить. Однако сам Евгений Багратионович, видимо, прекрасно знал, что время его жизни подошло к концу, поэтому очень торопился сделать все, что было в его силах.

По сказке итальянского драматурга Карло Гоцци Вахтангов, уже незадолго до смерти, ставит «Принцессу Турандот». Этим спектаклем он открыл новое направление в театральной режиссуре.

После первого репетиционного прогона «Принцессы Турандот» Константин Сергеевич Станиславский сказал своему гениальному ученику, уже не встававшему с постели, что тот может заснуть победителем.

В ночь с 23 на 24 февраля 1922 года состоялась последняя репетиция в жизни Вахтангова. Началась репетиция с установки света. Вахтангову было очень плохо, у него была температура 39 градусов. Репетировал он в шубе, обмотав голову мокрым полотенцем.

Вернувшись, домой после репетиции, Вахтангов лег и более уже не вставал.

29 мая жена Вахтангова Надежда Михайловна позвонила в Третью студию МХТ и сказала: «Приходите скорее!»

Умер Евгений Багратионович, окруженный своими учениками. Перед самой смертью сознание вернулось к нему. Он сел, окинул учеников долгим взглядом и очень спокойно сказал: - Прощайте.

29 мая 1922 года Вахтангов умер. Он умер так, как умирают вожди. Он исполнил свой собственный завет - «дни свои на земле кончить хорошо, а, может, то и талантливо».

«Принцесса Турандот» стала последней работой Вахтангова, он не дожил всего несколько недель до премьеры. Похоронили Вахтангова на Новодевичьем кладбище.

ГЛАВА 2.  ТВОРЧЕСТВО Е.Б. ВАХТАНГОВА

ЗНАКОМСТВО ВАХТАНГОВА СО СТАНИСЛАВСКИМ И «ФАНТАСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ»

«Хочу образовать Студию...», - писал Вахтангов в дневнике, и вскоре родилась Первая студия МХТ. На молодого актера обратил внимание К.С. Станиславский. Он поручил Вахтангову вести практические занятия по своей методике актерского мастерства в Первой студии МХТ. Вахтангов разделял и реализовывал эстетическую и этическую программу ее директора Сулержицкого, состоявшую в следующем: цель служения искусству - нравственное самосовершенствование; студийный коллектив - община единомышленников; актерская игра - полная, правда переживаний; спектакль - проповедь добра и красоты. Именно в этой студии дарование Вахтангова раскрылось в полной мере. А как актер он прославился в роли Фрезера в «Потопе» Бергера.

На сцене студии Вахтангов создал несколько камерных спектаклей, в которых играл и как актер. В Первой студии Евгений Багратионович постоянно искал новые приемы изображения психологического состояния героя. Со временем Вахтангову стали казаться тесными жесткие рамки рекомендаций Станиславского. Он увлекся театральными идеями Всеволода Мейерхольда, но довольно скоро их отверг. У Евгения Вахтангова формируется свое понимание театра, довольно отличное от Станиславского, которое он сформулировал в одном коротком лозунге - «фантастический реализм». На основе этого «фантастического реализма» Вахтангов и построил теорию собственного театра.

Как и Станиславский, он считал, что главным в театральном спектакле является, естественно, актер. Но Вахтангов предлагал жестко отделить личность исполнителя от того образа, который он воплощает на сцене.

Вахтангов начал ставить спектакли по-своему. В своих дневниках тех лет Вахтангов написал; «Я хочу, чтобы в театре не было имен. Хочу, чтобы зритель в театре не мог разобраться в своих ощущениях, принес бы их домой и жил бы ими долго. Так можно сделать только тогда, когда исполнители (не актеры) раскроют друг перед другом в пьесе свои души без лжи... Изгнать из театра театр. Из пьесы актера. Изгнать грим, костюм». Ведущую роль Вахтангова в изучении и пропаганде «системы» подчеркивал и сам Станиславский.

Декорации в его спектаклях состояли из самых обычных бытовых предметов. На их основе, с помощью света и драпировок, художники создавали фантастические виды сказочных городов, как, например, это было сделано в последнем и самом любимом вахтанговском спектакле «Принцесса Турандот».

В костюмы актеров Вахтангов тоже предлагал внести изменения. Например, на современный костюм надевался необыкновенный театральный халат, расшитый и разукрашенный. Чтобы еще более подчеркнуть условность происходящего на сцене, актеры надевали костюмы прямо на глазах у публики, таким образом в считанные секунды перевоплощаясь из актера в персонаж пьесы. Сам Вахтангов, восторженно принявший революцию 1917 года, считал, что такая манера актерской игры вполне соответствует новому времени, ведь и революция резко отделяла новый мир от старого, уходящего.

Одновременно с МХТ и его Первой студией Вахтангов вел педагогическую работу в ряде московских театральных школ и продолжал руководить любительскими кружками. Станиславский ценил в Вахтангове «настойчивость и чистоту» и в его деятельности как пропагандиста «системы» видел залог обновления театра. В практике Вахтангова осуществлялись идеи студийности-этического «оправдания театра» как творчества жизни, правила безупречной дисциплины и корпоративной ответственности, ненависть к пустому лицедейству. Среди молодежных коллективов, где в 1912–1922 преподавал Вахтангов, особое место принадлежало, Студенческой драматической студии (Мансуровской), где еще в 1913 он начал репетировать пьесу Б.К.Зайцева Усадьба Ланиных (премьера в 1914). Этому кружку интеллигентной молодежи суждено было далее стать Московской драматической студией под руководством Е.Б.Вахтангова (с 1917), третьей студией МХАТ (с 1920), Государственным театром им. Вахтангова (1926).

 «НАСТАЛО ВРЕМЯ».

Октябрьская Революция и вызванные ею социальные перемены оказали на Вахтангова глубокое воздействие. Начало нового этапа своего творчества режиссер определяет в статье «С художника спросится…», написанной в 1919, которая представляет собой один из первых манифестов советской режиссуры. «Если художник хочет творить «новое», творить после того, как пришла она, Революция, то он должен творить вместе с Народом. Ни для него, ни ради него, ни вне его, а вместе с ним», - пишет Вахтангов.

Молодое революционное искусство устремлено в те годы к отображению современности в формах обобщенных, метафорических. Деятели советского театра ищут не бытовой язык. Такой язык искал и Вахтангов. Время требовало укрупненных чувств и принципов выражения, способных выразить «музыку революции». Для Вахтангова таким принципом становится «фантастический реализм», вбирающий в себя и гиперболу, и гротеск, и балаганное начало. Послереволюционный Вахтангов резко меняет свое отношение к форме. «Настало время вернуть театр в театр!» - провозглашает режиссер, ранее утверждавший прямо противоположное. Камерный психологизм Первой студии МХТ успешно преодолевается, а творчество Вахтангова стремительно эволюционирует. Но современность для Вахтангова никогда не отождествлялась с прямыми ассоциациями, публицистичностью. Глубоко современно прозвучали такие постановки Вахтангова в новой редакции 1920-х, как «Чудо святого Антония» М.Метерлинка, «Эрик 14» Ю.А.Стринберга, «Свадьба» А.П.Чехова.

Отказавшись от поэтики интимно-психологического и бытового театра, Вахтангов при этом сохранил законы искусства переживания и органики актерского существования. В этом направлении проходили важнейшие поиски режиссера, включая и его последние шедевры: «Принцесса Турандот» Карла Гоцци и «Гадибука» С.Анского (С.А.Рапопорта), поставленные в 1922.

Вахтангов утверждал необходимость нового сценического языка, соответствующего времени. Своим творчеством режиссер доказывал, что искусство переживания, жизненная, правда и истина страстей могут и должны воплощаться в формах над бытового, гротескного, ярко театрального спектакля.

Эволюция, происшедшая с Вахтанговым, нагляднее всего просматривается при срав-нении двух вариантов поставленного им «Чуда святого Антония» о смерти и воскрешении. Первая редакция Чуда (1918) ставилась Вахтанговым в духе теплой человечности, доброй иронии и сочувствия к простым людям. В первом варианте спектакля режиссер обстоятельно разрабатывал картину жизни среднего буржуа, искал выразительные бытовые подробности. После революции спектакль подвергся решительному пересмотру. Вахтангов смывает прежние полутона, вводит только два контрастных цвета-белый и черный, и в спектакле преобладают графически четкие и резкие тона. Во второй версии постановки (1921г.) Вахтангов уже попытался реализовать свои новаторские идеи. Это было очень яркое зрелище, в котором и режиссер и актеры составили единый творческий ансамбль. В спектакле удалось донести до зрителя сложную символику пьесы и метафорическое мышление драматурга. Минимум бытового колорита. Режиссера занимает не сам быт, но ироническое его осмысление. На сцене разворачивалась целая палитра лицемерия, стяжательства, зависти, алчности. Знакомая картина наполнялась новым смыслом. Вахтангов расправлялся с буржуазным миром, с его искаженным лицом и полуавтоматическими движениями. Каждая из действующих фигур являла собой резко очерченный, предельно заостренный и узнаваемый тип. Толпа же представала фантасмагорией. Это были тени людей, фантомы, куклы, которым чуждо все человеческое.

ИСКУССТВО АКТЕРА В ТЕАТРАЛЬНОЙ СИСТЕМЕ ВАХТАНГОВА.

Своего актера Вахтангов обрел в лице Михаила Чехова, в котором видел союзника своим идеям. Вахтангов утверждает приоритет личности актера над создаваемым им образом. Премьера «Эрика 14» с М.Чеховым в главной роли состоялась в 1921. Декорации художника И.Нивинского производили неизгладимое впечатление-скошенные плоскости, острые углы, зигзаги золотистых и серебренных молний. Костюмы скроены в кубистской манере. Падающие надломленные колонны дворца или тюрьмы, лабиринты лестничных пролетов и, помещенный Вахтанговым меж двух миров-живым и мертвым-сам Эрик с огромными врубелевскими глазами и горестными подтеками слез на лице. На фоне мертвого хоровода придворных, мертвенно бледной вдовствующей королевы (С.Бирман), Эрик-Чехов выглядит слабым, затравленным ребенком. Но режиссер неумолимо ведет актера к трагической высоте. В этом спектакле Вахтангов воплотил трагедию королевской власти, неправедной и враждебной народу даже тогда, когда субъективно властитель полон добра и благородства, каким представал Эрик в трактовке Вахтангова и исполнении М.Чехова. В каждой из постановок с огромной экспрессией выявлялось противоборство тьмы и света, смерти и жизни. Наибольшей силы достигал этот трагедийный конфликт в Гадибуке (студия «Габима», 1922), где Вахтангов сумел создать поэму торжествующей любви, используя новые возможности театральной режиссуры 20 в.

ПРИНЦЕССА ТУРАНДОТ

Последний спектакль, по сказке итальянского драматурга Карло Гоцци, Вахтангов ставит уже незадолго до смерти. Принцесса Турандот (1922) до сих пор воспринимается как самый знаковый. Этим спектаклем он открыл новое направление в театральной режиссуре. Используя персонажи-маски и приемы итальянской комедии дель арте, Вахтангов наполнил сказку современными проблемами и злободневными вопросами. Все, что происходило в послереволюционной России, герои сказки тут же со сцены обсуждали по ходу действия. Однако современную проблематику Вахтангов предлагал преподносить не прямо, а в виде своеобразной игры; полемики, споров или диалогов героев друг с другом. Таким образом, актеры не только произносили заученный текст пьесы, но давали характеристики, нередко весьма ироничные и злые, всем событиям, происходящим в стране. В те послереволюционные годы голода, разрухи и превращения театров в политическую трибуну, с которой на зрителей низвергались мощные потоки пропаганды, Вахтангов решил ставить спектакли-сказки. Он верил в то, что «театр есть праздник», что он должен «хоть на пол-аршина, но оторваться от земли». И его «театр фантазии» действительно заставлял людей забыть о повседневных невзгодах. Турандот при всей далекости от революции звучала как «Гимн победившей революции». Режиссера вела к новой эстетике не интуиция, а четкое понимание цели театрального искусства, которое он рассматривал в тесной связи с революционной действительностью. «Эта революция требует от нас хороших голосов, сценичности, особого темперамента и всего прочего, что относится к выразительности». Вахтангов остро чувствовал поэтику игрового театра, его открытую условность, импровизационность. В таком театре многое от древних истоков сцены, народных игрищ, площадных и балаганных зрелищ. Игрой, кажется, заряжен воздух России 1920-х. А парадокс состоит в том, что 1921 год, голодный и холодный, и как будто вовсе не располагающий к веселью. Но несмотря ни на что, люди этой эпохи преисполнены романтическим настроением. Принцип «открытой игры» становится принципом Турандот. Игра актера со зрителем, с театральным образом, с маской становится основой спектакля. Спектакля-праздника. А праздник на то и праздник, что все меняется местами. И артисты Вахтангова играют трагедию комедийными средствами. Спектакль был задуман как эксперимент в области актерской техники, сложен по заданию: студийцы должны были одновременно играть и самих себя, и артистов итальянской комедии масок, разыгрывающих сказку Гоцци, и, наконец, самих персонажей. Спектакль строился и репетировался импровизационно, включал в себя репризы на тему дня, интермедии-пантомимы, сознательные иронические выходы и роли при условии максимальной актерской искренности и правды переживания. Режиссер настаивает и добивается от исполнителей подлинного перевоплощения и подлинного переживания в роли. Но сам Вахтангов не считал, что Турандот-это неизменный сценический канон, полагая, что всякий раз, форма спектакля должна быть, найдена заново.

«Турандот» была огромным порывом к радости. Пусть мои актеры изобразят - такова была мысль Вахтангова, - как очень талантливые актеры, какие–то другие, не они, радуются жизни, великолепно, необычайно талантливо шалят.

Конечно, нельзя «отурандотить» весь театр; но в «Турандот» была взята такая нота, которая не должна быть забыта. Умирающий, страдающий Вахтангов напоминал, что театр должен быть местом радости и веселья. Мы с тех пор довольно основательно начинаем забывать это, мы даже начинаем подозрительно относиться к тому спектаклю, где есть радость и веселье. Мы проявляем любовь к серому, неприкрашенному изображению реальности; любовь хорошая, но когда она доходит до чрезмерности, занимает весь фон театра, - это горькое горе. Спектакль стал огромным не только художественным, но и общественным событием. Его достоинства первым оценил Станиславский, увидевший, что у творчества Вахтангова большое будущее.

«Принцесса Турандот» стала последней работой Вахтангова, он не дожил всего несколько недель до премьеры. Заложенные в «Турандот» принципы «подвижного театра», динамичного, меняющегося, а потому и нестареющего со временем, навсегда сохранились в традициях будущего театра имени Е.Б. Вахтангова, в который переросла студия МХТ. А «Принцесса Турандот» так и осталась визитной карточкой вахтанговского театра. Саму принцессу Турандот в разные годы играли замечательные актрисы этого театра - Цецилия Мансурова и Юлия Борисова, принца Калафа - Юрий Завадский, Рубен Симонов и Василий Лановой. Через пятьдесят лет после премьеры театр возобновил эту вахтанговскую постановку, «Принцесса Турандот» идет на сцене театра и в наши дни.

ГЛАВА 3. ОСОБЕННОСТИ РЕЖИССЕРСКОГО МЕТОДА

«ФАНТАСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ» ВАХТАНГОВА.

Направление театра Вахтангова сформулировано как «Фантастический реализм». Вероятно, фантастический-значит освобожденный от необходимости быть строго реалистичным. В этой версии реализма его внешняя граница - между правдивым и неправдивым-открыта фантазии. Нафантазированное запросто может оказаться точнее, убедительнее, а иногда и правдивее самой правды жизни. Многими отмечается удивительная легкость вахтанговского «Фантастического реализма». Евгений Багратионович вернул актерам свободу, заложенную в самой природе театра. Он органично объединил все лучшее, что было в театре на тот момент, учел весь позитивный и негативный опыт и сформулировал реализм «с человеческим лицом». Возможно, самую удачную, формулировку выдал Вадим Гаевский: «Острая комбинация житейской подробности и волшебной сказки». В речи Немировича-Данченко «Памяти Вахтангова» можно увидеть более развернутую мысль по этому поводу: «Наверное, мы тяжелили искусство, а Вахтангов это «отяжеление» отбрасывал. Ведь у него было природное свойство во все вносить красивую легкость… Но эта легкость не свидетельствовала о легкомыслии. Нет,- она была в умении передачи легкости. Вот почему он начал бороться с тяжеловесностью Художественного театра, хотя и был пламенным приверженцем системы Станиславского, навсегда оставшийся ее лучшим передатчиком».

Сценический реализм - «правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах» - пробуждает в зрителе эмпатию. Актер, «переживающий» роль, возникающей при этом живой эмоцией увлекает зрителя в зале, заставляет его эмоционально участвовать, сопереживать сценической реальности. Если «проверить» этой формулой «вахтанговский реализм», то обнаружится, что в основе, так или иначе - реализм Художественного театра, теоретические и практические наработки Станиславского и Немировича-Данченко. Что касается «фантастического» - непосредственно «вахтанговского», то оно, вероятно, появилось из начальных опытов Первой студии МХТ. Может быть, из вдохновленного Сулержицким таинства диккенсовского спектакля «Сверчок на печи».

Вахтангову удалось соединить «не верю» Станиславского и веру в человеческую природу Сулержицкого. Их обоих он считал своими учителями. Если Станиславский вел зрителя, прежде всего к сопереживанию герою, то для Сулержицкого характерны высказывания о том, что в воздействии на публику все начинается с личности самого актера, стоящего за персонажем.

Вахтангов предложил актерам принцип активно-творческого отношения к изображаемому, который ведет к осуществлению диалектического единства и взаимодействия актера-образа и актера-творца: жить на сцене следует как мыслями и чувствами образа, так и отношением к образу. «Через себя и утверждая себя надо идти к образу, а у нас идут от себя в полном смысле этого «от».

«Вахтангов сквозь зерно образа прорвался к зерну личности актера, он заново утвердил начало творческой игры, найдя в нем основу театра. Игра возникла отнюдь не как бесплодная эстетическая форма и не как театральный штамп. Через «систему» Вахтангов пришел к утверждению монизма, единства актера. Он искал не столько примирения коренной и роковой раздвоенности, сколько раскрытия первоначальной, единой воли к игре - творческой, воли к строению из себя образа и передачи его силою жеста, взгляда, слова, немого перехода. Вахтангов ринулся к существу человека-актера и неожиданно обнаружил, что никакой раздвоенности нет, что правда театра и состоит для актера в том, чтобы, играя образ, свободно владея им, через него говорить свою, только ему одному-актеру-присущую правду. Вместо того чтобы превалировал образ, как было ранее, он дал право преобладания и явного приоритета личности актера - и тогда все приемы «системы» зажили по-новому ярко, смело и свободно. Он очищал «систему» и приемы ее проведения от вторичных наслоений. Он возвращал ей ее первоначальный смысл. Он снова поставил вопрос о смысле и назначении «системы» - то есть все о том же пресловутом «внутреннем оправдании» актера».

А ведь первоначально Станиславский видел задачу «системы» в том, чтобы заставить зрителя забыть, что перед ним актеры, создающие сценическую иллюзию. В качестве объекта сопереживания зрителю предлагался персонаж, актер-образ, а не актер-исполнитель. На подмостках должен был возникать «кусок жизни», в котором достоверно воссоздана «жизнь человеческого духа» роли.