Творчість Мікеланжело Буонарроті

Міністерство  освіти і науки, молоді та спорту України

Чернігівський національний педагогічний університет

імені Т. Г. Шевченка

 

 

 

 

 

 

 

                              Реферат

 

                               з естетики

 

 

   Творчість Мікеланжело Буонарроті

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                     ЗМІСТ

 

ВСТУП……………………………………………………………………….….…3

1. Передумови розвитку творчості Мікеланжело Буонарроті……………….…4

2. Творча діяльність Мікеланжело Буонарроті

     2.1 Скульптура…………………………………………………………………4

     2.2 Живопис………………………………………………………………...….9

     2.3 Архітектура…………………………………………………………….....13

ВИСНОВКИ…………………………………………………………………..….16

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ………………………………...…17

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                        ВСТУП

 

    Час, коли жив і творив Мікеланджело, був однією з вершин духовної еволюції людства. Мабуть, жодна інша країна протягом окремо взятої історичної епохи не дала світові стількох видатних майстрів, як Італія в період Ренесансу. Протягом трьох сторіч складався колосальний художній потенціал Відродження, часу, насиченого духом інтенсивного творчого процесу. Новий виток у розвитку суспільства поставив перед мистецтвом нові завдання — відновлення художньої мови як у поезії, так і в живописі. Відродження, якщо так можна сказати, "зупинило свій вибір" на образотворчому мистецтві, де художні образи за виразністю набагато перевершували літературу, музику й науку.

    Творчий і життєвий шлях Мікеланджело займає майже дев'яностолітній період історії Італії. Творчість великого майстра не обмежується рамками Високого Ренесансу. У межах цього періоду минула лише перша половина його творчого шляху. На відміну від переважної більшості інших майстрів цього етапу, діяльність яких вичерпувалася саме цим проміжком часу, Мікеланджело зберіг усю повноту творчої активності й у наступній, фінальній фазі епохи — у період Пізнього Відродження. Звідси видно, що творчість Мікеланджело охоплює два найбільші етапи, кожний з яких позначений колом ідей і образів різної спрямованості, своїми особливими засобами художньої мови.

    Протягом усього життя, що прийшлося на обидва етапи ренесансного мистецтва, Мікеланджело завжди знаходився в авангарді художнього процесу, був провідником у пошуку нової художньої мови, визначаючи своєю творчістю магістральну лінію епохи. У чому ж причина цієї обставини, що настільки помітно виділила Мікеланджело серед інших великих майстрів XVI ст.? Тут зіграли свою роль два взаємозалежні фактори: насамперед — специфічні особливості його художнього світосприймання творчого методу, а потім — всебічна обдарованість, що дозволила Мікеланджело з такою надзвичайною енергією виявити себе у всіх видах пластичних мистецтв.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Передумови  розвитку творчості Мікеланжело Буонарроті

 

 

 Мікеланджело Буонарроті (1475 – 1564) – видатний італійський скульптор, художник, архітектор, поет. Ще за життя Мікеланджело його твори вважались найвищим досягненням мистецтва Відродження. Він народився 6 березня 1475 року в сім’ї флорентійців в маленькому містечку Капрезе поблизу міста Ареццо. Його батько був високопоставленим членом міської адміністрації. Сім’я незабаром переїхала до Флоренції. Мікеланджело глибоко любив своє місто, його мистецтво, культуру і проніс цю любов до кінця свого життя. Він провів велику частину зрілого віку в Римі, працюючи над замовленнями римських Пап, однак залишив заповіт, відповідно до якого його тіло було поховане у Флоренції, у гробниці в церкві Санта Кроче. В 1488 році він став учнем у майстерні художника Гирландайо. Тут він ознайомився з основними матеріалами і технікою фрески і створив олівцеві копії творів великих флорентійських художників Джотто і Мазаччо; вже в цих копіях з’явилося характерне для Мікеланджело скульптурне трактування форм. Незабаром Мікеланджело розпочав навчання у школі скульптури в садах Медичі. Приблизно через два роки Лоренцо Прекрасний запросив обдарованого юнака жити та працювати у своєму палаці. Там він мав можливість познайомитись з молодими представниками родини Медичі, двоє з яких пізніше стали римськими Папами Львом Х та Климентом VII. Він також познайомився з гуманістом Марсіліо Фічино та поетом Анджело Поліціано, які часто відвідували будинок Медичі. Деякі з їхніх головних ідей стали джерелом натхнення та душевних мук Мікеланджело, зокрема суперечність між християнським благочестям та язичницькою чуттєвістю. Так, Фічино вважав, що язичницька філософія та християнські догмати можуть бути примирені, що всі знання, якщо вони правильно зрозумілі, є ключем до божественної істини. Фізична краса, втілена в людському тілі, є земним проявом краси духовної. Тілесна краса може прославлятися, проте цього недостатньо, бо тіло – в’язниця душі, яка прагне повернутися до свого Творця, але може здійснити це тільки в смерті. Молодий Мікеланджело знаходився під впливом цих ідей.

 

2. Творча діяльність  Мікеланжело Буонарроті

 

2.1 Скульптура

 

 Перші відомі нам  два рельєфи Мікеланджело створив,  коли жив у Лоренцо Прекрасного, - це „Мадонна коло сходів”  (1489 – 1492 рр.) та „Битва кентаврів” (біля 1492 р.). „Мадонну біля сходів” Буонарроті створив з воскового мармуру в техніці низького рельєфу. Марія сидить на сходинці велетенських сходів, наче у підніжжя храму. Путті – той, що спирається на поручні сходів, та інший, що ледве видимий справа, - тримають саван. Звернений всередину себе погляд, вираз занепокоєння, беззахисності та смутку на обличчі Марії говорять про те, що думками вона зараз далеко – біля підніжжя розп’яття. Фігура Марії велика й важка, хоча висота мармурового блоку – трохи вище півметра. Тіло й одяг Богоматері, наче притиснені до непомітної передньої площини, наповнені скутої енергії. У фігурі Немовля Ісуса, що заснув біля материнських грудей, представленої у вільному контрфорсі, Мікеланджело вперше використовує свій улюблений ракурс.

  „Битва кентаврів”  являє собою творчу парафразу  римського саркофагу. Тут Мікеланджело  демонструє особливості своєї  зрілої манери: виражає емоційну  напругу битви протиставленням  оголених чоловічих тіл; перетворює  безліч фігур на неглибоку  завісу, позаду якої нема нічого, що б асоціювалось із „місцем події”; місцями залишає „non finito”. Щільно переплетені тіла виступають вперед. Грубо вирізьблене тло наверху – розпечене битвою повітря. Це перше й найбільш загальне формулювання теми боротьби у Мікеланджело, коли драматична колізія виступає у максимально широкій, але одночасно й у нерозчленованій формі, коли ідейна програма образа зливається із його пластичною стихією, чим і пояснюються труднощі у наближенні її до тієї чи іншої фабули.

  Після смерті Лоренцо Медичі Мікеланджело переїздить до Риму. Там він створює у 1496 – 1497 роках статую Вакха, яка на думку В.Н. Лазарева є найменш самостійною з творів Буонарроті. Вона видає прямий та дуже сильний вплив античної пластики, що наче сковує волю скульптора. У ній є дещо безособисте, її фактура видається занадто загладженою, її поза сприймається як повторення завченого мотиву руху. П’яного бога вина супроводжує маленький сатир, який ласує кетягом винограду. Вакх наче готовий впасти вперед, але зберігає рівновагу, відхиляючись назад; його погляд обернений на чашу з вином. Мускулатура спини виглядає пружною, але розслаблені м’язи живота і стегон демонструють фізичну, а, отже, і духовну слабкість. У саду вілли першого володаря статуї вона зайняла своє місце серед антиків, подібних їй.

  Набагато більш  оригінальним та довершеним був  інший твір першого римського  періоду – “П’єта” (1498 – 1499). Марія, яка тримає на колінах  мертвого Христа, зображена тут  не за роками молодою. Її  прекрасне обличчя дихає смутком,  але у ньому немає відчаю. Загибель сина вона сприймає як втілення задуму долі. Її горе настільки нескінчене та велике, що перетворюється з особистого на горе всього людства. З неймовірною майстерністю поєднав Мікеланджело дві фігури, що перехрещуються, у нерозривну групу.

  Він так скомпонував  фігуру Христа, що вона не виходить  за межі замкненого силуету,  наділеного сильною пластичною  виразністю. Хітон та плащ Марії,  що лягають красивими складками,  відтіняють наготу безпомічного, тендітного, тонкого тіла Христа. Поверхню мармуру ретельно відполіровано, всі деталі оброблені із дуже високим ступенем завершеності. Враховуючи майбутнє місцезнаходження скульптурної групи, призначеної для прикрашення капели, де вона мала стояти біля стіни, Мікеланджело підпорядкував всю композицію її фронтальному аспекту.

  З весни 1501 до  березня 1505 року Мікеланджело  жив у Флоренції. Там між  вереснем 1501 та квітнем 1504 року  він створив статую Давида, один  з найкращих та найвідоміших  своїх творів. Давида поставили  перед стіною Палаццо Веккьо, й він мав символізувати свободу республіки. Скульптор отримав мармурову брилу сильно витягненої форми та неглибоку за об’ємом. До того ж ця брила була частково підготована для фігури Давида скульпторами XV століття, які потім відмовились від неї, такою незручною вона була за формою. Біблійного героя Давида, що переміг велетня Голіафа, Мікеланджело зобразив оголеним, повернувши тим самим оголеності той етичний сенс, який вона мала в античній пластиці. Фігура дана у стані спокою. Закинена на плече праща й камінь у правій руці є лише атрибутами, що натякають на героїчний вчинок Давида. У нього непропорційно великі кінцівки та важка голова, чим підкреслений юнацький характер постаті. Прекрасне, мужнє обличчя помічене шляхетністю, могутній торс та чудово модельовані руки й ноги виражають не лише фізичну міць, але й підкреслюють силу духу. Фігура вільно розгорнена у просторі, важкість тіла спочиває на правій нозі, ліва дещо відставлена вбік, ліва рука, що підтримує пращу, зігнута у лікті, наче запрошуючи глядача обійти навколо статуї. Але в основному вона розрахована на сприйняття фронтальне та під кутом справа, куди повернене обличчя Давида та куди спрямований його погляд. Давиду властиві така міць та енергія, що, здається, немає сили у світі, яка б могла протистояти юному герою.

  На самому початку XVI століття (але не пізніше 1506 року) Буонарроті виконав статую Мадонни, яка прикрашає вівтар церкви Нотр Дам у Брюгге. За виключною ретельністю обробки деталей та за характером полірування мармуру вона є близькою до “П’єти”. Зовсім незвичним є іконографічний тип Мадонни. Марія не тримає Немовля на руках, він стоїть, обхопивши лівою рукою її коліно. Оголена фігура Христа дана у оточенні глибоких складок плаща Марії, від чого вона отримує особливу пластичну виразність. Мікеланджело чудово пов’язує одну з одною фігури й майстерно включає їх у межі замкненої контурної лінії, м’якої та хвилястої. Вираз молодого обличчя Марії серйозний та зосереджений. Тут, як і у “П’єті”, вона виступає провидицею трагічної долі свого сина.

  У ці ж флорентійські  роки Мікеланджело створив два  тондо: “Мадонна Пітті” (1504 –  1505) та “Мадонна Тадеї” (1505 –  1506). На першому з них Мадонна,  що сидить на низькому постаменті, пригортає до себе Немовля  Христа, наче захищаючи його від  ворогів. Її сильне, мужнє обличчя, із спрямованим вбік поглядом, виражає занепокоєння долею сина. Хлопчик, який нічого не знає, поданий у безтурботній, мрійливій позі. Могутня фігура Марії домінує в композиції. Майстер досягає цього більш високим рельєфом та перерізанням верхньої лінії обрамлення головою Богоматері. Фігури Христа та Хрестителя, що виглядає з-за правого плеча Марії, подано у більш низькому рельєфі. Місцями мармур залишений не доопрацьованим, дуже вільно трактовано всі обличчя та одяг, позбавлені полірування. Ми тут бачимо прийом “non finito”, який часто використовував Мікеланджело. У другому тондо відчутний вплив Леонардо да Вінчі. Це дається взнаки у більш живому групуванні фігур, у більш гнучкому композиційному ритмі, у більшій м’якості форм, у більш багатій грі світлотіні, що примушує згадати про “сфумато” Леонардо. Хреститель протягає щигля Христу, який сидить на колінах Марії й різко відсахнувся вбік. У цьому рвучкому русі виражено пустотливість дитини. Ескізний характер фігури Хрестителя, ледь намічена права рука Марії й місцями зовсім сирі частини тла не залишають сумнівів у тому, що цей твір Мікеланджело є незакінченим.

  У березні 1505 року  Папа Юлій ІІ викликав Мікеланджело  до Риму, щоб доручити йому  виконання своєї гробниці у  соборі Св. Петра у Римі. Це мав бути мавзолей у вигляді триступінчастої піраміди висотою 10 м, із розмірами основи 7,2 м спереду та ззаду, 10,8 м із боків. У нижньому ярусі, з боків від входу, мали бути розташовані ніші для статуй Перемоги, обрамовані пілястрами із присуненими до них алегоричними фігурами оголених полонених. Такі фігури мали прикрашати всі чотири фасади. На другому ярусі мали сидіти фігури Мойсея та Життя Споглядального з одного боку та Св. Павла та Життя Діяльного – з іншого. Ще вище мало знаходитись зображення переносного трону із ефігією Юлія ІІ, підтримувана двома оголеними фігурами. Але Юлій ІІ вирішив перебудувати собор Св. Петра й спрямував на це усі гроші. Через це Мікеланджело повернувся до Флоренції й став працювати над дванадцятьма статуями апостолів, замовлених йому для прикрашення собору ще у 1503 році консулами цеха шерстяників. Але він встиг лише розпочати статую св. Матфея (1506), яку так і не завершив. Матфей поданий у зовсім незвичній для апостола позі. Повернена у профіль голова, висунене вперед праве й сильно відведене назад ліве плече, пряма права й зігнута у коліні ліва нога – все це пронизує фігуру рухом, в основу якого покладений контрапост. Але на цьому русі лежить відбиток болісної скутості. Фігура наче намагається звільнитись від каменю, але той тримає її у своїх міцних обіймах. Звідси народжується особливий трагізм образу, підкреслений незавершеністю статуї.

  У 1513 році Мікеланджело  повернувся до створення гробниці  Юлія ІІ і створив три фігури: “Раба, що вмирає”, “Раба,  що рве пута” та “Мойсея”. “Раб, що вмирає” (1513 р.) дає найбільш правильне уявлення про те, якою була б скульптура гробниці, якби Мікеланджело її завершив. В цій статуї він демонструє дуже високу якість обробки. Але що найбільше виокремлює її в історії мистецтва, так це чутливість, невластива для концепції чоловічого оголеного тіла у скульптурі Заходу. Положення тіла “Раба, що вмирає” нестійке. Виставлений вгору лікоть, гострий вигин правої руки; зусилля змінюється знемогою. Нерівна опора та наче підломлена зненацька нога створюють враження, що фігура починає повільно осідати вбік та назад, так що доводиться підстрахувати її фігурою мавпи. Форми ідеальні, поза чудова, обличчя сповнене блаженства, яке не викликає суму. “Раб” як віртуально жива істота вмирає, кам’яніє. Але “Раб” як камінь – прокидається. Прокидання каменю тут слід розуміти алегорично. Основна ідея гробниці полягала у звільненні Юлія ІІ – як нового Св. Петра (він був кардиналом церкви Сан Пьєтро ін. Вінколі – Св. Петра у Путах) – із земного полону, й у його тріумфальному, на античний манер, входженні у небесне життя. Прокидання каменю – це найвиразніша пластична метафора, яку міг запропонувати скульптор Папі, який хотів посісти місце поруч із Св. Петром у церковному переказі. “Раб, що вмирає” – найвиразніше втілення цієї метафори.

  “Мойсей” (1515 р.) представлений  у момент, коли, отримавши від  Бога Скрижалі, він побачив, що  його народ вклоняється золотому  теляті; перед тим, як розбив  Скрижалі Заповіту: це останній  момент стриманості перед вибухом. Він представлений як “грізний володар”: застрашливе обличчя й нервове жестикулювання, різкий поворот голови, рвучко відставлена нога, роги. Сидячи у величній позі, однією рукою він підтримує Скрижалі, а іншою гладить довгу бороду, волосся в якій здається найтоншим та м’яким. Статуя Мойсея, поставлена в центр ансамблю гробниці, не втратила художньої цінності, а набрала нової функції: перетворилась на колосального ідола, що збирає до своїх ніг велику кількість поклонників.

  У 1524 році Мікеланджело  на замовлення кардинала Джуліо Медичі розпочав роботу над гробницями Джуліано та Лоренцо Медичі у Новій сакристії церкви Сан Лоренцо у Флоренції. Біля лівої від входу стіни розташована гробниця герцога Лоренцо Урбінського (1524 - 1531), біля правої – гробниця герцога Джуліано Немурського (1526 – 1534).

  Буонарроті представив  герцогів у псевдоримських обладунках. Навпроти вівтаря у ніші біля  вхідної стіни стоїть саркофаг  із рештками Лоренцо та Джуліано  Старших. На ньому посередині  стоїть статуя Мадонни із Немовлям – “Мадонна Медичі” (1521 – 1534), - а з боків від неї фігури патронів роду Медичі Святих Косьми та Даміана.

  Побудова гробниць  обох герцогів однакова. У невеликому  заглибленні стіни – триметрової  висоти цоколь; трьома метрами  вище – аттик із подвоєними пілястрами; між пілястрами – ніші, середня з яких трохи глибша та ширша за бічні; у середній ніші – фігура полководця, що сидить. Внизу стоїть на консолях мармурова труна із кришкою у вигляді розірваного фронтону, утвореного двома волютами. На волютах напівлежать оголені алегоричні фігури періодів доби. Ложем їм слугує дикий камінь із вишкіреними гротескними масками, з якого вони неповністю звільнені.

  Завдяки невеликому  нахилу фігури перебувають у  стані стриманого хвилювання, що  сприймається як пластична метафора плину часу. Невеликі голови на масивних довгастих торсах, довгі ноги із м’язистими стегнами та витонченими щиколотками. Тіла представлено у надзвичайно важких контрапостах. Фізична важкість перетворюється на грацію. “Ніч” та “Ранок” – єдині у Мікеланджело оголені жіночі мармурові фігури. Він вважав жіноче тіло менш виразним, ніж чоловіче. Героїчній могутності “Дня” та ”Вечора” він протиставив ці фігури, що уособлюють пасивний початок. Ефект фігур Джуліано та Лоренцо побудований на контрастах. Лоренцо задумливий і споглядальний. Фігури персоніфікації Вечора та Ранку, що знаходяться під ним, настільки розслаблені, що можуть зісковзнути з саркофагів, на яких лежать. Фігура Джуліано, навпаки, напружена; він тримає в руці жезл полководця. Розташовані під ним “День” та ”Ніч” – могутні м’язисті фігури, що скорчились у болісній напрузі. Правдоподібним є припущення, що Лоренцо утілює споглядальний початок, а Джуліано – дієвий.

  Готуючись до смерті, Мікеланджело у 1547 році розпочав  роботу над скульптурною групою “Покладення до труни” для власної гробниці. Він працював над нею повільно та з великими перервами. Його слуга Урбіно так чіплявся до майстра, щоб той скоріше завершив її, що той у кінці 1555 року розбив незавершену групу. Найближчий учень майстра Тиберіо Кальканьї, використовуючи зроблену Мікеланджело попередню модель, зібрав відколоті шматки мармуру та відновив усю скульптурну групу. При цьому він завершив фігуру Магдалени, незавершені ж самим майстром частини, він не чіпав. Скульптором показаний момент, коли зняте з хреста тіло збираються покласти в труну. Тіло Христа підтримують Марія Магдалена, Богоматір та Йосиф Аримафейський, в образі якого Мікеланджело дав свій автопортрет. Тонке, ламке тіло Христа, незвично витягнуте за своїми пропорціями, має в собі багато готичного. Із великою майстерністю у ньому втілена ідея жертовності. Тіло безсильно сповзає вниз й усі спроби утримати його здаються безнадійними. В оточуючих Христа фігурах художник передав різні відтінки відчаю та суму. Особливо виразна Марія, яка притиснулась щокою до безсильно схиленої голови Христа. Її очі заплющені, востаннє вона прощається із сином. Повний трагізму також образ Йосифа Аримафейського – ідеальний автопортрет художника. У втомленому, старому обличчі є певне зречення всього земного.

  Останній скульптурний твір  Мікеланджело – “П’єта Ронданіні”, над якою художник працював  від 1552 року до самої смерті. Але група залишилась незавершеною. Це один з найтрагічніших за  задумом творів Мікеланджело. У  ньому майстер наче прощається з життям.

  Незмірний ступінь того відчаю, який втілений у цих двох  одиноких фігурах. Мати притискається  до мертвого тіла свого сина, бо не має змоги з ним  розлучитися. Вона не плаче,  не кричить від жаху. Її скорбота  мовчазна. Нестійкі фігури, охоплені  єдиним, розгорненим по параболі рухом, отримали дуже витягнені пропорції; від улюбленого автором енергійного контрапосту не залишилось й сліду, тіло стало інертним та перебільшено крихким. Пластична маса наче розтанула, духовному початку тут вже нема із чим боротись. У цій скульптурній групі майстер вперше долає конфлікт протидіючих сил, але ціною максимального полегшення матерії, що отримує дивовижну натхненність.

 

2.2 Живопис

 

 Першим живописним  замовленням Мікеланджело було  тондо „Свята родина”, написане з приводу одруження Анджело Доні та Магдалени Строцци у кінці 1503 чи на початку 1504 року. Друга назва картини – „Мадонна Доні”. Це єдина відома нам станкова робота Мікеланджело. Художник, виконуючи живописні роботи, мислить як скульптор. Цю картину він створює у повній відповідності до своїх більш ранніх рельєфів. Важливішою за колорит та фарби для нього є сильна пластика фігур. У тондо знайшло відображення прагнення майстра до передачі складних поз та до пластичного трактування форм людського тіла. Мадонна схилилась вправо, щоб взяти Немовля, що сидить на колінах Йосифа. Єдність фігур підкреслюється жорстким моделюванням драпування з гладкими поверхнями. Розміщені в глибині тла фігури п’ятьох юних оголених атлетів вносять у композицію характерну для Мікеланджело героїчну ноту. Пейзаж із оголеними фігурами язичників за стіною бідний деталями. Таким чином Мікеланджело стверджував, що лише людська фігура варта наслідування. Виразні й холодні тони яскраво підкреслюють скульптурну опуклість кожної фігури.

  У 1504 році Мікеланджело  отримав замовлення від гонфалоньєра  Флоренції П’єро Содеріні на  розпис Зали Великої Ради у  Палаццо Веккьо. Це мала бути  „Битва при Кашині”. Мікеланджело перервав роботу над картоном цієї фрески у березні 1505 року, коли на виклик Юлія ІІ поїхав до Риму, а закінчив центральну частину картону влітку наступного року, коли втік від Папи до Флоренції. Битва при Кашині (біля Пізи) – це невелика перемога флорентійського війська над пізанським у 1364 році. Для Мікеланджело у цій битві було цікавим те, як вона розпочалась. Рятуючись від спеки наприкінці липня, флорентійські солдати почали купатися в Арно, коли у таборі сповістили про напад ворога. Таким чином, Буонарроті міг зобразити велику кількість оголених тіл у русі та найважчих ракурсах: стоячи, навколішки, напівлежачи, у стрибку. В цьому йому не було рівних. Мікеланджело перетворив флорентійське військо на грандіозний пластичний орнамент, що вражає різноманітністю постав. Сам розпис художник, на жаль, так і не розпочав.

  Весною 1508 року Папа  Юлій ІІ доручає Мікеланджело  розписати склепіння Сікстинської  капели. Над цим замовленням художник  працював до жовтня 1512 року. Капела  – прямокутне приміщення 40,9 м завдовжки та 13,4 м завширшки із головним входом зі сходу та вівтарем біля західної стіни. Пологе склепіння зі стрілкою підйому 4 м досягає висоти 20,7 м. У склепіння врізані розпалубки півциркульних люнетів над вікнами: по шість вікон з боків та по два на торцях. Паруси зведені до пілястр, що стоять на осях між віконних простінок; на бічних сторонах склепіння – по п’ять парусів, на торцевих – по одному. Плафон Мікеланджело відокремив від парусів карнизом. На кожному парусі він зобразив величезний трон, бокові сторони якого виступають у вигляді пілястр, які доходять до карнизу. Пілястри прикрашені парами путті, що підтримують карниз. Поперек капели майстер перекинув арки, так що у середній частині склепіння вийшло чергування вузьких та широких полів. Всі ці фіктивні архітектурні форми імітують білий мармур. На тронах сидять дванадцять фігур пророків та сивіл, що спираються на консолі. Під консолями путті-атланти тримають картуші з їхніми іменами. У трикутних комірках, що утворились між ребрами розпалубок та тронами, розміщені оголені фігури, що імітують золочену бронзу. У сегментах середньої частини склепіння Мікеланджело написав п’ять малих (1,7 х 2,8 м) та чотири великі (2.8 х 5,7 м) „історії” на сюжети Книги Буття, починаючи від „Відокремлення світла від темряви” й закінчуючи „Сп’янінням Ноя”. На виступи пілястр встановлено куби, на яких сидять юнаки, що імітують античні статуї („ignudi”). За допомогою стрічок та дубових гірлянд вони тримають над сивілами та пророками круглі щити, зроблені під бронзу та золото, із барельєфами, що зображують події з історії євреїв. У люнетах та розпалубках – галерея предків Христа. У пандативах над кутовими люнетами зліва та справа над вхідною стіною написані „Давид та Голіаф” та „Юдифь та Олоферн”; навпроти них над вівтарною стіною – „Розп’яття Аммана” та „Мідний змій”.

  Цикл „історій”  з Книги Буття складається  з трьох рівновеликих частин. Перша від входу – історія  Ноя: „Сп’яніння Ноя”, „Потоп”,  „Жертвопринесення Ноя”. Друга  – історія прабатьків: „Гріхопадіння”, „Створення Єви”, „Створення Адама”. Третя – створення світу: „Створення води”, „Створення сонця, місяця та планет”, „Відокремлення світла від темряви”. Таким чином, чим далі від сучасності відбувалась подія, тим ближча вона до вівтаря, тим святіша вона. В цих розписах Мікеланджело використовував різні манери у початковій, середній та завершальній стадіях. Епізоди з історії Ноя – це складні комбінації порівняно невеликих та яскраво розфарбованих фігур, яким тісно у відведених ним рамках. Із переходом до історії прабатьків фігури зростають, важчають, розміщуються більш вільно, колір заспокоюється, отримує холоднуваті сріблясті відтінки, тіні стають темнішими. Ця тенденція зростає із наближенням до вівтарної стіни. Ной зображений у зріст людини, а у „Відокремлені світла від темряви” повна висота фігури Бога склала б біля 3-х м. Від строкатості перших „історій” Мікеланджело приходить у „Відокремленні світла від темряви” до чистої гризайлі. Це було обумовлено відмінностями сюжетів, їх значенням у смисловому цілому та ефектами їх сприйняття. Такий багатолюдний та майже побутовий сюжет, як „Сп’яніння Ноя”, дуже добре видно з першого ж кроку в капелу. А такі грандіозні композиції, як „Створення Адама” та „Відокремлення світла від темряви”, віддалені від входу в капелу, тому фігури цих „історій” перспективно зменшуються при розгляді.

  У фресках на  склепінні Сікстинської капели  Мікеланджело вперше після грецьких  скульпторів показав, що оголена  натура – це головний об’єкт  у мистецтві фігурного зображення. Для нього оголене тіло та мистецтво були синонімами, а поза красою людських форм для нього іншої краси не існувало. Ці фрески стали скарбом для інших художників. Мікеланджело дав їм приклади зображення людей у стані перетворення божественним духом (пророки та сивіли), у первісно-природному стані („ignudi”), в момент мимовільного пробудження могутності (Адам), у вигляді ширяючого над землею осереддя надлюдської могутності (Бог).

 

 Через 21 рік після  завершення роботи над склепінням  капели Мікеланджело знов повернувся туди. Папа Климент VII доручив йому розписати вівтарну стіну Сікстини. Для здійснення розпису на західній стіні заклали два вікна та закрили фрески Перуджино „Вознесіння Богоматері”, „Різдво Христа”, „Знаходження Мойсея” та фрески самого Мікеланджело, що зображували сім перших поколінь предків Христа у люнетах над вікнами. Над „Страшним судом” Мікеланджело працював з 1536 до 1541 року, закінчивши фреску вже за понтифікату Павла ІІІ. Це була одна з найбільших фресок Відродження: 16,6 х 13,4м. На ній зображено близько чотирьохсот фігур у найрізноманітніших позах.

 Фреска складається  з трьох поясів. Зверху зображені  всі страсті Христові: у повітрі  різні оголені фігури несуть  хрест, колону, спис, губку, цвяхи,  вінець. Центр верхнього поясу  – фігури грізного Христа та сумної Марії. Вони відокремлені від оточуючого них підковоподібного натовпу пророків та апостолів (серед них є й декілька жіночих фігур) порожнечею. За пророками та апостолами – друге коло порожнечі, за яким вправо та вліво розходяться хвилі, що заповнюють весь простір фрески; справа – хор святих дів та сивіл, справа – хор священиків, патріархів та мучеників. Центр середнього пояса – янголи із трубами та книгами в руках. Зліва – праведники, що возносяться на небо, зліва – грішники, що скидаються в пекло. Воскреслі праведники немов спливають з глибини. Багато з них не встигли отямитись від вічного сну; їм допомагають інші. Повітря на цій половині більше, ніж між збитими в жмут грішниками, які падають в пекло у конвульсіях. Нема сенсу противитись янголам та демонам, що діють спільно. У центрі нижнього пояса – жерло пекла, у глибині якого виблискують очі й оскал чорта – грізне нагадування про те, що жодна душа не врятується на Страшному суді, якщо вона не чиста. Людські групи тут рухаються у різних напрямах: праведники спрямовані вліво й вгору; грішники, яких підганяє весло Харона, наповнюють нижній правий кут, де на них чекає обвитий зміями Мінос, володар грецького Аїду.