Умберто Эко «Искусство и красота в средневековой эстетике»

Санкт-Петербургская  Консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова

Введение

Книга Умберто  Эко «Искусство и красота в  средневековой эстетике» представляет собой краткий очерк эстетических учений средневековья, где рассматриваются эстетические теории видных средневековых богословов: Альберта Великого, Фомы Аквинского, Бонавентуры, Дунса Скота, Уильяма Оккама, а также философско-богословских школ: Шартрской, Сен-Викторской.

Данный очерк  носит исторический характер. Смысл работы Эко заключается в том, чтобы дать представление об эпохе Средневековья, а не внести философский вклад в современное определение эстетики, постановку ее проблем и их решение. Здесь автор ведет речь скорее о кратком изложении и систематизации идей и разработок философов данной эпохи. Данное исследование по эстетике Средневековья так же стремится постичь определенную историческую эпоху, как к этому стремилось бы исследование греческой или барочной эстетики.

В этой книге  исследуется история эстетических теорий. Автор не стремится к тому, чтобы, дать очередное определение тому, что представляет собой теория эстетики. Он исходит из самого широкого понимания этого термина, которое учитывает все случаи, когда та или иная теория представляется или признается как эстетическая. Эко считает, что необходимо понимать под эстетической теорией любую цепь умозаключений, которая, притязая на определенную систематичность и прибегая к использованию философских понятий, рассматривает те или иные явления, касающиеся красоты, искусства и условий создания и оценки произведений искусства; отношений между искусством и другими видами деятельности, а также искусством и нравственностью; предполагающие рассмотрение задач художника, понятий приятного, декоративного, стиля, суждений о вкусе, а также критики этих суждений, теорий и различных видов практики истолкования текстов.

В своей книге автор поэтапно проводит читателя по всем более или менее значимым идеям, эстетическим понятиям, определениям и дискуссиям эпохи Средневековья. Он рассматривает такие эстетические категории, как прекрасное, искусство, красота, вкус. Используя некий обзорный и сравнительный анализ разных интерпретаций одних и тех же понятий, он пытается показать эволюцию взглядов, их становление и укоренение или же наоборот, причины, по которым данные теории не нашли своё оправдание в последующих эпохах.

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ  МИРОВОСПРИЯТИЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

Значительную  часть своей эстетической проблематики Средневековье унаследовало от классической древности, причем оно наделило эти  темы новым смыслом, соотнеся их с характерным для христианского мировосприятия осознанием человека, мира и божественного. Другие свои категории оно унаследовало от библейской и святоотеческой традиции, но всегда стремилось к тому, чтобы поместить их в философский контекст, заданный новым сознанием, склонным к систематизации. Таким образом, своему эстетическому умозрению оно придавало бесспорно самобытный вид.  Как уже отмечалось в научной литературе, классическая древность, обсуждая эстетические проблемы и вырабатывая каноны художественного творчества, обращалась к природе, тогда как Средневековье, обращаясь к тем же самым темам, основывалось на классической древности. В каком-то смысле вся средневековая культура на деле представляет собой не столько размышление о реальности, сколько комментарий к определенной культурной традиции. Когда средневековый философ говорит о красоте, он имеет в виду не только некое отвлеченное понятие, но обращается к конкретному опыту. Нет сомнения в том, что в Средние века главенствует представление о чисто умозрительной красоте, нравственной гармонии, метафизическом сиянии и что мы можем постичь этот тип мироощущения только в том случае, если бережно и любовно попытаемся проникнуть в менталитет и чувствительность той эпохи.  

Конечно, важнейшей особенностью Средневековой культуры является особая роль христианского вероучения и христианской церкви. В условиях всеобщего упадка культуры церковь в течение многих веков оставалась единственным социальным институтом, общим для всех стран, племен и государств Европы. Церковь была господствующим политическим институтом, но еще более значительно было то влияние, которое церковь оказывала непосредственно на сознание населения. В условиях тяжелой и скудной жизни, на фоне крайне ограниченных и чаще всего малодостоверных знаний о мире, христианство предлагало людям стройную систему знаний о мире, о его устройстве, о действующих в нем силах и законах.

Эта картина  мира, целиком определившая менталитет верующих селян и горожан, основывалась главным образом на образах и толкованиях Библии. Исследователи отмечают, что в Средние века исходным пунктом объяснения мира было полное, безусловное противопоставление Бога и природы, Неба и Земли, души и тела. 

Как отмечал в этой связи Курциус: «когда схоластика говорит о красоте, она подразумевает под ней Божий атрибут».  "Современный" человек чересчур переоценивает искусство, потому что он утратил чувство умопостигаемой красоты, которое имело место в неоплатонизме и Средневековье... Здесь идет речь о красоте, о которой эстетика не имеет никакого представления».

Однако подобные утверждения ни в коей мере не должны умалять нашего интереса к такого рода умозрениям. Напротив, для человека Средневековья переживание умопостигаемой красоты воспринималось как нравственная и психологическая реальность, и мы не в полной мере осветили бы культуру той эпохи, если бы пренебрегли этим моментом. Кроме того, вбирая в сферу эстетического сверхчувственную красоту, средневековый человек одновременно разрабатывал ряд представлений о красоте чувственной, красоте природы и искусства. Область эстетических интересов средневекового человека была шире нашей, и красота вещей нередко интересовала его вследствие осознания им красоты как метафизической данности. Но существовал и вкус обычного человека, вкус художника и любителя искусства, вполне определенно предпочитавшего чувственные аспекты бытия. Средневековые доктрины стремились оправдать этот засвидетельствованный во многих источниках вкус и направить его таким образом, чтобы интерес к чувственному никогда не брал верх над устремленностью к духовному.  Алкуин признает, что легче любить «красивые вещи, сладостные ощущения, нежные звуки» и т. д., чем любить Бога. Однако коль скоро мы наслаждаемся всеми этими вещами ради того, чтобы больше любить Бога, тогда позволительно и развивать в себе любовь к убранству, великолепным храмам, красивому пению и прекрасной музыке.

По своей  сути искусство не может играть только прикладную роль, формировалось новое  понимание искусства - создание и  отражение внутреннего духовного пространства человека, мира и Бога. Его целями были  приобщение человека к Богу, к духовным таинствам.

Усматривать в Средневековье эпоху моралистического отрицания чувственно прекрасного  означает не только поверхностное знание средневековых текстов, но и полное непонимание средневекового менталитета. Примером, который поможет прояснить ситуацию, является восприятие красоты мистиками и ригористами. Где бы они ни жили, моралисты и аскеты отнюдь не глухи к земным радостям: напротив, они ощущают тягу к ним сильнее прочих, и как раз в противостоянии чуткости к земному и устремленности к сверхъестественному и разворачивается драма аскетического делания. Когда же это делание достигает своей цели, мистик и аскет, обретя умиротворение и полностью контролируя свои чувства, обретают возможность ясным взором смотреть на все мирское и оценивать его с той снисходительностью, которую аскетическое борение им не дозволяло.

Зачастую  эпоху Средневековья представляют как «тёмные века», но  Средние века – это эпоха, наполненная противоречиями. Как и любая  другая эпоха, она имеет свои темные стороны, но она - ступень в развитии культуры человечества, имеющая заслуги перед мировой культурой и свою специфику. Среди специфических сторон следует назвать прежде всего интерес к духовной жизни человека, который возник в Средневековой культуре под активным влиянием христианства. Это отразилось на менталитете всех слоев Средневекового общества и нашло свое выражение в искусстве, обратившем внимание на эмоциональную сферу каждого отдельного человека, показав ценность и внутреннего мира, и эмоционального отношения к действительности. 

Известно, как  восставали цистерцианцы и картузианцы против роскоши и использования изобразительных средств в украшении церквей: шелк, золото, серебро, витражи, скульптуры, картины, ковры — все это самым суровым образом осуждалось в уставе цистерцианцев. Св. Бернард, Александр Некхам, Гуго из Фуйлуа с жаром обрушиваются на эти излишества, отвлекающие христиан от благочестия и сосредоточенной молитвы. Однако, порицая излишества, эти авторы не ставят под сомнение красоту и приятность украшений; критика слышится именно потому, что во всем этом усматривается неодолимая притягательность, которую нельзя примирить с требованиями, предъявляемыми к святилищу. Такой же позиции обычно придерживаются и мистики, например Петр Дамиани, с безукоризненным красноречием завзятого ритора осуждающий поэзию и пластические искусства. И здесь нет ничего удивительного, ведь почти все средневековые мыслители, и не только мистики, хотя бы в юности да увлекались поэзией. Августин повествует о внутренней борьбе верующего, непрестанно страшащегося, что красота сакральной музыки введет его в соблазн во время молитвы. Св. Фома гораздо сдержаннее трактует эту тему, когда советует не использовать в литургии инструментальную музыку. Музыкальных инструментов следует избегать именно потому, что они вызывают чрезвычайно острое наслаждение и тем самым способны отвлечь душу верующего от истинного предназначения священной музыки, осуществляющегося в пении. Отказ от инструментальной музыки связан с признанием пагубного характера эстетической реальности, но не с отрицанием самого ее статуса. Ясно, что средневековый мистик, не доверяя внешней красоте, искал убежища в созерцании Писаний или в наслаждении внутренними ритмами души, пребывающей в состоянии благодати. Противопоставление внешней и внутренней красоты проходит через всю эпоху.

Итак, даже в самом пылу ригористической  полемики дает о себе знать чувство  красоты человека и природы. С  еще большим основанием, в мистике, которая преодолевает момент аскезы, дабы трансформироваться в мистику разума и просветленной любви, в мистику Сен-Викторской школы, природная красота наконец-то вновь воспринимается во всей полноте своей позитивности. Для Гуго Сен-Викторского интуитивное созерцание есть отличительная особенность восприятия, которое осуществляется не только в какой-то сугубо мистический момент, но и может быть обращено к чувственному миру.

Святой  Августин считал, что земная жизнь  имеет свою прелесть, "благодаря некоей своей красе и согласию со всеми земными предметами". Но именно поэтому, с его точки зрения, может легко проникать в душу грех. Соблазнительная чувственная красота способна приводить к забвению Господа. С одной стороны музыка могла цениться, если побуждала к набожности, но она же оказывалась предосудительной, поскольку направлена к услаждению слуха, увеселению. Поскольку главная ценность этой эпохи - Бог, то и понятие красоты оценивалось, исходя из этого, в сопоставлении и связи с божественным, с путем к Богу или отклонением от него. Подлинная красота для средневекового ума открывается в гармонии божьего мира. Все иное оценивается как низкосортное, подозрительное, обольстительно-дьявольское. Эстетическое и художественное чувство Средневековья колеблется между этими двумя ипостасями красоты.

Если же оставить область мистики и окинуть  взором всю прочую средневековую  культуру, как мирскую, так и церковную, то присутствие вкуса к прекрасному  в природе и художественном творчестве не подлежит сомнению. Как уже отмечалось в научной литературе, Средневековье никогда не смешивало метафизическую категорию красоты с чисто технической категорией искусства, так что они принадлежали двум обособленным мирам и никак не сообщались между собой. В текстах, собранных Морте (1911-1929), в хрониках строительства соборов, переписке по вопросам искусства, заказах художникам категории метафизической эстетики постоянно смешиваются с оценочными высказываниями по поводу тех или иных произведений искусства. Возникает еще один вопрос: мог ли человек Средневековья, склонный к тому, чтобы использовать искусство в дидактических и утилитарных целях, отстраненно созерцать произведение искусства? Эта проблема неразрывно связана с другой — проблемой природы и границ средневекового критического вкуса, а также подразумевает ответ на вопрос о том, существовало ли в Средние века понятие автономии художественной красоты. В Средние века религия красоты не отделялась от религии жизни (в отличие от романтиков) или от религии как таковой (в отличие от декадентов). Коль скоро прекрасное представляло собой ценность, оно непременно должно было совпадать с благом, истиной и всеми прочими атрибутами бытия и божества. Средневековье не могло, не умело представить себе «проклятую» красоту или — как это будет в XVII в. — красоту сатанинскую. До этого не поднимется даже Данте, который все же ощущал красоту страсти, влекущей ко греху. Чтобы лучше понять вкус средневекового человека, обратимся к Сугерию, настоятелю аббатства Сен-Дени, жившему в XII в., — законодателю вкуса, ценителю искусства. Для настоятеля Сен-Дени Божий дом должен быть вместилищем красоты.

Описывая  внутреннее убранство своего аббатства, Сугерий с одной стороны любуется драгоценными камнями, которые украшают храм. Он близок другим средневековым коллекционерам, с одинаковым усердием наполнявшим свои сокровищницы и самыми настоящими произведениями искусства, и самыми нелепыми диковинами. Однако, с другой стороны, это нельзя назвать простым наслаждением: «Когда я пребывал в упокоении красотой дома Божия, и прелесть многоцветных камней заставила меня позабыть о внешних заботах, обратив материальное в нематериальное, а благое созерцание понудило размыслить о разнообразии священных добродетелей».

 Переход от эстетической радости к радости мистической совершается почти сразу. То есть эстетическое переживание средневекового человека не предполагает сосредоточения на автономности произведения искусства или природной реальности, но заключается в уловлении всех сверхъестественных связей между предметом и космосом, в усмотрении в любой конкретной вещи отражения приобщенности Бога к миру.

Современному  читателю трудно понять различия между  красотой, пользой и благом, между  pulchrum (красивым) и aptum (уместным, упорядоченным), decorum (подобающим) и honestum (честным, достойным), которыми полны схоластические дискуссии и исследования в области поэтической техники. Не случайно одной из важнейших проблем средневековой схоластики как раз и была проблема включения красоты в область философского рассуждения, наряду с прочими ценностями. В дискуссии о трансцендентности прекрасного с наибольшей отчетливостью сказалось стремление придать законные основания той чувствительности, о которой говорилось выше, и одновременно выработать разграничения, необходимые для вычленения уровней автономии, в рамках которых могла бы осуществиться эстетическая ценность. 

ПРЕКРАСНОЕ  КАК ТРАНСЦЕНДЕНТНОЕ 

ТРАНСЦЕНДЕНТНОЕ и ТРАНСЦЕНДЕНТАЛЬНОЕ (лат. transcendens - перешагивающий, выходящий за пределы) - термины схоластической философии, фиксирующие специфику трактовки теизмом бытия Бога как непостижимого при помощи человеческих способностей. Человек Средневековья постоянно говорит о красоте всего бытия, и если история этой эпохи полна мрака и противоречий, то образ вселенной, каким он предстает в сочинениях его теоретиков, преисполнен оптимистического сияния. В Книге Бытия говорится о том, что на исходе шестого дня Бог увидел, что все созданное им хорошо. Наряду с библейской традицией, углубленной отцами Церкви, классическая традиция также подкрепляла подобное видение вселенной - представление о красоте мира как отражении и образе идеальной красоты. Философ-схоластик хочет со всей ясностью определить, в чем заключается  тождество двух ценностей (прекрасного и благого) и насколько они самостоятельны.  

Сочинения Псевдо-Дионисия «О мистическом богословии», «О небесной иерархии» и др., которые  имели исключительное значение для  развития христианской мысли, усердно  изучались и много комментировались в Средние века. В этих сочинениях он рассматривает проблему богопознания, соединив христианство с платоновской философией.

Дискуссия по сочинениям Псевдо-Дионисия имеет важное значение, ибо позволяет понять, что в определенный момент философия почувствовала необходимость обратиться к критическому рассмотрению проблемы эстетического.  

В разные времена философы переводили эти  тексты: «Прекрасное и красоту не должно разделять в причине, которая все вбирает в единое... Мы называем прекрасным то, что причастно красоте...» или     «Ho доброта и благо не разделяются в причине, все сополагающей в единое... Мы называем добрым то, чтопричастно благому». Эти переводы имели большой смысл для развития схоластики, под знаком подобных представлений будут формироваться различные теории космического порядка и музыкальной структуры вселенной, так что в XIII в., используя терминологию, подготовленную такими исследованиями, как труды Филиппа Канцлера, схоласты с немалым тщанием и строгостью станут разрабатывать точные категории и выяснять отношения между ними.  
 

В эпоху  Средневековья появилось немало интересных рукописей, которые впоследствии оказали влияние на формирование эстетических понятий своего времени. Одним из таких трудов стал «Трактат о благе и зле», написанный Гильомом из Оверни. В этом  трактате рассматривается красота благородного поступка; автор отмечает, что как физическая красота есть нечто приятное для созерцающего, так и красота внутренняя есть нечто доставляющее наслаждение душе человека, который прозревает эту красоту и заставляет душу любить ее. Благость, которую мы обнаруживаем в душе человека, мы именуем красотой и изяществом по аналогии с внешней видимой красотой. Гильом уравнивает два понятия: нравственная красота и порядочность. Так же Фома Сен-Викторский завершает свое «Толкование» на «Дионисийский свод» и возвращается к упомянутому уподоблению прекрасного благому. Роберт Гроссетест в своем комментарии на Дионисия, наделяя Бога именованием Красоты подчеркивает: «Итак, если все сообща желает благого и прекрасного, благое и прекрасное есть одно и то же». И снова средневековых философов затрагивают две категории: прекрасное и благое.

Однако есть и другой принципиально важный текст, который в законченном виде появился только в 1245 г. Речь идет о «Сумме» Александра Гэльского, произведении трех францисканцев: Иоанна де ла Рошеля, затем столь же мало известного брата Консидеранса и самого Александра. Здесь проблема трансцендентности прекрасного и его отличия от благого решается вполне определенно. В «Сумме брата Александра» под «формой» понимается Аристотелева форма. На этом новом основании и утверждается красота вселенной. Истинное, благое, прекрасное взаимопроникают друг друга и различаются логически (ratione). Истина — это расположение формы по отношению к внутренней структуре вещи, красота — это ее расположение по отношению к структуре внешней.  

ЭСТЕТИКА  ПРОПОРЦИИ 

Из всех определений красоты одно обрело в Средние века особую судьбу: «Что такое красота тела? Соразмерность частей вкупе с некоторой приятностью цвета». Наиболее древним и обоснованным понятием из числа использованных в этих формулировках стало понятие соразмерности: «красота заключается не в самих элементах, а в гармоничной соразмерности частей; от одного пальца к другому, от всех пяти пальцев к оставшейся части ладони... от любой части к любой другой части, как написано в каноне Поликлета». Теория пропорций достигает Средневековья. На границе между античностью и Новым временем стоят Августин, несколько раз обращающийся к этой теории, а также Боэций, оказавший огромное влияние на всю схоластическую мысль.

Ha принципе  пропорции основывается и восприятие  музыки слушателем: человеку свойственно  противиться противоречивому музыкальному  строю и увлеченно вслушиваться  в музыку гармоничную него. Речь  идет о факте, который широко  засвидетельствован психологией музыки: различные музыкальные лады по-разному воздействуют на психологию индивида; существуют ритмы резкие и ритмы умеренные, ритмы, годные для того, чтобы вселять в юношей мужество, и, напротив, ритмы нежные и сладострастные. Боэций напоминает точку зрения спартанцев, согласно которой над душами людей можно властвовать с помощью музыки. Все эти явления Боэций объясняет с точки зрения принципа пропорций: душа и тело человека подчинены тем же законам, которые управляют музыкальными явлениями, и те же пропорции обнаруживаются в гармонии космоса.

За пределами  строго музыкального умозрения, но все  на тех же неоплатонистических основаниях в XII в. Развивается космология Шартрской школы, основанная на эстетико-математическом видении мира. «Их космос представляет собой развитие — сквозь призму арифметических сочинений Боэция — принципа Августина, согласно которому Бог располагает каждую вещь согласно порядку и мере. Этот принцип тесным образом связан с классическим понятием космоса как цельного, гармонического и непрерывного сродства, поддерживаемого божественным началом, которое есть душа, провидение, предопределение». Для Шартрской школы Божьим творением является именно космос, упорядоченность всего сущего, противостоящая первородному хаосу. Посредницей в этом творении выступает Природа. Благодаря принципам пропорции и контраста безобразное также вливается в мировую гармонию. Красота (этой точки зрения будет придерживаться вся схоластика) включает в себя эти контрасты.

Эстетика пропорций принимала различные и все более сложные формы; в то же время теория постоянно поверялась повседневной реальностью художественной жизни. Постепенно в музыке пропорция становится неким техническим понятием: появились первые рассуждения о контрапункте, научились согласовывать слог текста с мелодическим рисунком, голоса перестают петь в унисон, а начинают следовать каждый своей мелодической линии, гармония в музыке становится технической величиной. Также принципы соразмерности проявляются и в архитектуре, живописи и других видах искусств. Принцип симметрии — даже в самом простом своем выражении — так глубоко укоренился в сознании средневекового человека, что определял развитие иконографического репертуара. В теоретических сочинениях об искусстве математические понятия переводились в практические каноны, принципы изображения. Эстетика пропорции поистине являлась эстетикой Средневековья.

Однако эстетика пропорции все-таки была эстетикой количества и не смогла вполне объяснить тяги к непосредственно приятному, которое предполагало не количество, а качество и которое средневековый человек ощущал по отношению к цвету и свету.  

ЭСТЕТИКА  СВЕТА 

В своем  трактате «О количестве души» Августин разработал строгую теорию прекрасного как геометрической правильности. Он утверждал, что равносторонний треугольник прекраснее разностороннего, потому что в первом заключено больше равенства; однако еще лучшим оказывается квадрат, в котором равные углы противостоят равным же сторонам. Прекрасней же всех круг, в котором нет углов, нарушающих равноудаленность всех точек окружности от центра. Итак, самая лучшая из фигур со всех точек зрения; неделимая, являющаяся центром, началом и концом себя самой, создатель самых прекрасных изображений — окружность. Эта теория была нацелена на то, чтобы согласовать чувство пропорции с метафизическим переживанием абсолютной самотождественности Бога.

Что же касается восприятия цвета (драгоценные камни, различные виды материи, цветы, свет и т. д.), то в этом отношении Средневековье, напротив, выказывает чрезвычайно живой интерес к чувственным аспектам реальности. Вкус к пропорциям заявляет о себе в контексте теоретических рассуждений, и лишь постепенно перемещается в сферу практики и прикладных руководств. Что же касается обостренного интереса к цвету и свету, то он, напротив, предстает как спонтанная, характерная для средневекового человека реакция, которая лишь впоследствии оформится в научный интерес и станет предметом метафизических рассуждений.

Для эпохи  Средневековья характерна простота восприятия цвета. Ещё нет таких понятий, как колорит, используются простые и яркие цвета. Средневековая литература говорит о приятности цвета. В это же время появилась яркая техника  сочетания света и цвета-витражи в готических соборах. Так же вкус к цвету проявляется в обыденной жизни, в костюмах и украшениях.

Кажется, однако, что мистики и философы приходят в восторг не столько от какого-то отдельного цвета, сколько от света  вообще и от солнечного света в  частности. Литература средних веков  полна радостных восклицаний, вызванных созерцанием сияния дня или пламени. Представление о Боге как о светоче восходит к стародавним традициям, от семитского Ваала, древнеегипетского Ра или иранского Ахура Мазда (все они являются персонификациями солнца или благодеяния, приносимого светом) и, разумеется, вплоть до платоновского солнца идей, до его Блага. Через неоплатонизм эти образы вошли в христианскую традицию: сначала благодаря Августину, а потом — Псевдо-Дионисию Ареопагиту, который не раз воспевает Бога как Свет, огнь, сияющий источник. 

Шла ли речь о философских метафорах или  об эмпирических проявлениях наслаждения  цветом, в любом случае Средневековье  понимало, что представление о  красоте как явлении качественного  порядка не согласуется с ее определением в контексте пропорций. Схоластике XIII в. предстояло вынести свое решение по этому вопросу: из различных источников она воспримет учение о цвете и разовьет его по двум основным направлениям — физико-эстетической космологии и онтологии формы. Первое было представлено Робертом Гроссетестом( самотождественность становится пропорцией par excellence и обосновывает нераздельную красоту Творца как источника света, ибо Бог, будучи в превосходной степени простым, являет собой высшее согласие и соответствие себя себе самому. ) и св. Бонавентурой(Свет он мыслит как субстанциальную форму тел как таковых: это первое определение, которое получает материя, становясь бытием), второе — Альбертом Великим и св. Фомой Аквинским(свет- деятельное качество, которое берет начало в субстанциальной форме солнца и которое прозрачное тело готово принять и передать).Развитие этих новых подходов не было случайным. Теоретический материал, открывавший поле для дискуссий, был обусловлен растущим интересом по отношению к оптическим феноменам и явлениям, связанным с физикой цвета.  

СИМВОЛ  И АЛЛЕГОРИЯ