Творчість Жака Луї Давида

Творчість Жака Луї Давида

Вступ

Глава 1. Мистецтво реалізму у період Французької Революції

Глава 2. Творчість Жака Луї Давида на початок Великої Французької Революції

Глава 3. Творчість майстра раптом у період революції.Термидорианский переворот

Висновок

Список літератури

ЗАПРОВАДЖЕННЯ

Коли над обрієм мистецтва холодним світилом піднявся Давид, у живопису стався Великий перелом. Шарль Бодлер, 1825

Французьке мистецтво ХІХ століття є епоху реалізму, нерозривно пов'язану протягом практично всього століття із подіями Великої Революції.Основоположником цього напряму, який здійснював свою художню діяльність ще наприкінці XVIII століття, і ж бере своє коріння, прийнято вважати Жака Луї Давида.

Про даному майстра написано достатньо літератури, але, об'єктивно кажучи, дослідники його творчості розходяться у тому, наскільки справді унікальний його внесок у світове мистецтво. Одні дослідники вважають, що творчість Давида чудово, його роботи пластичні і прекрасні за кольором і композиції, з права займаючи своє місце у одному ряду з Великими майстрами. Інші, своєю чергою, вважають, що мистецтво Давида є суто політичним та соціальним, і взагалі, насправді художник мало створив нічого видатного, а треті займають нейтральній позиції, зазначаючи, що його творчості властиво і перше і друге.

Отже, нижче спробуємо розібратися, хто з авторів який із точок зору дотримується.

Книжка відомого італійського історика мистецтва Л.Вентури «Художники новоговремени»[1] охоплює творчість найбільших майстрів західноєвропейського живопису у першій половині і середини ХІХ століття, характеризуючи їх творчість і оцінюючи їх художню діяльність, зокрема і творчість Давида.

Автор не описує розгорнуту біографію художника, а дає лише рекомендацію загальну характеристику, попутно кажучи про основних напрямах мистецтва ХІХ століття. Особливу увагу автор приділяє сучасної майстру історіографії та мистецької критиці. Отже, у роботі охарактеризовані як творчий образ самого майстра, а й те середовище, де він творив.

Особливе гідність роботи Л.Вентури у тому, крім розкриття історико-мистецького процесу, еволюції мистецтва майстра, він порушує питання і художню цінність розв'язання тих чи інших творів. З іншого боку, у роботі автор дає прекрасний аналіз картин, обов'язково приймаючи до уваги які у основі філософські і етичні ідеї. Разом про те, багато уваги приділяє і характеру мальовничого висловлювання цих уявлень, самому виконання картини.

Однак необхідно відзначити, що за всю роботу Л.Вентури відбувається на ролі керівної думки переконання автора, щоконкретноисторические явища і ідеї тій чи іншій епохи не грали скільки-небудь визначальної ролі у розвитку художньої творчості великих майстрів, чого ми, звісно, поспіль не можемо з нею погодитися.

Говорячи безпосередньо творчість Давида, автор зазначає, що «особистий внесок Давида у розвиток художнього смаку залежить від суворості рішення, впевненості, точності графічної техніки, в запереченні незалежності мистецтва, у свідомому перетворення мистецтва - у політичне й соціальне знаряддя». Отже, на його думку, «він підготовляє шлях доКурбе, але з надає ніякого впливу двох найбільших художників у першій половині століття -Коро і Дом'є». З іншого боку, автор переконаний, що «Гойя - гідний жалості придворний,Констебл - сільський житель консервативних поглядів, Давид - царевбивство. Але саме Давид не бере участь у тієї справжньої революції" у мистецтві, у цьому завоюванні волі у живопису, якими пишається XIX століття та яке Гойя іКонстебл мали мужність розпочати. Тому Давид представляється так само революційним у політиці, як реакційним у живопису. Це означає, що найбільш життя цікавила його прізвища більше, ніж мистецтво. Саме тому їй немає вдавалося чи вдавалося лише у окремих випадках створювати справжні твориискусства»[2]. Отже, бачимо, автора досить критично належить творчості майстра.

Інший погляд має У. Князєва у своїй монографії «Жак ЛуїДавид»[3]. Розкриваючи біографічні подробиці життя і художника, автор звосхищеньем відгукується про Давида як як "про прекрасному художника політичному аспекті, але у більшою мірою як "про майстра, який нам ще й образи малої «людської комедії» в портретах своїх близьких, в портретах розбагатілих чиновників, імпозантних військових, дипломатів, політичних вигнанців, чимало з яких тривають. Вони, на її думку, «оголюють маємо секретидавидовского майстерності. У своїй безпосередності, по крайнього заходу, здавалося б, вони ще краще, ніж твори закінчені, запам'ятали своєвремя»[4].

Проте, автор, ясна річ, віддає данина моді й громадським творам, але свідчить, що, не дивлячись те що, що Давид більш, ніж будь-хто із сучасних йому художників, був із політичної життям своєї епохи, і з революцією пов'язані його творчі тріумфи й невдачі, він здійснював революцію й області художнього стилю. І вже близько 1780 року впевнено очолив «великий стиль», об'єднавши політику й мистецтво: «Свідок своєї епохи, Давид зобразив їх у про свої твори,привнеся у її відображення упорядкованість, певний стиль. І навпаки, дещо штучним суворий неокласичний стиль у Давида пом'якшується і оновленим відроджується з вимог реалістичного відображення життя. У цьому вся безперервній взаємодії натури і пародіюванням стилю і виявляється геній Давида».

І якщо про ставлення до мистецтву Давида загалом, необхідним навести такі слова: «Промови і автора листа Давида свідчать, яким він був пристрасним борцем за нове мистецтво. Його велике літературне спадщину свідчить про високих вимогах, що він пред'являв мистецтва. Щирою, гарячої вірою на велике загальнонародне значення мистецтва просякнуті йогоработи»[5].

Такої позиції дотримується і О.Н.Замятина у однойменній роботі «>Давид»[6]. Автор як і досить докладно відображає у творчий та політичний шлях художника, проте, величезним плюсом даної роботи, з погляду є дуже багато посилань на першоджерело – мови і листи самого Давида. Саме тому даному праці у роботі відведено дуже велика місце.

А сама автор, говорячи про революційному мистецтві Давида, дуже тепло зазначає, що вони чому Давид пішов назустріч наведеним вимогам революції, говорить про політичної його прозорливості і глибоке розуміння соціальних завдань свого мистецтва. На її думку, Давид зумів визначити як напрям роботи, а й вибір того виду мистецтва, який даного історичний момент набував значенняведущего[7]. Інакше висловлюючись, не дивлячись на постійні метання майстра раптом у пошуках ідеалу – спочатку в античності, в подіях революції, а згодом й у Наполеона, автор твердо переконана, саме постійному впливу своїх кумирів майстерність Давида досягло небувалих вершин.

Але найбільше повним працею,отразившем все самінаимельчайшие подробиці життя і майстра стала монографія А.Шнаппера «Давид свідок своєїепохи»[8]. Саме ній нами знайшли як все найвидатніші події, визначили тенденції розвитку творчості Давида у той або ту бік, а й багато, начебто, незначних, але однак що відіграли своєї ролі деталей мистецтво майстра. Цей працю як і грунтується на першоджерелах і свідоцтвах сучасників, у ньому представлено щонайглибше вивчення тематики, а як і дано прекрасний аналіз безлічі творів.

Дуже цікавою у плані філософського розуміння творів Давида стала книжкаЖ.Ф. Гійу «Великіполотна»[9]. Автор характеризує творчість майстра, як «частини створеної Давидом грандіозної серії творів, який розповість героя, який жертвує собою заради щастя над народом: цикл міфу, цикл революції" і цикл світу, скріпленого клятвою, стала основою новогопорядка»[10]. З іншого боку, у роботі дано дуже глибокий аналіз творів, причому характерною рисою його акцент не так на стилістичні особливості, а спроба поринути у суть теми кожного з циклів, характеризуючи у яких роль і сутність героя.

Ще двома роботами, які треба назвати, є «Давид. СмертьМарата»[11] і «>Ж.Л.Давид»[12]. Обидві розповідають про творчої й особистому житті митця із тієї лише різницею, що у першої роботі упор зроблено на найвідоміші твори, а друга робота рясніє безліччю дрібних біографічних подробиць, які можна було бачити тільки в А.Шнаппера. Обидві роботи засновані цього разу вже перелічених вище працях, однак їх потребують включено безліч чудових ілюстрацій.

Якщо ж говорити безпосередньо про історичної епосі, то великій ролі у сенсі тих подій надали книжки Михайловій І.Н. іПетращ О.Г. «Мистецтво і література Франції віддавна до XXвека»[13], Н.А.Дмитриевой «Коротка історіяискусства»[14] і «Загальна історія мистецтва» під редакцією Ю.Д.Колпинского[15].

В усіх життєвих роботах дана прекрасна характеристика подій періоду революції, проте Н.А. Дмитрієва, крім іншого, що й характеризує безпосередньо саме мистецтво даної епохи.

Ведучи мову про революційному класицизмі, вона згадує теорію Руссо про близькості до природи. Поняття «вірності природі» мистецтво взагалі, на її думку - багатозначне і еластичне поняття, її практично ніколи годі було розуміти занадто буквально. У природі закладено багато, і залежно від своїх ідеалів і мистецьких смаків схильні абсолютизувати і особливо виділяти то одні, то інші її риси, які у цей час приваблюють і здаються найважливішими. Ось і створюється мистецтво - чудовий сплавобъективно-природного ісубъективно-человеческого. Адже люди самі є частиною природи й, навіть бажаючи їй наслідувати, все-таки роблять. З іншого боку, навіть бажаючи виконувати її з точністю, вони неминуче перетворюють в власний розсуд. Саме тому твори художників епохи французької революції їй здаються «штучними». Вона свідчить, що «мало природного у тому алегорій, пихатих жестах, в статурності постатей, ввимученномрационализме»[16].

Отже, існує достатньо літератури з обраної нами темі. Проте, спробувати узгодити всі крапки зору, з погляду, є дуже актуальною проблемою, саме тому метою нашої роботи стала спроба відобразити шлях художника очима багатьох мистецтвознавців і критиків мистецтва. Для найповнішого розкриття теми нами було поставлено такі:

1. розкрити основні  тенденції мистецтво періоду  Великою французькою Революції;

2. простежити шлях  художника до початку революційних  подій;

3. виявити основних  напрямів у творчості Давида  під час подій революції, а  як і післятермидорианского перевороту.

У цьому роботі нами було використано методи аналізу наукової літератури та біографічний метод. Об'єктом у разі є мистецтво періоду французької буржуазної революції, а предметом – творчість Давида.

ГЛАВА 1. МИСТЕЦТВОРЕАЛИЗМА У ПЕРІОД ВЕЛИКОЇ ФРАНЦУЗЬКОЇ РЕВОЛЮЦІЇ

Франція стала першою великою країною в Європі, де революція призвела до розгрому феодального ладу. Буржуазні відносини тут утвердилися у найбільш чистому вигляді. Разом про те мови у Франції, минулої через чотири революції, робоче рух раніше, ніж у сусідніх країнах, набуло характеру бойових виступів. Напружена боротьба народних мас проти феодальної аристократії, потім проти правлячої буржуазії, активну участь у боротьбі пролетаріату наклали перебіг історії особливий героїчний відбиток, який знайшов себе у мистецтві Франції ХІХ століття. Гострі політичні конфлікти, свідками, котрий іноді учасниками яких були художники, поставили прогресивне мистецтво в тісний зв'язок із громадською життям.

Революційні ідеї стають основними у розвитку культури цього часу, зумовлюючи революційну спрямованість мистецтва, й у першу чергу революційного класицизму. Художники виявлення цивільних ідеалів звертаються до античності, «щоб приховати самих себебуржуазно-ограниченное зміст боротьби, аби утримати своє наснагу в розквіті великою історичноютрагедии»[17].

Інакше кажучи, художнє вираз французької революції був вільним вираженням. Значно більшу роль тут відігравало палке прагнення до суспільного благу, прагнення, що призвело довозобладанию політичних вимог і цивільних цінностей над художніми. Усі художники, більш-меншценимие Наполеоном, приносили жертви Богу практицизму: їм відмовляли «у праві і навіть у можливості знаходити задоволення в абстрактної сфері краси» й поклали по ними «обов'язок робити речі, які б отримати корисне використання у відповідність до позитивними інтересами і практично законами нації. Мистецтво ставить за мету приносити користь, але з вужчому колу привілейованих осіб, а всієї нації, вищі скоріш масам, ніж освіченим людям». Як і Греції, «мистецтво нині має стати розумним встановленням, німим, але завжди красномовним законом, шляхетним думку йочищающим душу. Що може бути прекраснішого такогослужения?»[18].

Тому закономірно то багато уваги, яке у період Революції приділяється мистецтву, незмінно підкреслюючи його агітаційну роль - воно розглядається тепер як «просте прикрасу державною будинку, але, як складова частину його фундаменту». Звідси основним боргом як уряду, муніципалітетів, і приватних осіб визнана спільну роботу над пробудженням та розвитком естетичного почуття: багато уваги тепер приділяється викладання малювання до шкіл, організації музеїв.

Отже, у період французької Революції побутували два концепції мистецтва: «чистої і байдужою неокласичної краси» (концепціяВинкельмана) і «мистецтва виразного, корисного, громадського», необхідного політичної життям революції" і імперії, чиї ідеали були зовсім протилежні.

Проте, хоч як це парадоксально, приміром, Жак Луї Давид та її школа не розрізняли цих ідеалів, стверджуючи правоту то того, то іншого, і залежно від теми користувалися технікою то класицистичною, то експресивній. Еге. Делакруа писав з цього приводу у власному щоденникові: «Давид є своєрідне поєднання реалізму з ідеалізмом. До цього часу він панує ще даному разі, і дивлячись на помітні зміни смаків у сучасній школі, річ цілком очевидна, що це походить віднего».[19]. Але як правильно зазначає О.Н.Замятина, зв'язок і їхню взаємодію елементів реалізму і ідеалізації у творчості Давида є явище історично обумовлене тенденціями буржуазно-демократичного руху цієїепохи[20].

І це був як риса особистої біографії Давида, а й усього напрями класицизм, яскраво їм що був. У позикові ідеали та норми класицизму у парадоксальний спосіб уміщалися протилежні соціальні ідеї: і бунт проти тиранії, і поклоніння тиранів, і яререспубликанство, і монархізм.

Мистецтво буржуазного класицизму повторило в мініатюрі еволюцію шанованого їм Стародавнього Риму – від республіки до імперії, зберігаючи стильові форми і декоративну систему, сформовані при республіці. На противагу рококо класицизм, наситивши ідеями Руссо, проголошував простоту та духовна близькість до природи. Зараз гасло «повернення до природи», «природності» здається дивним у вустах класицистів, що їх твори кілька надумані. Проте, ідеологи класицизму були абсолютно упевнені, що, наслідуючи античності, мистецтво цим наслідує й сакральну природу. Вони шанували «простоту і ясність», не помічаючи, що й ясність була ж умовної формою, як вишуканість рококо. У деяких ж відносинах, класицизм відступив від «природи» навіть порівняно з рококо хоча в тому, що відштовхнув мальовниче бачення, а разом із й найбагатшу культуру кольору ще на живопису, замінивши її забарвленням.

Якщо ж згадати у тому, щоклассицистические тенденції було перенесено і речі й приналежності, можна згадати словаВигеля, котрий записував у мемуарах: «Одне був у цьому трішки смішно: всі ті речі, які в давніх для звичайного, домашнього вжитку, у французів і ми служили одним прикрасою; наприклад, вази не зберігали ми ніяких рідин, триніжки не курилися, і лампи у старовинному смак, відносини із своїми довгими носиками, будь-колизажигались»[21].Вигель безпомилково вловив елемент неорганічності в класицизмі нової доби. Це не був органічний великий стиль, подібно стилям колишніх часу.

І все-таки, власне, всі ці напрямки представляли особливої, певні щаблі розвитку реалізму ХІХ століття, тобто реалізму епохи капіталізму, що його характерною рисою, як згадувалося, було все дедалі більше прагненняконкретно-историческому відображенню дійсності. До яких б тем ні зверталися художники, вони намагалися виявити вираженими національними рисами: й у прогресивному романтизмі, і у такому найбільш відверненому напрямі, як революційний класицизм, звернення до античності пов'язували з сучасної історією.

Згодом усе ці тенденції ще більше загострюються і позначаються як і тематиці, яка ближче наближається до навколишньої дійсності, вносячи у ній критичну оцінку, і у художньому втіленні.Преодолеваются риси умовності, властиві, класицизму і романтизму, і той реальний світ остаточно стверджується у конкретних формах самого життя.

Знайдені нові мальовничі прийоми несли значеннєву, емоційну навантаження, дозволяючи художнику створити яскравий, вражаючий образ. Досягнення французькому живописі у цій галузі надали велике вплив на європейську живопис.

Проте із революційним класицизмом, які віддали данина єднання з дикою природою, знаходять своє поширення та таких форм мистецтва, які понад безпосередньо могли втілитися думки і сподівання народу, не втрачаючи у своїй органічної зв'язку безпосередньо з класицизмом. Серед таких явищ необхідно назвати масові свята, найбільшим майстром і організатором так був Жак Луї Давид. Про те, що він дуже не любив свою працю, свідчить те, що у урядове звернення щодо нього, як організатору свят, дотримувався відповідь Давида: «Я дякую Верховне істота, що його дало мені певний талант для прославляння героїв Республіки. Присвячуючи свій хист такому призначенню, я відчуваю йомуцену»[22].

Народний темперамент виявився у національних танцях різних провінцій, що часом передували офіційним церемоніям. Проведення свят було багато стихійного, що йшов безпосередньо від народу, але офіційні програми церемоній прагнули зробити в святкування суворо регламентована урочисту стрункість. Приміром, у проекті свята Федерації можна прочитати буквально гасло класицизму: «…зворушлива сцена їх об'єднання буде освітлена першими сонячним промінням». Серед руїн Бастилії буде «споруджено фонтан Відродження як уособлення Природи» і далі: «арена буде просто, оздоблення її буде запозичене уприроди»[23].

На святкування відпускалися величезні кошти, а сценарії давали нову концепцію публічного свята. Композиція визначалася не центральної постаттю яке демонструють героя і пасивними глядачами, але активним учасником і рівноправним участю всіх. У організації мас ставилася мета, передусім, підкреслити загальне рівність,оттенив до того ж час індивідуальні риси членів цього товариства рівних.

Отже, пафос боротьби, прагнення втілити революційний дух народу, властиві прогресивному мистецтву, що розвивалося при найжорстокішому опір з боку офіційних кіл, значною мірою визначили своєрідність французького мистецтва та її національний внесок у історію світового мистецтва.

ГЛАВА 2. ТВОРЧІСТЬЖАКАЛУИДАВИДА ДО ПОЧАТКУ ВЕЛИКОЇ ФРАНЦУЗЬКОЇ РЕВОЛЮЦІЇ

На початку ХІХ століття загальновизнаним лідером серед художників був Жак Луї Давид – самий послідовний представник неокласицизму. Свою художню освіту він почав у майстерніВьенна, з 1766 року навчався у Королівської Академії живопису та скульптури, а 1771 року успішно брав участь у конкурсі на Римську премію картиною «Битва Мінерви з Марсом» (1771; Лувр). Картина було написано на кшталт академічної манери на той час, проте вже, успіх картини не забезпечив Давиду бажаної нагороди. ПрофесорВьен, можливо, зачеплений тим, що учень виступив, попередньо їхосведомив, з метою педагогічного впливу, відхилив премію під приводом, «що з першого разу Давид може почуватися щасливим хоча б тому, що він сподобався своїм суддям».Почтительний до старшого, Давид доброзичливо пояснював вчинок професора так: «Гадаю, щоВьен говорив так для моєї користі, по крайнього заходу не можу припустити ніякої іншої мети із бокуучителя»[24]. Дві такі спроби домогтися бажаного як і не мали успіху, і як у 1774 року Давид за картину «>Антиох, синСелевка, короля Сирії, хворий любов'ю, якою він перейнявся доСтратонике, своєї мачухи, лікар Еразістрат виявляє причину хвороби» домігся, нарешті, довгоочікуваної нагороди, то звістку про перемозі так вразило його, що він зомлів й прийшовши у собі, відверто вигукнув: «Друзі мої, вперше за чотири роки я зітхнувлегко»[25]. Ті стилістичні зміни, які помітні у цій картині проти «>Боем Марса і Мінерви», є проявом творчої індивідуальності Давида, а лише відбивають ті зрушення, які у офіційному мистецтві. Панівний стиль рококо відживає своє в ефемерному відродження академізму й у повернення до класичним традиціям XVII століття: характер сюжету конкурсної картини є історичний анекдот, але прийоми його розробки залишилися сутнісно тими самими.

Отже, лише 1775 р. здійснюється поїздка до Італію, куди він вирушає як стипендіат Академії разом ізВьенном. Подорож захопив Давида початком нового періоду його учнівства. До цього часу вінзатверживал прийоми зображення, нині він навчається сприймати враження художніх образів живопису та скульптури. Італія розкрила Давиду очі на античний світ. Своє звернення до античності Давид любив пов'язувати безпосередньо з ім'ям Рафаеля: «Про, Рафаель, божественний людина, ти, підняв мене поступово до античності… Ти подав змогу зрозуміти, що античність ще вищийтебя»[26].

Давид захотів знову вчитися, але вже настав протилежним методом, виходячи з вивчення прийомів без ставлення до змісту, але опановуючи цими прийомами, як засобом висловлювання змісту, що може бути нескінченно захоплюючим та про яке треба вміти розповісти мовою живописців. ОлександрЛевуар так описує поведінка Давида: «Він писав більше; як юний школяр, заходився малювати протягом року очі, вуха, роти, ноги, руками і задовольнявся ансамблями, копіюючи з кращихстатуй…»[27].

У голові Давида вже виникали творчі задуми, у яких жадав такому ідеалу: «Я дуже хочу, щоб оті мої роботи носили б відбиток античності такою мірою, якби одне із афінян повернулося на світ, вони видалися йому роботою грецькихживописцев»[28].

І вже у першої картині, показаної після повернення з Італії, «>Велизарий, впізнаний солдатом, який служив у його командуванням, на той час, що жінка подає йомумилостинго» (1781; Лілль, Палац образотворчого мистецтва), спробував здійснити задумане. Показово, що Давид бере тепер міфологічний сюжет, а історичний, хоч і овіяний легендою. Стиль мистецтва Давида у цій картині вже чітко знайшовся.

Проте важливо відзначити, у цьому ж Салоні було виставлено інший твір Давида - портрет графа Потоцького (1781; Варшава, Національний музей). Приводом до визначення портрета послужив життєвий епізод: у Неаполі Давид став свідком, як Потоцький утихомиривнеобъезженного коня. Нехай дещо театральна жест Потоцького,приветствующего глядача, та з того, як конкретно, з усіма характерними подробицями, художник передав образ портретованого, як нарочито підкреслив недбалість у одязі, як протиставив спокій і впевненість вершника гарячогобеспокойному удачі коня, видно, що художнику була чужа передача реальної буденної дійсності у її живої конкретності. З цього часу творчість Давида відбувається як би за двох напрямах: в історичних картинах на античні теми митець у абстрактних образах прагне втілити ідеали, хвилюючі передреволюційну Францію; з іншого боку, створює портрети, у яких стверджує образ реальну людину. Ці дві сторони його творчості залишаються роз'єднаними до революції.

Так було в 1784 року Давид пише «>КлятвуГорациев» (Лувр), яка стала першим реальним тріумфом Давида і який, безсумнівно, була однією із передвісників Революції. У «>КлятвеГорациев» Давид позичає сюжет з античної історії, щоб втілити передові ідеї свого часу, саме: ідею патріотизму, ідею громадянськості. Ця картина з її закликом до боротьби, до здійснення громадянського подвигу - одна з яскравих проявів революційного класицизму із його стилістичними особливостями. Солдатська тривіальність приношення клятви, мелодраматична поза батька, манірна томливість жінок заважають бачити художні достоїнства цього твору. Але водночас не може забути, у цьому творі вперше образотворчий риторика виражена з такою простотою, з такою умінням підкреслити контраст між силою воїнів і слабкістю жінок.

Хай поповнюючи відсутність індивідуального, конкретного моменту у художньому ладі своїх історичних композицій, Давид пише портрети пана і паніПекуль (Лувр). Якщо «>КлятвеГорациев» художник дає ідеалізовані, кілька абстраговані образи, то тут, навпаки, вдається до утвердженню матеріального світу зволікається без жодної його ідеалізації. Художник показує некрасиві руки свої моделі з товстими короткими пальцями, а портреті паніПекуль - ожирілу шию, шкіра якої нависає на перли. Завдяки костюму і типу цієї жінки у тому портреті відчувається нічого від класицизму. З вивчення класичної форми Давид почерпнув лише потужне побудова, яке, з одного боку, підкреслює життєву силу моделі, з другого - її вульгарність.

Давид у портретах представляє те, що безпосередньо спостерігає і, то, можливо, навіть бажаючи цього, створює образи людей, які задоволені собою, своїм багатством і з бажанням виставляють його напоказ.

Кілька на другий манері написано портрет «Лавуазьє із дружиною» (1788; Нью-Йорк, Інститут Рокфеллера). Краса лінійних контурів, витонченість жестів, граціозність, елегантність і витонченість образів повинні передати чарівний образ вченого та його дружини. Сучасний Давиду критик писав: «...Лавуазьє - одне з найбільш освічених і великих геніїв свого століття, яке дружина із усіх жінок найбільш здатна його оцінити. У своїй картині Давид передав їх чеснота, їхкачества»[29]. Поняття «чеснота» втілено тут у живих конкретних образах.

Якщо ж казати про манері листи митця у цей перший дореволюційний період, можна відзначити, що у 1784 року досяг повної зрілості в ремеслі мистецтва. Еволюція його стилю триває на все життя, але основа – його віртуозність залишається незмінною. Проте, перші твори Давида ще булоклассицистическими і носили у собі печатку тієї манірності XVIII століття, найбільшим представником якої було Буші. Проте вже перших творах Давид виявляє деяку нечутливість кольору та найжвавіший інтерес до передавання вирази облич. Уривок із спогадів Етьєна Делеклюза уточнює це: «Річ у тім, друже мій, що називав тоді не обробленою античністю.Срисовав дуже ретельно і з великими труднощами голову, я повертався й робив малюнок, що ви тут бачите. Я готував її під сучасним соусом, який у мене висловлювався тоді. Я злегка супив їй брови, підкреслював вилиці, трохи відкривав рот, т. е. надавав їй те, що сучасні художники називають вираженням і сьогодні я називаю гримасою. Розумієте, Етьєн? І все-таки нам тяжко з критиками сьогодення - якщо б ми працювали точно на кшталт принципів древніх майстрів, наші твори знайшли бхолодними»[30].

Вже 1807 року Давид розумів, що чисте наслідування древнім зимно йбезжизненно. І відходить від древніх зразків, вносить в малюнок вираз.

Але від передачі висловлювання до реалізму шлях недалекий. Ті ж наполегливість майстра, яку Давид виявляв в наслідування древнім, укладав й у передачу об'єктів навколишнього світу. У «>Раздаче прапорів» одне із сучасників Давида захоплювався правдивістю зображення солдатів: «Обличчя, зростання, навіть стегна... притаманні такого роду зброї: приземкуватий піхотинець, підтягнутий, з короткими ногами, якими відрізняються люди, що відбираються тихполков»[31]. Але це був реалізм поверховий, точна передача видимої дійсності, й без участі уяви і з дуже малим почуттям. Звідси обвинувачення Давида за відсутності в нього любові до людей, яке неодноразово повторювалося й надалі. Але техніка Давида мала вирішальне значення. Бланш вважає, що ця техніка це і є мистецтво: «мистецтво безпосереднє, всупереч здавалося б його напруженості, реалістичне, майстерне ремесло сумлінного працівника … щось добре зроблене, скромне, алеприбегающее до грубимеффектам»[32]. І це дійсно, цей далека від мистецтва реалізм Давида був надзвичайно віртуозним і подібний до класицизму,стремившемуся створити чисту красу. Змінювалися лише зображувані об'єкти - антична статуя чи жива природа. Але процес зображення на обох випадках був тотожний, віртуозність імітації завершена і упевнена.

Внаслідок цього у творчості Давида стала «мужня і потужна проза», як характеризує Делакруа жодну з йогокартин[33]. І все-таки проза, а чи не поезія,крепившаяся у ставленні до мистецтву як засобу, а чи не мети, як засобу досягнення морального, соціального і політичного ідеалів.

ГЛАВА 3. ТВОРЧІСТЬ МАЙСТРА У ПЕРІОД РЕВОЛЮЦІЇ.ТЕРМИДОРИАНСКИЙ ПЕРЕВОРОТ

У Салоні 1789 року, відкриття якого відбулося у атмосфері революційного напруги, увагу всіх приковує картина Давида, виставлена під назвою «Брут, перший консул, після повернення додому по тому, як засудив своїх двох синів, які приєдналися доТарквинию і було у змові проти римської свободи; ліктори приносять їх тіла для поховання» (1789; Лувр). Сила впливу цієї риторичною картини Давида з його революційних сучасників, очевидно, пояснюється лише тим, що, узявши сюжет з античної історії, Давид знову показав героя, котрій громадянський обов'язок вищим всього.

Революційні події дали безпосередній поштовх подальшого розвитку творчості Давида. Тепер патріотичні теми зовсім не від треба було шукати в античності, героїка вторгається в саме життя. Давид починає працювати над твором,запечатлевающим подія, що відбулося 20 червня 1789 року, як у Залі для гри акторів-професіоналів у м'яч депутати давали клятву «Ні за яких обставин не розходитися і збиратися скрізь, де зажадають обставини, до того часу, поки що не вироблено і на міцних засадах конституція королівства» (Лувр). У цьому картині могли злитися воєдино обидві зазначені вище тенденції Давида. Тут випала художнику можливість висловити ідею громадянськості в образах сучасників. Очевидно, у такий спосіб розумів своє завдання Давид, виконуючи вісім підготовчих портретів. І все-таки, коли малюнок із загальною композицією було виставлено в Салоні 1791 року, художник робить напис, що ні претендує на портретну подібність. Давид хотів показати революційний порив народу. Суворе логічну побудову композиції, патетика жестів - усе було характерне й для колишніх полотен Давида. Але тут художник прагне дати відчути схвильованість присутніх і просить передати відчуття грози, що справді пронеслася над Парижем щодня цієї події.Развевающийся завісу вносить напружений динамізм, не властивий більш раннім творам Давида. З іншого боку, почуття кожного громадянина тепер тільки підпорядковані загальному ентузіазму, але є і деякими індивідуальними рисами. Це по-перше твір Давида,изображающее сучасне історичну подію, у ньому вона вже каже трохи інакшим мовою, ніж у своїх картинах на античні сюжети.