Взаимосвязь слова в русском классическом романсе

Содержание

Введение 3

1. Русский классический романс 4

2. Поэзия и музыка как семантические системы 6

3. Музыкально-драматический анализ романса Н.А. Римского-Корсакова «На холмах Грузии» 13

Заключение 20

Список литературы 21

Введение

Вопрос  объединения слова и музыки в  отдельных видах вокальных произведений имеет громадное  музыкально-эстетическое значение, так как потенциальные возможности различных жанров — песни, романса, арии — в отношении роли слова и музыки в них, а также синтеза этих «составляющих»— не одинаковы. Упомянем, во-первых, о строфичности куплетной песни и об использовании «сквозного» строения в других вокальных формах. Во-вторых, напомним, что в песнях аккомпанемент, почти как правило, не берет на себя никаких драматургических функций, ограничивается ролью «сопровождения» (лишь гармонической и ритмической поддержки пения), а в романсах и ариях часто несет выразительные драматургические функции. В-третьих, обратим внимание на то, что в песнях на одну и ту же повторяющуюся мелодию приходятся совершенно разные слова, а в речитативе, романсах и ариях драматического содержания мелодия чутко следует за изгибами сколько угодно изменчивого текста. Уже на основании этих «предварительных» данных становится совершенно ясным огромное эстетическое различие между отдельными видами сольного вокального высказывания, различные драматургические возможности их.

     В данной работе главной задачей для себя  считаю рассмотреть взаимодействие слова и музыки в русском классическом романсе и провести анализ интерпретации литературно - поэтического текста романса Н.А.Римского-Корсакова «На холмах Грузии», написанного на одноименное стихотворение А.С.Пушкина.

1. Русский классический романс

     Русский романс — как сфера взаимодействия слова и музыки — представляет собой принципиально иной объект изучения в сравнении со знаменным пением и песенным фольклором. Между ними — пропасть. Ее определяет отсутствие в романсовом искусстве жесткой системы типовых связей слова и музыки. Вместе с тем, в нем отсутствует и приспособляемость множества текстов к одним и тем же музыкальным формулам, а на ее место «заступает» прямо противоположный принцип — приспособляемость музыки к текстам.

     Качественное отличие романса от канонических видов вокальной музыки наглядно демонстрирует мимесис. Реальность, отражаемая культовым творчеством, — божественный небесный мир; земной существует для нее лишь в притяжении к первому или как его отражение. Реальность фольклора — это мир традиций. Оба мимесиса характеризуются константностью, незыблемой неизменностью, нарушение которой ведет к подрыву основ культуры. Мир, который являет нам романсовое искусство классического периода, — наш, земной, с твердой почвой под ногами. С этим миром мы — «на ты». Мир этот значительно более осязаем, чем «действительность» фольклора или культового творчества, где каждая обозначаемая данность тяготеет к символу, включается в абстрактный ряд. Музыкальное искусство нового времени научилось воспроизводить безграничный спектр эмпирики, тем самым реализовав жажду конкретного.

     Зеркалом этого конкретного служит тематика русского романса, гораздо более широкая и разнообразная, чем это обычно видится. В ней отдельными группами представлены, кроме известных, библейские романсы, романсы-молитвы, романсы-сны, романсы, посвященные искусству, поэту и его предназначению, и т.д. Каждая группа достойна стать предметом специального рассмотрения. Тематика в исследованиях о русском романсе никогда еще не фигурировала как научное понятие, притом что в лингвистике она принята как критерий классификации русской поэзии середины и конца XIX века, пришедшей на смену более ранней — жанровой — классификации. Этот переход от одного типа классификации к другому отражает эволюцию поэтических процессов в прошлом столетии, сопровождавшихся почти синхронными изменениями и в романсовом искусстве. Все его тематическое множество, между тем, объединяется двумя глобальными соотнесенными субстанциями — человек, его душевный мир, и земля, на которой он живет.

     Романс как  вид вокального искусства имеет  более сложную семантическую структуру, чем одноголосное пение. Она трехзвенна или трехъярусна: вокальная партия, как синтез слова и мелодики, и инструментальная партия, которую можно считать сопровождением лишь в простейших, на грани примитивности, образцах. Это определяет более сложный характер семантических процессов, протекающих в романсе, когда «идеальное трио» возможно только при условии полного семантического единства участников, что бывает не так уж часто. В большинстве же случаев мы сталкиваемся с естественной пульсацией сближений-расхождений, при которой в роли оппозиционера, конфликтующего или попросту нейтрального, безучастного элемента может выступить любой из слоев: инструментальная партия, противостоящая вокальной в целом; голос, перечащий семантическому «дуэту» слова и инструментальной партии; слово в контрфорсе к единому музыкальному блоку.

     С подобными явлениями и исполнители, и исследователи сталкиваются на практике постоянно, в чем нельзя не усмотреть определенной предначертано, предписано, связанной с феноменом романса как аналитического объекта. Для романса центральным вопросом был, остается и будет вопрос отражения в музыкальных звуках поэтического слова. Любой разговор о романсовом творчестве какого-либо композитора или упоминание отдельного произведения романсового жанра как на круги своя приводит к данной проблеме, поставленной масштабно или более узко, названной или подразумеваемой, — поэтики стихотворения и ее воспроизведения в музыке.

2. Поэзия и музыка как семантические системы

     Семантическая система – это понятие предполагает совокупность факторов, которые способны нести или наделять определенными значениями. В строгом смысле таким фактором может стать любой, самый малый сегмент материальной структуры. Но для нас важно выделить ведущие параметры. Для поэзии — это традиционно интонация, метр, размер, синтаксис, композиция, инструментовка (как красочная игра повторяющихся и сопоставляемых фонем), разветвленная система тропов. Для музыки — те же мелодика (интонация), метроритм, синтаксис, композиция, инструментовка или тембр (также важен в стихе при произнесении вслух), но кроме них — гармония, лад, фактура. Каждая из перечисленных составляющих — сама по себе система, более или менее строгая, более или менее развитая, подверженная существенным или незначительным историко-стилевым трансформациям.

     В двух приведенных списках не случайно на первые места поставлены общие для поэзии и музыки факторы: ни один из всех возможных видов художественного синтеза не имеет такого числа общих параметров. Указание на общие параметры сделано, однако, не для повторения в очередной раз прописной истины об изначальной органичности союза поэзии и музыки, а для того, чтобы, напротив, указать на отличия явлений, определяемых в обеих областях одними терминами. Так, для того, чтобы говорить о родстве поэтической и музыкальной интонаций, необходимо уточнить, какая именно интонация «переводится» в музыкальную: речевая, действительно довольно легко формализуемая, типизируемая и постоянно вводимая в поэтический текст, или собственно поэтическая, трудно уловимая, столь специфичная, что даже сегодня в лингвистике нет единой точки зрения на этот вопрос. Предлагаемые классификации ее в известной мере условны и возникли еще в 20-е годы: напевная, декламативная, говорная, лирическая, эпическая (сказовая), драматическая. В музыковедческих работах термин поэтическая интонация встречается нередко, хотя по большей части под ним подразумевается эмоциональный тон стихотворения, теснейшим образом связанный с поэтической интонацией, но не тождественный ей.

Ритм поэтический —  ритм музыкальный. И между ними сходства значительно меньше, чем обычно полагают. По мере освобождения поэзии от музыки образовывался особый, стихотворный ритм, отличный от музыкального. В его основе лежит «не материальное равенство длительности тех или иных отрезков стиха, а порядок и форма последовательности ударных и неударных слогов... в отвлеченной схеме временной последовательности» — то, что музыковеды никогда не учитывают.

     Тембр. Кроме упомянутых отличий стоит указать на отсутствие в музыке эмоционального тембра — специфичнейшей особенности человеческой и поэтической речи, выраженной в эмоциональной окрашенности голоса, часто независимой от другого носителя эмоциональности — интонации. Данный фактор может возникнуть в музыке лишь в процессе живого звучания, да и то лишь у гениальных исполнителей, таких, как Шаляпин, например. «Надо по-разному окрашивать звук скрытой за ним мыслью и эмоцией...» —учил он.

     С другой стороны, распространенное в музыковедении суждение о противоположности конкретики слова и абстрактности музыки также далеко от художественной реальности. Слово оказывается гораздо более тонкой и зыбкой субстанцией, чем кажется на первый взгляд, и степень его конкретности — даже при сопоставлении с музыкой — довольно относительна.

Когда мы вступаем в область  поэзии, факторы, влияющие на усиление многозначности слова, многократно умножаются и к понятным даже непосвященным интонации и контексту добавляются свои, специфически поэтические. Так, в поэзии благодаря пересечению разнообразных структурных параллелизмов любое слово в принципе может оказаться синонимом или антонимом любого другого. В стихотворных текстах резко усиливается роль коннотативных значений слова (не основного, а дополнительных его смыслов). Здесь нередко встречается и пересечение так называемых семантических полей слова (слово — ядро этого поля — в окружении комплекса других слов-значений, с которыми оно может вступать в многообразные связи), когда слово одного семантического поля попадает на другое, в результате чего образуются словосочетания типа «море жизни» и т.п. Эта поэзия возможна только на материале непрерывного и многозначного (символического) слова, которое возбуждает колеблющиеся признаки и конструирует образы, не поддающиеся единственно верному истолкованию. 

     Поставленный вслед за этим вопрос — не принципиально ли это родственно музыке? — иначе как риторический не может быть понят. На вопрос же — усложняет ли это или нет семантический анализ романсового творчества? — можно ответить только утвердительно. Мы вступаем на столь зыбкую, ускользающую из-под ног почву, где сплошь и рядом теряются, тонут «осязаемые» смыслы как отдельно в поэзии и музыке, так и в их синтезе. Тем не менее, определим с предельно возможной точностью нашу позицию — смысл в романсе определяет слово, при том что само слово может быть полисемантическим, а музыка может вступать в непрямые связи с ним.

     Вернемся к семантическим системам. Механизм действия каждой из них, даже в самых нехитрых образцах, представляет собой суперсложный акт, адекватное воспроизведение которого недоступно ни одной теоретической методе. Попробуем лишь выявить некоторые важнейшие его черты и закономерности.

Начать надо с неравнозначности вклада в общую «смысловую копилку» различных составляющих. В каждом конкретном сочинении есть свои семантические форварды и есть семантическая периферия, причем соотношение это бывает как жестким, так и подвижным, изменчивым на протяжении даже небольшого опуса. Здесь к месту упомянуть о разном семантическом потенциале разных выразительных средств. Возможности музыкальной интонации, к примеру, безграничны, но она нуждается в семантических конкретизаторах, из которых самыми сильными являются темп и штрихи.

     «Болеро» Глинки – в нем диаметрально противоположные тексты положены на одну и ту же музыку (куплет), кстати, сочиненную прежде слов:

Ощущение полной органичности слияния смысла слов и музыки создается только за счет штрихов, о чем сам композитор говорил: «Дело, барин, очень простое само по себе; в музыке, особенно вокальной, ресурсы выразительности бесконечны. Одно и то же слово можно произнести на тысячу ладов, не переменяя даже интонации, ноты в голосе, а переменяя только акцент, придавая устам то улыбку, то серьезное выражение».

     Беспредельность семантических возможностей мелодики граничит с асемантичностью, когда она становится игрушкой «в руках» других средств-конкретизаторов. Еще одно свидетельство, также композитора. Глюк предостерегал от нечуткого, например, ускоренного исполнения последней арии Орфея «Потерял я Эвридику»: «Достаточно внести малейшие изменения в характер выражения, и эта ария превратится в сальтареллу кукольных паяцев (saltarello da Burattini)». В самой художественной практике, однако, можно встретить примеры такой пересемантизщии, от которой предостерегал Глюк. Из романсов Танеева на стихи Полонского — «Последний вздох»:

а)                      б)

Фраза фортепианного вступления, исполненная  Andante espressivo, настраивает на возвышенный баховский лад (одна из барочных мелодических идиом), она же в первой фразе вокальной партии приобретает налет откровенной цыганщины не только из-за навязчивой ассоциации в тексте, но и введения пунктирного ритма, сразу сообщающего интонации разухабистый, приплясывающий характер.

Такая зависимость от дополнительных средств выразительности, своеобразных музыкальных «аксессуаров», способных вывернуть образ наизнанку, тем не менее нисколько не умаляет первенствующего положения мелодики. Мелодия — единственная форма музыки, говорил Вагнер. Именно потому, может быть, что в ней сконцентрировано в наибольшей степени невербализуемое, несемантизируемое начало, тот потаенный язык музыки, который принципиально непереводим ни в какую иную форму, ни на какой иной язык.

Вторая, определяющая особенность семантических  систем. В каждом сочинении складывается заново и индивидуально свой семантический «ансамбль», он порождается художественным образом или конечным смыслом, идеей, которые распределяют в этом ансамбле роли, диктуют их субординацию, совместные действия. Ни один фактор системы «не работает» в одиночку. Поясним это хотя бы на примере поэтического размера. Филологи давно отмечали его предрасположенность к различной семантической окрашенности: «внетекстовым связям полностью принадлежат и семантические ассоциации, вызываемые теми или иными конкретными размерами. В силу разнообразных причин определенный размер связывается с жанром, фиксированным кругом тем и лексики. Возникает свойственный ему в данной поэтической традиции экспрессивный ореол» (выражение В. Виноградова, сходное содержание А. Колмогоров вкладывает в термин «образ ритма»). Но один размер бессилен создать поэтический образ, «не определяет всецело требуемого тона». Лингвисты демонстрируют это положение стихами, написанными одними и теми же размерами, но ни в чем остальном не совпадающими: «Ангел» Лермонтова и «Песнь о вещем Олеге» Пушкина (4-х стопный амфибрахий и 3-х стопный амфибрахий); «Полночной порою» Бальмонта и «Гляжу, как безумный» Пушкина... Сопоставления говорят сами за себя.

     Совокупность факторов — как условие порождения смысла – действует и в нехудожественных текстах, на уровне языка, где все акустические характеристики слова (сила, мелодика, темп, тембр) связаны между собой и только в этой взаимосвязи слово обретает конкретное значение.

     Еще важнее закон управления для абстрактного искусства звуков: смысл формирует систему. «Между ритмом и тембром, артикуляцией и тесситурой, — пишет В. Медушевский, — не существует имманентных, конструктивно-логических связей, смысл удерживает от разбегания эти далекие стороны». И почти сразу же, перефразируя, повторяет: «Как ориентироваться в неисчислимой тьме звуковых решений? Лишь смысл разгоняет тьму, внося ясность...»  В вокальной музыке тьму разгоняет смысл, облеченный в форму слова, — более понятного и однозначного или менее ясного и окутанного аурой различных символов, но все равно слова.

Итак, система порождает смысл, а смысл  диктует систему. Любой анализ, выполненный  с целью зафиксировать ее механизм, представит собой грубую схему, примитивный  слепок с тех процессов, которые  в творчестве свершаются по большей  части интуитивно. Эккерман Гёте, разбирая ритмику одного из своих стихотворений, заключил: «Размер бессознательно определяется поэтическим настроением. Если начать думать о нем, когда пишешь стихотворение, то можно рехнуться и уж, во всяком случае, ничего путного создать нельзя». Заметим, что Гёте говорит только об одном размере! Возникает искушение воскликнуть: а нужен ли такой анализ, если и сами авторы не вполне осознают, что и как свершается в момент вдохновения или даже частично контролируемого творческого акта? Вопрос далеко не нов и не праздный, и задаются им чаще всего сами исследователи, прекрасно понимая, что взаимосвязи, приводящие их в восторг, скрыты во время восприятия художественного произведения, а для широкого читателя недоступны вообще. Сомнения эти частично сумел развеять Р. Якобсон, заметивший, что «ведь носители языка пользуются сложной грамматической системой родного языка, и им отнюдь не мешает тот факт, что они не в силах дать ей определение и сформулировать ее законы...».

Примем  это как аргумент и для предстоящего анализа жанра романса, являющего синтез двух самостоятельных семантических систем. Из всех видов синтеза этот, формально, — наиболее простой, так как включает лишь две составляющие. «Формально» же потому, что, во-первых, общие параметры слова и музыки существенно отличаются, о чем уже говорилось, во-вторых, потому, что конкретность поэтического слова относительна, о чем также шла уже речь, и, наконец, потому, что в наиболее сложных образцах романса, как и в поэзии, все подчинено закону миниатюры, или, по Тынянову, принципу тесноты внутренних отношений, который устанавливает всеобщее соотнесение элементов в поэтическом и музыкальном текстах, лишающее их самостоятельности.

3. Музыкально-драматический анализ романса

Н.А. Римского-Корсакова  «На холмах Грузии»

     Романс Н.А. Римского-Корсакова «На холмах Грузии» был написан в 1866 г.  относится к одному из ранних опусов его камерного вокального творчества. Композитор посвятил романс певице С.И.Зотовой, с которой познакомился в кругу друзей, и вдохновившей его красотой своего голоса на сочинение вокальной лирики. В романсе проявились характерные черты стиля композитора — свежесть и непосредственность лирического высказывания, декламационность, элементы звукоизобразительности и интерес к восточной тематике.

Данный романс является одним из самых известных музыкальных  воплощений одноименного стихотворения  А.С.Пушкина. Он будет рассмотрен как  образец вокального искусства, в  котором взаимосвязь поэтического и музыкального содержания выражена в наиболее совершенной форме, а  проявление композиторской индивидуальности органично сочетает меру тонкого, деликатного  и, в то же время, смелого творческого  отношения. Музыкально-выразительные  средства, использованные композитором, были также подробно рассмотрены  Н.А.Малышевой, педагогом, концертмейстером, среди выдающихся учениц которой  можно назвать И.К.Архипову. Ее работа «О пении», написанная в форме методического  комментария для вокалиста и  концертмейстера к исполнению ряда русских романсов, будет служить  основанием для проведения настоящего анализа.

Рассмотрим подробно романс Н.А.Римского-Корсакова  «На холмах Грузии» в контексте  литературоведческого анализа.

Художественный образ романса  в целом соответствует настроению поэтического первоисточника. Это лирическое высказывание, посвященное искреннему нежному, но заключающему в себе огромную силу страсти чувству. Мелодика романса  отличается простотой и естественность, а форма и музыкально-выразительные  средства - предельным лаконизмом. Следуя рекомендациям к чтецам Ю.М.Лотмана  об отсутствии аффектации в голосе при чтении данного стихотворения, можно охарактеризовать манеру исполнения романса вокалистом как задушевное и проникновенное пение, а игру концертмейстера как чуткую и внимательную поддержку партии солиста. Задумчивость и философская сдержанность представляют эмоциональный фон высказывания, как в поэтическом, так и в музыкальном варианте.

Словесный текст романса соответствует  поэтическому оригиналу - он дан полностью  без повторов. В то же время, сравнение  обнаруживает дважды замену слов. В  первом случае композитор поменял местами  слова «одной» и «тобой» на границе раздела, во втором - заменил  слово «любит» на «бьется» в предпоследней  фразе. Значение обеих замен является чрезвычайно важным, т.к. вносит принципиально  новые смысловые оттенки в  художественный образ. Для того чтобы  понять глубину смысловых преобразований в полной мере, необходимо подробно проследить развитие образа, содержание которого выражается во взаимодействии музыкально-выразительных и поэтических  средств.

Описание спокойно-величественного  горного ночного пейзажа и  бурлящей в глубине реки выполнено  Н.А.Римским-Корсаковым детально при  помощи звукоизобразительных средств.  Первые два аккорда, взятые последовательно  в высоком и низком регистре создают образ необъятного воздушного пространства от вершин гор до дна реки. Вступление составляют всего два аккорда половинными длительностями, общее движение музыки размеренное, неторопливое. Музыкальные средства рисуют образ ночной тишины и безмолвия.

Начиная с третьего такта движение аккордов половинными длительностями направлено в обратном движении из низкого в высокий регистр. Достигнув  вершины, аккомпанемент внезапно устремляется вниз: рокочущий шум горной реки передан триолями шестнадцатых в  низком регистре. Медленный темп, крупные  длительности в аккомпанементе, узкий  тесситурный диапазон вокальной  мелодии соответствует ровному, спокойному, медитативному состоянию героя, сосредоточенного на своем чувстве.

Картину горной природы сменяет  печальная задумчивая вокальная  кантилена, скрепленная мягкими  синкопами аккомпанемента. Ровность и метричность темпа и ритма, пульсирующего на одном звуке, подчеркивают глубину лирического переживания. Использованный поэтический прием оксюморона поддержан композитором. Соединение логически не сочетаемых слов в тексте сопровождается некоторым напряжением в музыке.

Во-первых, экспрессивность кантилены  усиливается благодаря синкопированному ритму. Во-вторых, соединение трудносовместимых  слов («печаль ... светла») привлекает внимание слушателя при помощи необычного гармонического оборота. Вводный септаккорд обнаруживает доминантовый бас, благодаря изменившемуся расположению, поэтому следующий за ним плагальный оборот S - Т воспринимается на слух как ослабление функционального тяготения. Подобная последовательность функций является довольно редкой и малоупотребимой в классической гармонии. Необычное функциональное движение обостряет внимание к гармонической логике, которая, соответствуя поэтическому приему, содержит противоречия.

Точное соответствие поэтических  и музыкальных средств достигнуто композитором в конце первой части  романса. В тот момент, когда эмоциональное  состояние покоя и нежной мечтательности , внезапно обрывается всплеском накопившейся страсти в стихотворении, в музыке умиротворение также неожиданно прерывается взлетом любовных чувств, переполнивших душу. Если о силе экспрессии в словесном тексте мы догадываемся, анализируя литературный прием, использованную поэтом стилистическую фигуру градации, то выражение страсти  в музыке исключает разночтения: звуки мелодии разорваны паузами, использованы динамические оттенки  «f» и «sf», в аккомпанементе заметна резкая смена регистра и учащение ритма.

Введение приема градации в поэтическом  тексте требует подчеркивание синонимичности местоимений «одной» и «тобой». С другой стороны, зрительное опознавание  градации возможно, если основное местоимение  будет завершать фразу.

Синоним же использован для чередования  слов, нивелирования прямого повтора. Композитор, в отличие от поэта, располагает  более гибким инструментом для создания эмоционального эффекта. Для обозначения  градации как усиления экспрессии в  музыке более эффективно служат динамические обозначения. Арсенал средств, повышающих или снижающих напряжение в несколько  раз выше: может быть использованы смены темпа, штрихов, тембров и  мн.др. Поэтому чередование одинаковых слов может создавать эффект разнообразия, при смене выразительных красок. Местоимение «одной» в новой  позиции оказывается выделенным, что больше соответствует окончанию  экспрессивной фразы.

Музыкально-выразительные средства открывают возможность значительно  более свободного членения поэтического текста, вне зависимости от рифмы  и длины фраз. Интонация антикаденции в конце первого четверостишия, меняет форму стихотворения, что  не может быть указано иным способом, кроме синтаксиса. Форма романса, точно воссоздавая поэтический  замысел, воспринимается полностью  органично. Правильное расположение границы  частей романса относительно художественного  смысла словесного текста точно выполнено  музыкальными средствами.

Музыкальное развитие второй части  отличается значительным динамизмом по сравнению с первой, что соответствует противопоставлению действия статике в стихотворении. Медленно, ритмично, однообразно колеблющиеся восьмые в темпе meno mosso ассоциируются со зрительными образами слов «унынье», «ничто не мучит, не тревожит». Метричная ровная пульсация характеризует философско-созерцательное самоуглубленное состояние героя, наблюдающего за своим чувством как бы со стороны. Объективное восприятие личных переживаний в данном смысловом контексте приобретает значение бескорыстного чувства, любви без эгоистических желаний.

Эмоциональная отрешенность лишь поверхностно характеризует состояние героя. Глубокое чувство, таящееся в его  душе, обладает невероятной силой, которая  может вырваться наружу подобно  внезапно взорвавшемуся вулкану. После  небольшого затишья любовные эмоции в душе героя просыпаются с  двойной силой. Кульминация в  романсе достигается ускорением темпа, усилением динамики, оживлением мелодического рисунка; возникают интонации, близкие к речитативу, появляется пунктирный ритм. В музыке значительно усиливается волнение. Ровное чередование аккордов, выписанных четвертями, во фрагменте, предполагающем учащение пульса (росо stringendo) при подготовке кульминации вызывает ассоциацию с биением человеческого сердца. Возможно, именно звуковое сходство подтолкнуло Н.А.Римского-Корсакова к замене слова поэтического первоисточника. Вместо «любит» он употребил слово «бьется», что имеет двойное значение в художественном смысле.

        Во-первых, образовалось естественное, привычное на слух словосочетание «сердце бьется». Введение логически устойчивого сочетания слов способствовало объединению фразы, более цельному ее восприятию, т.к. эпитеты «гореть» и «биться», при описании волнения являются близкими синонимами. Во-вторых, исчез тавтологический оттенок заключительных слов. Подчеркивание исключительного значения смысла слов при помощи интонации оказалось выполненным более естественным способом - музыкальными средствами.

Внутристиховая пауза в кульминации  стихотворения была прочувствована и тонко передана композитором. Ритмические  разлом составного союза «оттого  что» на границе стиха в нотном тексте обозначен ritenuto, diminuendo и «соскальзыванием» интонации мелодии длинного звука на тон вниз, что продублировано в аккомпанементе. Растерянность героя перед объяснением причины своего чувства выражена в музыке динамическим оттенком «р», возвращением первоначального темпа, спокойствием и размеренностью движения. Синкопированный ритм создает смысловую арку с первой частью, фрагментом размышления о противоречивости лирического переживания.

Отличием является появление мажорного  тонического трезвучия (хотя доминанта  осталась ослабленной по функциональным тяготениям). Мажорный аккорд имеет  значение внутреннего успокоения героя. Бескорыстное чувство, испытываемое им, возвышает и облагораживает душу. Оно является высшей формой любви, когда  человек не может представить  себе иного существования, как без  потребности дарить свои силы, внимание, любовь другим людям.

Передача обобщенного философского смысла требует чуткости от исполнителя. Н.М.Малышева предостерегает вокалистов от чрезмерного увлечения сильным  «f» в кульминации и мягким, ненапряженным «р» окончания фразы. Педагог отмечает, что в этом случае романс в целом приобретает смысл, что «сердце героя оживает вновь для любви к когда-т любимой женщине». Наиболее верно передают в своем исполнении смысл поэтических слов и романса Ф.И.Шаляпин, И.К.Архипова. В их драматическом пении все слова приобретают особое выразительное значение, а чувство любви передано как самая прекрасная и возвышенная форма отношения человека к миру.

Романс Н.А.Римского-Корсакова «На  холмах Грузии», рассмотренный в  контексте литературоведческого анализа, обнаруживает безукоризненное соответствие художественной идее и глубине замысла  поэтического первоисточника. Стихотворение  и романс характеризуют простота и лаконизм выразительных средств, использованных для передачи глубины  и силы художественного образа. Тонкость и точность композиторской трактовки  образа подтверждают общие качества, отмеченные в рекомендациях к  исполнению. Ю.М.Лотман в комментариях в руководстве к чтению стихотворения вслух и Н.М.Малышева в методическом пособии рекомендуют исполнителям - чтецам, вокалистам и концертмейстерам – добиваться внимательного прочувствованного отношения к тексту, ясной артикуляции, плавности и естественности без аффектации звучания голоса.