Возрождение. Основные вехи и понятия эпохи Возрождения

Возрождение

Джотто ди Бондоне или просто Джотто (итал. Giotto di Bondone) (ок. 1267—1337) — итальянский художник иархитектор эпохи Проторенессанса. Одна из ключевых фигур в истории западного искусства. Преодолев византийскую иконописную традицию, стал подлинным основателем итальянской школы живописи, разработал абсолютно новый подход к изображению пространства. Работами Джотто вдохновлялись Леонардо да Винчи,Рафаэль, Микеланджело.

Поцелуй Иуды. Падуя, капелла дель Арена, южная стена

Основная статья: Капелла Скровеньи

Пространственная перспектива, схожая с перспективой фресок верхней церкви Сан Франческо, появится в цикле росписей в капелле дель Арена в Падуе. Между 1303 и 1305 годами создано это главное произведение Джотто. Иногда Джотто также называют архитектором капеллы (этот вопрос оспаривается многими исследователями), но несомненно, что именно ему принадлежат фрески часовни, — феррарский хронист Риккобальдо в 1312—1313 годах называет их «творением Джотто», наряду с росписями францисканских церквей в Ассизи, Римини и Падуе. Под его руководством был расписан центральный неф; росписи на стенах апсиды относятся к школе Джотто, считается, что они выполнены после 1317 года. Работа художника в капелле, выполненная по заказу гражданина Падуи Энрико Скровеньи, знаменует собой решающий поворот в развитии европейской живописи — появление чувства пространства, в котором движется человек. Цикл состоит из 36 фресок с изображением юности Христа и Страстей. Их размещение на стенах строго продумано с учётом планировки часовни и её естественного освещения. Джотто и в этой работе привлекал учеников и помощников, но без ущерба для целостности общего замысла. С особым блеском здесь проявилось композиционное мастерство Джотто. Сдвигая перспективную точку зрения, художник достигает этим оптическим смещением нужного направления взгляда зрителя. Построение картины он подчиняет художественной логике, но без бьющей в глаза эффектности.

Согласно источникам, после 1306 года в падуанской городской ратуше — Дворце Разума (итал. Palazzo della Ragione) — Джотто изобразил, следуя указаниям астронома Пьетро д’Абано, небесное знамение.

Ф.Брунеллески. Санта мария дель фьоре

Филиппо Брунеллески. Открытия мирового значения. Донатто ди Никколо ди Бетто Барди – техника “сплющенного рельефа”, возвращение “ню” и скульптурного портрета. 
Статуя Донателло “Давид”.

Эпоха раннего Возрождения в Италии – это эпоха экспериментов, открытий, что очень способствовало небывалому подъёму архитектуры. Одними из достойнейших представителей всех инноваций того времени стали архитектор Брунеллески и скульптор Донателло.

Искусство этих мастеров отличалось от господствующего во Флоренции стиля “интернациональной готики” – выдуманного мира красоты и условностей, они были полны натурализма и жизненной силы.

Филиппо Брунеллески. Открытия мирового значения

Архитектор и скульптор Брунеллески создал светскую по духу архитектуру. Родился Филиппо Брунеллески (1377-1446) в семье нотариуса. Он получил гуманистическое воспитание и прекрасное по тому времени образование. Исповедуя идеалы преклонения прекрасному, он отказался от карьеры нотариуса и полностью посвятил себя изучению рисования, лепки, гравирования, скульптуры, приобрёл значительные для того времени познания в математике у Паоло Тосканелли.

Талант и фундаментальные знания помогли Брунеллески блестяще решить сложнейшую архитектурную задачу своего времени – возведение купола над кафедральным собором Санта Мария дель Фьоре.

Технические ноу-хау были результатом чётко спланированного чертежа купола. В голове не укладывается, но Брунеллески создал чертёж купола в натуральную величину. Его холстом стала отмель реки, протекающей близ Флоренции, Арно.

Революционным был способ возведения купола – без сплошной сполубки, без опирающихся на землю лесов и контрфорсов. Инновация была превосходна и тем, что повлекла за собой создание новых механизмов, которые технически позволяли поднимать строительные материалы к самому верху. Подъёмник грузоподъёмностью в одну тонну – гениальное произведение метода Брунеллески.

Антропоцентри́зм (от греч. άνθροπος — человек и лат. centrum — центр) — ненаучное идеалистическое[1] воззрение, согласно которому человек есть центрВселенной и цель всех совершающихся в мире событий.

Антропоцентризм представляет собой одно из наиболее последовательных выражений точки зрения телеологии, то есть приписывания миру внеприродных, внешних ему целей. В античной философии антропоцентризм сформулировал Сократ, позднее этого воззрения придерживались представители патристики,схоластики и некоторые философы нового времени[2].

Согласно американскому медиевисту Линну Уайту (Lynn White Jr) антропоцентризм возник как результат двух исторических образований:

• модели современного Западного демократического государства, сложившейся посредством завоеваний и колонизации того, что сейчас называетсяразвивающимся миром.

• иудейско-христианской традиции, согласно которой всё создано для человека, которого Бог выбрал для господства на земле[3].

Начиная с эпохи Возрождения человек в философии перестаёт рассматриваться как причастный к Богу[4]. К событиям в науке, затрагивающим место человека во Вселенной, относятся, главным образом, гелиоцентрическая система мира Коперника, сместившая фокус с человека на Солнце и эволюционная теория Чарльза Дарвина, спустившая человека с вершины цепи бытия[5].

Донателло – великий итальянский скульптор эпохи Возрождения

25 марта 2013 - Администратор

    Донато ди Николо ди Бетто Барди (1386-1466), выходец из среды ремесленников, родился во Флоренции, где провел большую часть жизни. Работал он и в других городах Италии – Прато, Сьене, Риме, Мантуе, Падуе, Венеции. Современники называли его Донателло (маленький Донато), что говорит о всенародном признании, любви к ваянию. Под этим именем скульптор вошел в историю искусства. Девизом его творчества была правда. Он учился у природы и на лучших образцах античного искусства. Многочисленные произведения скульптура стали для современников и последующих поколений художников эталонными образцами.   

 Донато ди Николо ди Бетто Барди (1386-1466), выходец из среды ремесленников, родился во Флоренции, где провел большую часть жизни. Работал он и в других городах Италии – Прато, Сьене, Риме, Мантуе, Падуе, Венеции. Современники называли его Донателло (маленький Донато), что говорит о всенародном признании, любви к ваянию. Под этим именем скульптор вошел в историю искусства. Девизом его творчества была правда. Он учился у природы и на лучших образцах античного искусства. Многочисленные произведения скульптура стали для современников и последующих поколений художников эталонными образцами.

Каким был флорентийский мастер, какова его внешность, характер, мы не знаем, так как Донателло не оставил автопортрета, как обычно делали на своих фресках и картинах живописцы Возрождения. Известно, что он слыл человеком необычайно добрым, жизнерадостным, веселым, остроумным, готовым и на редкость бескорыстным, готовым прийти на помощь друзьям, которых у него было немало. Он дружил с архитекторами Филиппо Брунеллески и Леоном-Баттистой Альберти, скульпторами Нанни ди Банко и Лоренцо Гиберти, живописцами Паоло Уччелло и Мазаччо, учеными-писателями Поджо Браччалини, Кристофоро Ландино, Марсилио Фиччино… Этих выдающихся людей объединяло неутомимое творческое трудолюбие. Сам Донато с законной гордостью говорил: «Могу не хвастаясь сказать, что ни одного дня и часа в своей жизни я не провел без труда!»

Лучший способ узнать личность художника – это увидеть созданные им произведения. Характер Донателло особенно ярко проявляется в работах, как мраморные кафедры для певчих в соборах Прато и Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. На рельефах в неудержимом ликующем хороводе несется и кружится ватага ребятишек – шумных, озорных! Они хвалят творца за то, что живут, поют, пляшут, смеются! И это беспечное, буйное веселье, светлую радость и любовь к детям скульптор, казалось, выплеснул из своей души. Только добрый и жизнелюбивый человек мог создать такое произведение. А было мастеру уже 50 лет. Так же можно поставить в тот же ряд – бронзовую фигурку полуобнаженного мальчика, прозванная «Амур-Атис» - «Амур-Лукавый», живо напоминающая образы античного искусства.

Одной из первых больших работ 22-летнего Донателло был мраморный «Давид». По библейской легенде, юный пастушок Давид победил великана Голиафа и этим спас свой народ от порабощения. Легендарный пастух для многих итальянских городов-республик стал символом мужества и свободы. Молодой мастер сделал своего героя похожим на античного юношу. На нем нечто вроде туники. Горделива осанка победителя, ведь у ног его лежит голова сраженного Голиафа! Мраморный «Давид» так понравился членам флорентийской синьории, что они сочли достойным украсить статуей зал собраний в палаццо республики. На постаменте скульптуру поручили высечь патриотическую надпись: «Тем, кто храбро сражается за отечество, боги помогут даже против самых страшных врагов».

Донателло. Давид. Бронза. 1430-1432. Высота 158

Статуя «Давида» принесла Донателло заслуженное признание. Заказы так и посыпались на молодого мастера. Для храма Ор Сан Микеле цех ткачей заказал статую «Святого Марка», а цех оружейников – «Святого Георгия». Попечительство собора – цех шерстяников «Лана», поручило изваять статую «Иоанна Евангелиста». Эти работы утвердили за Донателло славу лучшего скульптора города. В 1412 году в 26-летним возрасте его приняли в цех мастеров камня и дерева и братство святого Луки.

Конный памятник кондотьера Эразмо де Нарни, по прозвищу Гаттамелата (1447-1453)

Одной из самых значительных работ Донателло является воздвигнутая им в 1443—1453 годах в Падуе конная статуя кондотьера Эразмо де Нарни, прозванного итальянцами Гаттамелата («Хитрая кошка»). Колоссальная бронзовая статуя кондотьера на соборной площади в Падуе считается первым конным монументом Ренессанса и родоначальником всех конных статуй, воздвигнутых в европейских городах в последующие века.

Видимо, она сохраняет связь с традициями северо-итальянского надгробного конного монумента; недаром та часть нынешней площади перед собором Св. Антония (Санто), где она стоит, в XV веке была кладбищем. Но похоронен Гаттамелата в соборе, где находится и его скульптурное надгробие. Конный же памятник поставлен по решению венецианского сената, дабы увековечить «выдающуюся славу» падуанца, служившего Венецианской республике, венцом карьеры которого стал пост главнокомандующего войсками Венецианской республики, (статуя была отлита на средства вдовы и сына Гаттамелаты, так что это было целиком частное начинание). В целом он связан с гуманистической идеей прославления доблести современника, его гражданских заслуг. Поэтому естественным было обращение Донателло к античным образцам; причем Гаттамелата облачен у Донателло в доспехи римского императора. Недаром Микеле Савонарола писал вскоре после 1457 года о «Гаттамелате»: «... он восседает с замечательным великолепием, подобно триумфирующему Цезарю». Для человека Возрождения это была высшая похвала.

Донателло нашел решение, ставшее классическим для Возрождения. В ясности и компактности форм, четкой завершенности энергичного силуэта, спокойной посадке всадника и сдержанной силе поступи коня есть волевая собранность, героическая готовность. Вознесенный над площадью на своем 8-метровом постаменте, Гаттамелата подобен доблестному стражу с лицом сурово-задумчивого мудреца. В естественности и простоте этого памятника человеческая широта идеалов раннего Возрождения раскрывается так полно, как, может быть, ни в одном другом произведении Донателло.

Статуя Гаттамелаты логически замыкает «героическую» линию творчества мастера, в нем наиболее последовательно воплотился ренессансный идеал — идеал сильного человека, заслужившего своими героическими деяниями право на благодарность и память потомков.

Незабываем в своей выразительности властный образ Гаттамелаты. Подобно куполу Брунеллески, бронзовый всадник царит над городом, победно врезываясь в поднебесное пространство. Перенесенный в музей, этот монумент, со всех сторон одинаково замечательный, сохранил бы все свое художественное значение. Но в Падуе, на фоне неба, перед церковными куполами, он возвышается на своем массивном каменном постаменте именно так, чтобы своей мощью служить горделивым увенчанием всему, что под ним и вокруг.

Хотя кондотьер умер в семидесятилетнем возрасте, Донателло изобразил его в зрелом возрасте, полном сил, наделенным крепким умом и несгибаемой волей, уверенно сидящем на лошади. Глубокая человечность, внутреннее благородство, спокойное достоинство разлито во всем облике Гаттамелаты. В нем отразилась интенсивность жизни, богатство движения, острота и энергия пластической выразительности, какие были доступны до Вероккио лишь Донателло.

Левой рукой полководец поддерживает поводья, в правой у него жезл. Донателло облачил своего героя в античные доспехи, щедро украшенные декоративными фигурками путти, всадников и масками, голова, обнаженная на античный манер, – все это обращение к античной традиции.

Скульптору удалось придать облику Гаттамелаты и яркие индивидуальные черты - нос с горбинкой, четко очерченный рот, небольшой подбородок - и некие общие черты, свойственные человеку его эпохи, скорее это обобщенный образ человека Возрождения, мужественного, уверенного в себе человека.

В конных монументах особенно трудной задачей является композиционное объединение горизонтали коня и вертикали всадника. Донателло блестяще справился с этой трудностью: он прибег к закругляющимся волютам луки седла, вплотную примыкающим к шее коня, к эфесу меча, также касающегося шеи, к движению рук, одна из которых держит повод, другая — командорский жезл, который опирается о гриву коня, и тем самым превосходно объединил всадника с лошадью. Для того чтобы смягчить прямой угол, образуемый их телами, Донателло прибег к закругляющимся волютам луки седла вплотную примыкающим к шее коня, к эфесу меча, а также жезл в руке опирается о гриву коня. Стремена Донателло укоротил, чтобы ноги всадника не свешивались за пределы корпуса лошади, что позволяет сохранить в целостности силуэт мощного коня и подчеркнуть массивность его тела. Ноги лошади слегка утолщены, чтобы снизу они не казались слишком тонкими. На пьедестале мастер изобразил двери - с восточной стороны они приоткрыты, с западной — заперты, фигурки путти, а также подпись, что он делал не так уж часто: Opus Donatelli Flo.

Высота статуи более 3 м, постамента - 8 м. Статуя была вылита и сооружен постамент в 1447 году, чеканка памятника была завершена в 1450 году. Три года спустя статуя была установлена на постамент. Известно, что в 1451 года Донателло вел переговоры о сооружении конной статуи Борсо д`Эсте. 

Кватроче́нто, также кваттроченто (итал. quattrocento, «четыреста», сокращенно от mille quattrocento — «тысяча четыреста») — общепринятое обозначение эпохи итальянского искусства XV века, соотносимой с периодом Раннего Возрождения.

Это время творчества Пьерро делла Франческа, Боттичелли, Донателло, Брунеллески, Мазаччо, Беллини (Якопо, Джентиле и Джованни), Пинтуриккьо, Фра Анжелико,Пьетро Перуджино, Доменико Гирландайо и мн. др.

Мировоззренческие принципы и тенденции кватроченто оказали несомненное влияние на искусство последующих веков — от классицизма и романтизма до определённой направленности в развитии культуры вообще. В изобразительном искусстве этот период знаменуется окончательным переходом от гармоничной условности и образного строя средневековья, в значительной степени подчинённых идеалам духовности и каноническим нормам раннехристианской культуры (переход этот наметился ещё в эпоху проторенессанса — дученто и треченто),— к системе взглядов, представлений и правил, послуживших основой для формирования концепции фигуративного искусства, т. н. реализма, и, в свою очередь, ставших питательной средой для такого направления, как академизм.

Кватроченто характеризуется расцветом архитектуры, живописи и скульптуры. В этот период в Италии работала целая плеяда выдающихся мастеров, и среди них — архитектор Брунеллески, скульптор Донателло. В XV в. начали работать Рафаэль, Микеланджело, творил Леонардо да Винчи.

Весна

1477-1478. Галерея Уффици, Флоренция.

Sandro Botticelli. Боттичелли Сандро, картины и фрески →

Искусство Италии 15 века. Возрождение.

Мировой шедевр, картина «Весна» была создана художником Сандро Боттичелли в конце 70-х годов. Размер картины 203 x 314 см, дерево, темпера. Картина «Весна» была написана Боттичелли для виллы Кастелло под Флоренцией, принадлежащей Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи. Годом ее исполнения обычно считают 1478-й год - работа была выполнена вскоре после того, как виллу приобрели для пятнадцатилетнего Лоренцо. Этот родственник Великолепного получал тогда тщательное образование, дружеское участие в его воспитании принимал и глава Платоновской академии Фичино. Картина, предназначенная для личных покоев будущего ренессансного знатока, призвана была услаждать зрение и одновременно воздействовать на душу ее созерцателя. Боттичелли на картине изобразил Зефира, преследующего нимфу Хлорис, из их союза возникает Флора; затем видим Венеру, танец Граций и, наконец, Меркурия, который, устремив взгляд ввысь, снимает кадуцеем пелену облаков, препятствующую созерцанию. Каково же содержание картины? Исследователи предложили несколько толкований. Тема композиции — весна с сопутствующими ей античными божествами. Центром построения является Венера — не воплощение низменной страсти, а благородная богиня цветения и всяческого благоволения на земле; это неоплатонический образ. Развертывая данный контекст, ученые утверждали, что картина отражает идею о порождении красоты светом божественной любви и о созерцании этой красоты, ведущем от земного к сверхземному. «Весну» связывали также с морализирующим гороскопом, составленным Фичино для Лоренцо ди Пьерфранческо: ему рекомендовалось избрать в качестве путеводителя в самосовершенствовании планету Venus-Humanitas (человечность), наделенную всеми нравственными достоинствами и указывающую путь к высшим сферам. Заметим, что все эти грани содержания не отрицают, а скорее дополняют друг друга. Но не будем преувеличивать значимость содержательной канвы, ибо писал картину художник, все преображавший своей одушевленной фантазией.

Венера, центральная фигура композиции, стоит под сенью деревьев в этом зачарованном пространстве весеннего леса. Ее платье из тончайшей ткани с золотыми нитями украшений и роскошный плащ алого цвета, символизирующего любовь, свидетельствуют о том, что перед нами богиня любви и красоты. Но в ее хрупком облике проступают и иные черты. Склоненная голова покрыта газовым покрывалом, в какие Сандро Боттичелли любил одевать своих Мадонн. Лицо Венеры с вопрошающе поднятыми бровями выражает грусть и скромность, значение ее жеста неясно — приветствие ли это, робкая защита или благостное приятие? Персонаж напоминает Деву Марию в сюжете «Благовещение» (например, на картине Алессо Бальдовинетти). Языческое и христианское сплетаются в одухотворенный образ. В других фигурах композиции также улавливаются ассоциации с религиозными мотивами. Так, образы Зефира и нимфы Хлорис перекликаются со средневековым изображением дьявола, не пускающего душу в Рай.

Грации, спутницы и служанки Венеры, — достоинства, порождаемые Красотой, их имена — Целомудрие, Любовь, Наслаждение. Изображение Боттичелли прекрасной триады — само воплощение танца. Стройные фигуры с удлиненными, плавно изгибающимися формами сплелись в ритмической последовательности кругового движения. Художник на редкость изобретателен в трактовке причесок, передавая волосы одновременно как природную стихию и как декоративный материал. Волосы Граций собраны в пряди, то мелко вьющиеся, то ниспадающие волной, то рассыпающиеся по плечам, словно золотистые струи. Легкие изгибы и повороты фигур, диалог взглядов, изящное соединение рук и постановка ступней — все это передает поступательный ритм танца. Отношения его участниц отражают классическую формулу и вместе с тем неоплатоническое понимание Эроса: Любовь ведет Целомудрие к Наслаждению и скрепляет их руки. В изображении Боттичелли оживает представление о мифологическом великолепии, но образы его окрашены подлинной чистотой. Не случайно танец Граций сравнивают с хороводом ангелов в Раю в композиции «Страшный суд» Фра Анджелико. Взор Меркурия мечтательно устремлен в небо. Он пытается разорвать плотность облаков, мешающих лицезрению. Боттичелли придает Меркурию характерный для вкуса Флоренции тех лет тип худощавой юношеской фигуры, как в «Давиде» Верроккьо, но очертания ее приобретают мелодичность, а лицо — одухотворенность.

гуманизм в искусстве

Толкование

гуманизм в искусстве

(от лат. humanus — человеческий, человечный) — отражение в произведениях искусства общечеловеческих прогрессивных идей, заключающихся в признании ценности человека как личности, его права на свободное развитие и проявление своих способностей, в утверждении блага человека как критерия оценки общественных отношений.

Рубрика: литература и ее функции в обществе

Прочие ассоциативные связи: общечеловеческое в искусстве

"Высшая цель искусства  — всестороннее развитие социально  значимой и самоценной личности, формирование ее потребностей  и ценностных ориентаций. Поэтому  искусство способно одухотворить  научный и технический прогресс, осветить его идеями гуманизма" (Ю.Б. Борев).

ПАНТЕИЗМ

ТолкованиеПеревод

ПАНТЕИЗМ

ПАНТЕИЗМ

(от греч. pan — всё и theos — бог) — филос. и религиозное учение о Боге и мире, объединяющее их вединое целое. Впервые слово «пантеист» было использовано англ. деистом Дж. Толандом в 1705. Оппонент Толанда — нидер. богослов Й. Фай ввел сам термин «П.», очень быстро ставший общеупотребительным. Довольно сложно свести различные варианты П. в одно общее определение. Основой всех типов П. остается отрицание сущностного различия между Богом и миром, т.е. утверждение их полного единства в бытии, лежащем в основании мирового целого. Это бытие может быть определено как вечная и бесконечная субстанция у Б. Спинозы, абсолютная реальность духа у Г.В.Ф. Гегеля или чистая, свободная и абсолютная воля у Ф.В.Й. Шеллинга. Из утверждения единства Бога и мира следуют два направления в П., в зависимости от того, как определяется место этого единства — в Боге или в мире. В П. Бог растворяется в мире во вселенской перспективе. В панэнтеизме (всё в Боге) мир оказывается только способом Божественного проявления.  
В истории философии пантеистические идеи берут начало в др.-инд. мысли. В Упанишадах Брахман — единая, бесконечная и неизменная реальность, отождествляется с Атманом — жизненным духом, одушевляющим человека. Некоторые исследователи полагают, что пантеистические тенденции можно найти в греч. философии у элеатов, стоиков и неоплатоников. Ксенофан выступал против Гомера и Гесиода, осуждая антропоморфизм и имморализм многочисленных богов, но его собственное учение о Едином, неизменном и идентичном с миром бытии осталось непроясненным. В стоической философии П. — основа мироощущения. Логос, пронизывающий весь мир, сливается с «веществом», «природой». В учении Плотина об эманации Ум, Мировая душа с необходимостью исходят от абсолютного Единого.  
Средневековый П. часто вырастает из мистической, созерцательной практики. Пропасть, разделяющая Бога и человека в монотеистических религиях, ставит вопрос о возможности соединения с божеством. Мистический опыт единства в своих экспликациях требует языка, соединяющего Божественное и человеческое, что приводит к пантеистическим формулировкам. В 9 в. Иоанн Скот Эриугена в соч. «О разделении природы» выделял четыре вида бытия: несотворенное и творящее, сотворенное и творящее, сотворенное и нетворящее, несотворенное и нетворящее. Первая природа — это Бог как творец, четвертая — Бог как тот, в кого возвращается все сотворенное. Для Эриугены природа вечна, все четыре вида бытия принадлежат к различным периодам ее развертывания, все предстает как бесконечная теофания. Сходные тенденции можно отметить в шартрской школе, у Давида Динанского, амальрикан. Согласно М. Экхарту, мир творится Богом извечно, вместе с рождением Сына, сотворенные вещи вне Бога представляют собой чистоеничто. Мистический П. завершают в 16 в. построения Я. Бёме, который видел основание всех вещей в божественной «Первооснове» (Ungrund), объединяющей все и ничто.  
В эпоху Возрождения можно обнаружить две тенденции в П.: христианскую (Николай Кузанский) и антихристианскую (Дж. Бруно). Для Николая Кузанского Бог, в котором совпадают абсолютный максимум и абсолютный минимум, проявляет себя в мире, предстающем как чувственно воспринимаемое богоявление. У Бруно Бог становится имманентной причиной природы, жизнь космоса — Божественной жизнью. Все события происходят в соответствии с Божественным законом, что абсолютно исключает возможность чуда.  
В 17 в. самым ярким проявлением П. была система Спинозы, для которого существует только одна субстанция — Бог как causa sui (причина всего), существующая «в себе и для себя». Бог не творит мир (в иудео-христианском смысле). Он имманентная причина мира, вещи не творятся, но исходят, отсюда знаменитое — Deus sive nature (Бог или природа). Спиноза проводит различие между активной, порождающей природой — natura naturans и природой пассивной, порожденной — natura naturata. Тем самым мир предстает как необходимое следствие Бога, состоящее из модусов.  
В дальнейшем П. перестает быть критическим переосмыслением монотеизма, в нем. мысли складывается собственно пантеистическая традиция, И.В. Гёте под влиянием Спинозы разрабатывает такое видениемира, которое одновременно соединило бы Божественное и природное и разделило бы их. Нем. идеализмполемизирует со спинозовской концепцией Бога-субстанции. И.Г. Фихте видит абсолютное бытие как соединяющее основание Я и не-Я. Божественный разум лишен личностных черт. Шеллинг утверждает тотальное недифференцированное единство субъекта и объекта, принимая П. как принцип «всё в Боге». Для Гегеля Божественное предстает как тотальность, Абсолют, диалектически проявляющийся в природе и истории.  
В последующем развитии философии пантеистические тенденции теряют свое значение.

Философия: Энциклопедический словарь. — М.: Гардарики. Под редакцией А.А. Ивина. 2004.

Философия Николая Кузанского

Современник многих итальянских гуманистов Николай Кузанский (1401-1464) — один из самых глубоких философов эпохи Возрождения. Он был родом из Южной Германии (местечко Куза), совсем незнатного происхождения. Николай уже в школьные годы испытал влияние мистиков ("братьев общей жизни"). В университете Падуи кроме обычного гуманитарного образования, заключавшегося в усовершенствовании в латинском языке и в изучении греческого, Николай увлекался математикой и астрономией. В дальнейшем ему пришлось избрать духовную карьеру. Молодой священник, установивший связи с итальянскими гуманистами, был захвачен их движением.

Возможно, как ни один другой философ этой эпохи, Николай соединял в своих произведениях и в своей деятельности культуру средневековья и энергично наступавшую культуру гуманизма. С одной стороны, он — весьма деятельный иерарх католической церкви, которого в 1448 г. папа-гуманист Николай V возвел и кардинальский сан, с другой — активный участник кружка гуманистов, образовавшегося вокруг этого папы. Для атмосферы, царившей здесь, показательны хорошие отношения философа-кардинала с таким возмутителем церковного спокойствия как Лоренцо Валла. Наибольшее влияние Кузанец приобрел, когда друг его юности Пикколомини стал папой Пием II, а сам он фактически сделался вторым лицом в римской церковной иерархии. Конфессиональные и административные хлопоты сочетались у Николая с продуктивной литературной деятельностью. Им написан на латинском языке ряд философских сочинений — в жанре трактата, размышления, диалога. Имеются у него и собственно научные произведения. В отличие от подавляющего большинства современных ему итальянских философов-гуманистов Кузанец глубоко интересовался вопросами математики и естествознания, и вне этих интересов непонятна его философская доктрина. Видный служитель церкви, естественно, писал и чисто богословские работы (в частности, проповеди). Философское содержание произведений Николая часто очень трудно отделить от теологического. В этом отношении он продолжал еще средневековую традицию с ее смешением теологии и философии.

Самое значительное и известное из произведений Кузанца — трактат «Об ученом незнании» («De docta ignorantia»  — можно перевести как «Об умудренном неведении», «О знающем незнании», 1440). К нему примыкает другой трактат — «О предположениях» (не позже 1444). В 1450 г. Николай написал четыре диалога под общим названием «Простец». Первые два из них носят название «О мудрости», третье — «Об уме», четвертое — «Об опыте с весами». Название этих диалогов, как и их содержание, привлекает внимание своей гуманистическо-демократической идеей обращения за подлинной мудростью не к представителю цеха официальной учености, а к человеку из народа, не сбитого с толку этой псевдоученостью.

Как мыслитель переходной эпохи — средневековья, трансформирующегося в Возрождение, -— Николай Кузанский демонстрирует в своих произведениях различные, нередко весьма противоречивые стороны и грани этой эпохи. В качестве мистика и созерцателя, каким он, возможно, стал уже в юности, он — враг схоластики, особенно томистской, заводившей человеческую мысль в тупики богопознания. Николай же именно на пути мистики стремился к эффективному богопоананию. Об этом говорят сами названия его произведений — «О сокрытом Боге», «Об искании Бога», «О Богосыновстве», «О даре Отца светов» (все они созданы в 1445-1447 гг.), «О видении Бога» (1453), имеющих сугубо спекулятивную направленность. Считается, что после появления «Об ученом незнании» и «О предположениях», в особенности же после 1450 г., когда были написаны диалоги «Простеца», усиливаются мистические настроения философа-кардинала, что и отразилось в его произведениях, трактующих понятие Бога в абстрактно-философском плане, — «О возможности-бытии» (1460), «О неином» (1462), а также в сочинениях, где мысли автора облечены в аллегорическо-символическую форму — «О берилле» («Духовные очки», 1458), «Об охоте за мудростью» (1463), «Об игре в шар» (1463), «О вершине созерцания» (1464).

Врагом схоластики Кузанец был и как представитель гуманистической образованности, уделявший большое внимание естественнонаучным вопросам. Отсюда мощное вторжение натуралистических соображений и идей в спекулятивно-мистические построения Кузанца. В различных книгах по истории философии Николай Кузанский обычно характеризуется как платоник. Действительно, у него много ссылок на Платона. Но платонизм Кузанца следует понимать шире, включая и неоплатонизм, оказавший на него большое воздействие еще до флорентийских платоников. Прокл — один из главных для него философских авторитетов. Как известно, и Ареопагитики испытали огромное воздействие неоплатонизма (в особенности того же Прокла). Однако рассматривать Кузанца только как платоника не следует. Например, он высоко ценил идеи пифагореизма, перед которыми идеи платонизма иногда даже отступали на второй план. В различном контексте Николай использует идеи и других античных философов и теологов — Августина, Боэция, Сократа, Анаксагора, стоиков, атомистов.

Концепцию Бога у Кузанца следует трактовать как пантеистическую, несмотря на то, что в историко-философской литературе нередки утверждения относительно теистического характера этой концепции. Теизм лежит в основе любой монотеистической религии и настаивает не только на личностно-трансцендентном понимании Бога и его свободноволевом творчестве, но и на вездесущии этого всемогущего начала. Пантеизм подрывает личностно-трансцендентную трактовку Бога и настаивает на его безличности и всеприсутствии. Между теизмом и пантеизмом какой-то жесткой, непереходимой границы нет. Следует также иметь в виду, что общей для теизма и пантеизма (как и деизма) является идея особого, совершенно духовного бытия-Бога, первичного по отношению к человеку, который без такого бытия существовать не может.