Японский театр. 2

Министерство  образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное  учреждение

высшего профессионального образования

  «ПЕРМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ  УНИВЕРСИТЕТ»

Кафедра всеобщей истории

Реферат

Японский театр

Работу выполнила:

студент  2 курса

очной формы обучения

бакалавриата по направлению 050400.62:

социально-экономическое образование 

(профиль «Юриспруденция»)

ЧЕРВЯКОВ Егор Александрович

Работу проверил:

Кандидат исторических наук,

доцент кафедры всеобщей истории

ЗЕМЕНКО Валентина Ивановна

Пермь, 201 2

План

1. Введение …………………………………………….…………3
2. Японский театр ……………………………………….……….3
3. Театр «Но» ……………………………………………..………4
4. Театр «Кабуки» ………………………………………….…….7
5. Театр «Кёген» ……………………………………………….…9
6. Театр «Дзёрури» ………………………………………………12
7. Театр «Бунраку» ………………………………………………15
8. Заключение …………………………………………………….17
9. Список использованной литературы ………….…………….18

Введение 

Театр в Японии насчитывает  многовековую историю и отличается большим жанровым многообразием. В  нем сохраняются театральные  формы, возникшие на разных этапах истории  страны и бытовавшие в разной социальной среде.

Традиция японского сценического искусства насчитывает пять основных театральных жанров: «бунраку», «но», «кёгэн», «дзёрури» и «кабуки». Все эти пять традиций существуют по настоящий день. Несмотря на значительные различия, они объединены общими эстетическими принципами, лежащими в основе традиционного японского искусства.

Японский театр

Традиции и история  японского театра уходит корнями  в очень далёкое прошлое. Прямая преемственность традиции прослеживается чуть ли не полтора тысячелетия, к  эпохе, когда в Японию с материка проник буддизм, а вместе с ним - музыка и танцы из Китая, Индии, Кореи. Знаменитый знаток японской культуры академик Н. Конрад предположил, что классический японский театр сохранил в себе и элементы античной драмы, проникшей на Дальний Восток долгим и окружным путем - через эллинистические государства Передней Азии, Индию и Китай.

   Важнейшие атрибуты  традиционного японского театра: маски и танцы использовались  ещё в добуддийском, напоминающем  шаманские пляски лицедействе  Кагура, входившем в синтоиский ритуал богопочитания. Удивительно, что даже этот ранний, относительно примитивный вид театрального искусства в Японии не умер, кое-где в провинциях представления Кагура устраиваются до сих пор. Однако рождение японского театра обычно связывают не с Кагура, а с появлением пантомимы Гигаку ("актерское искусство") и танцев Бугаку ("искусство танца"), заимствованных из континентальной культуры в VII веке. Гигаку просуществовало до X века, а затем было вытеснено более сложными формами пантомимической драмы, зато представления Бугаку, ставшие непременной частью храмовых праздников и дворцовых церемоний, со временем выросли в отдельный музыкально-танцевальный жанр, который не только сохранился, но после реставрации императорской власти в 1868 году пережил новый расцвет и ныне исполняется для широкой аудитории, в концертных залах.

    Традиционный японский театр - это сложный и многоцветный мир, каждому из компонентов которого (актерскому мастерству, музыке, сценографии, маскам, декорациям, костюмам, гриму, куклам, парикам, танцу) посвящено немало книг и статей.

   Практически в  каждом токийском отеле на  первом этаже, где находятся  стойки с бесплатными информационными  буклетами, вы легко найдёте  одну-другую открытку с масками  или сценами из традиционного  японского театра.

   Несмотря на то, что представления проводятся  регулярно, на них редко можно  увидеть иностранцев. Многие верят  на слово своим знакомым японцам,  которые уверяют, что японский  театр – это не интересно,  порой скучно и что на сцене  не происходит практически никакого  действия.

Театр «Но»

        Театр  «Но» зародился в 14-м веке  и быстро стал "модным" среди  самураев и высшей аристократии  сёгуната Токугава. То есть, театр «Но» изначально был ориентирован на высшее сословие и недоступен для широких масс населения. В наши дни, конечно же, представление театра «Но» может посетить любой желающий, но всё равно, необходимо ощущение избранности и понимания происходящего на сцене, где малейшие нюансы наполнены глубоким и непонятным случайному зрителю смыслом.

        На  протяжении веков театр развился  в мощную национальную традицию  и наполнился эстетической полнотой  музейной миниатюры. Простое,  но несущее глубокий смысл,  убранство сцены подчёркивает  глубину чувств масок, обрамлённых  во временами красочные, временами  простые кимоно. И маски и кимоно  передаются из поколения в  поколение внутри каждой школы,  и не редки маски с трёхсотлетней  историей. Хотя маски могут быть  очень впечатляющими - как "Хання" - маска мстящего демона - большинство имеет спокойное, можно даже сказать отрешённое выражение, призванное вызывать полный спектр зрительских эмоций.

         Под аккомпанемент хора, барабанов  и флейт основное действующее  лицо или Ситэ повествует истории из жизни смертных и духов, богов и демонов, сражений выигранных и проигранных, убийцах и Буддийских монахах архаичной Японии. Архаичный язык, на котором ведётся повествование, углубляет "великую загадку" масок.

        Представление  длится обычно часа три с  половиной - пять и состоит  из нескольких пьес, прерываемых  небольшими миниатюрами из жизни  простых - Кёгэн, и рафинированными  танцами пьес «Но» - Симаи, призванными подчёркивать возвышенность главного действия.

        В  основном, представления театра  «Но» даются в специальных  театрах. Однако в последнее  время представления на открытом  воздухе - Такиги - вновь набирает популярность среди японцев.

         В своём большинстве, маски  «Но» не привязаны к какой-то  определённой роли, а широко используются  в разных пьесах на разные  роли. Маски «Но», о которых часто  говорят, что им не хватает  индивидуальности в выражении,  в сочетании с глубоко символичными  движениями актёра и монотонной  музыкой создают уникальную артистическую  атмосферу.

Маски являются неотъемлемым атрибутом драмы. Отличительной  чертой масок «Но» является то, что  они ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ПЕРЕДАЮТ эмоции. Чувства радости и злобы, юмора  и пафоса, выражаются едва заметным изменением наклона при приложении маски к лицу, игрой света на сцене, драматическим речитативом  хора - Утаи и аккомпанементом барабанов  и флейт - Хаяси. На первый взгляд маски «Но» не передают никаких эмоций, однако, на самом деле в них заложен огромный потенциал, раскрываемый актёром на сцене.

        На  сегодняшний день существует  около 200 масок, большинство из которых сделано из японского кипариса. Некоторые отдельные маски (например - Окина) используются только на определённые роли и появляются на свет раз или два в год. Интересно заметить, что различные школы (направления) «Но» используют разные маски и кимоно на одни и те же роли.

     Привлекательность  театра «Но» состоит в том,  что маски выражают "чистые" эмоции героев, без примесей и  влияний собственных лиц актёров.  Так что если вы ищите "чистых" эмоций, то вы рано или поздно  найдёте себя на представлении  «Но».

     Представление  «Но» не ставит своей целью  реалистичную передачу пространства  и времени. Скудное убранство  сцены (если вообще есть) и на  первый взгляд однообразные движения  актёров призваны пробудить воображение  у аудитории. Актёр может сделать  лишь несколько шагов по сцене,  но из реплик и напева хора  зритель должен понимать, что  персонажем был проделан долгий  путь. Персонажи пьесы могут находиться  в двух шагах друг от друга,  но они "не ощущают" присутствия  пока не повернутся лицом друг  к другу. 

     Маски и  громоздкое одеяние скрывают  мимику и движения тела актёра. НО - это царство жеста. Многие  жесты актёров имеют строго  определённое значение, но есть  и такие, которые "просто  красивы" и вставлены для  общей гармонии и целостности.  Иногда актёр активно движется  по сцене в танце, но также  может и "застыть" в одной  позе, и драматизм ситуации будет  преподнесен с помощью реплик  и ритмичного напева хора. Моменты  накала чувств могут быть подчёркнуты  полным отсутствием звука и  движения. Но это не просто  тишина, а напряжённое молчание. Такое молчание поведает искушённому  зрителю больше чем множество  слов. Обилие подобных условностей  делает трудным приобщение к  «Но» для новичка, но даёт  богатый набор выражений актёрам  и позволяет акцентировать внимание  на тонких оттенках чувств, что  зачастую недоступно традиционному  театру.

Театр Кёгэн 

       Театр  Кёгэн возник примерно в одно  и то же время с театром  «Но» и до сих пор эти  два вида японского традиционного  театрального искусства мирно  соседствуют в рамках одного  десятилетия, однако по стилистике  и содержанию два эти жанра  разительно не похожи. Театр «Но» - это драма возвышенных переживаний и титанических страстей, по духу это высокая трагедия, хотя содержание пьес далеко не всегда трагично. Кёгэн же - незатейливая комедия, грубоватый фарс, построенный на незатейливой шутке, шумной возне, даже скабрезности. Но элегантен, поэтичен, Кёгэн прозаичен и простонароден.

   При этом пьески  Кёгэна традиционно исполняются в качестве интермедий в классическом спектакле театра «Но». Как известно, эта особенность композиции театрального представления свойственна и западной культуре. В Древней Греции классическая трагедийная трилогия перемежалась грубыми драмами Сатира, в средневековом европейском театре в религиозную мистерию вставлялись фарсы (само слово farce на старофранцузском означает "вставка", "начинка"). Впоследствии Шекспир и Мольер сделали фарсовые сцены атрибутом большой комедии, в Японии же Кёгэн благополучно выдержал испытание временем и сегодня исполняется почти так же, как в 15 веке. В зрителе прежних веков любовь к возвышенному и низменному отлично уживались.

Театр Кабуки 

      Простому  народу не были известны ни  сакральные танцы Кагура, ни драма «Но», и в течение долгого времени у него даже не было театральных подмостков для выступлений. Однако в начале эпохи Токугава, наконец, родился, расцвел и принёс плоды демократический театр Японии. Это была драма Кабуки.

   Ритуальные танцы  часто исполнялись для развлечения  прихожан при синтоиском храме в Идзумо. Они и по сей день исполняются при синтоиских храмах в Нара и других местах. Юные девушки в тонких накидках поверх белых кимоно и алых хакама, с распущенными волосами и красиво загримированными лицами танцуют в зале храма. Из числа таких храмовых танцовщиц была, и девушка по имени Идзумоно Окуни, дочь кузнеца. В старинных хрониках говорится, что она была красавицей с волосами мягкими и длинными, как ветки ивы и обликом походила на цветок персика. “Её танцевальная манера была величественной, - отмечали хроники, - а звонкий голос поражал всех, приходивших её посмотреть”. Она была известна также своим нежным сердцем и ей в равной степени восторгались и мужчины и женщины.

    Примерно на  рубеже XVII века Окуни прибыла  в Киото и начала исполнять  некоторые из ритуальных танцев  в высохшем русле реки или  на шумных улицах древней столицы.  Первым она исполнила “Буддийский  танец возглашения”, сопровождаемый  буддийскими молитвами (танец  изобрёл буддийский священник  - Куя, отвечая вкусам народа, танец  стал очень популярным). Её красота  и прекрасные танцы принесли  ей симпатии множества поклонников  и покровительство феодальных  князей. Юки Хидэясу, сын Токугава Иэясу и приёмный сын Тоётоми Хидэёси, был покорён её красотой и исполнительским мастерством. Рассказывают, что однажды он подарил ей свои драгоценные коралловые бусы, сказав, что стеклянное ожерелье, которое она носила “слишком холодно и не вызывает радости”.

  Начав с раскованного  неофициального развлечения киотской  толпы, Окуни постепенно добавляла  в репертуар романтические и  светские танцы, исполнявшиеся  вначале под аккомпанемент флейты, старомодных барабанов, в которые  надо было ударять пальцами, и  других инструментов театра «Но». Со временем она приобрела популярность во всей столице и её появление на маленькой открытой сцене привлекало многочисленных зрителей, жаждущих после долгой эпохи войн эстетических развлечений. Она умело совместила различные традиционные танцы, народные баллады, стихотворные импровизации и другие элементы в одно гармоничное целое и таким образом создала театр Кабуки (слово “Кабуки” состоит из трёх китайских иероглифов, буквально означающих “искусство пения и танца”), в котором выступали молодые танцовщицы. Принятие сямисэна также способствовало дальнейшему развитию театра Окуни. Этот инструмент своей популярностью многим обязан Рютацу, композитору, известному также своим прекрасным голосом. Пантомима возникла благодаря усилиям Нагоя Сандзабуро, который стал мужем Окуни. К новому театрализованному танцу были добавлены комические диалоги, а сама Окуни вскоре стала исполнять мужские роли. Этот новый вид представления распространился по разным провинциям и вызвал множество подражаний.

    В 1603 году Кабуки  Окуни окончательно оформился  и принял форму театра. В начале  Окуни выступала со своей группой  в Киото, в кварталах Сидзёгавара и Кодзёгавара, а в 1604 году она построила собственную стационарную сцену на территории синтоиского храма Китано. Однако, несмотря на славу нового театра, к участвовавшим в нём актёрам и актрисам сохранялось значительное социальное предубеждение. Но, несмотря на падение репутации Кабуки Окуни, причиной чему была растущая безнравственность и распутство некоторых актёров и актрис, которые всё ещё занимали наиболее презренное место в феодальной иерархии, саму Окуни в своё время с необычайной теплотой встречали в высших сферах, примером чего является покровительство Хидэясу и одной знатной придворной дамы из Киото.

   В 1607 году труппа  Окуни отправилась в Эдо, где точно также, как в Киото и Осака, её представления вошли в моду. Во время представлений помещения всегда были переполнены, и популярность Кабуки была столь головокружительной, что самураи Эдо до безумия влюблялись в танцовщиц и устраивали поединки, дабы завоевать их симпатии. Властям это показалось уже излишним, и они решили запретить выступления труппы, хотя запрет был скорее вызван поведение эдоских кавалеров, чем деятельностью самого Кабуки.

    В трёх крупнейших  городах: Киото, Осака и Эдо, быстро росло число актрис, воодушевлённых примером Окуни, и исполняемые ими представления Кабуки стали излюбленным развлечением широкой публики. Но развитие театра сопровождалось пагубным влиянием актрис на общественную нравственность, и токугавское правительство издало ряд декретов, запрещающих появление актрис на сцене. В 1608 году был издан указ, разрешающий выступление Кабуки только на городских окраинах, где его тлетворное влияние менее пагубно сказывалось бы на обществе. Несколько придворных дам, которые завели романы с красивыми актёрами Кабуки были отправлены в изгнание. Правительство часто вмешивалось в дела Кабуки. В 1626 году, когда группа актрис выступала в пригороде Эдо, театр был настолько переполнен, что возникли крупные беспорядки, и было приказано прекратить представление. И наконец, правительство третьего сёгуна Иэмицу издало в 1629 году строгий указ, запрещающий любые представления с участием женщин. Театр Онна Кабуки (женский театр Кабуки) был уничтожен. Его место занял возникший ещё в начале XVII века Вакасю Кабуки (мужской театр), в котором играли только юноши. Однако, так как театр, в котором выступали только мальчики и молодые люди, также начал считаться подрывающим моральные устои, в 1644 году правительство его запретило. После этого был издан указ, предписывавший закрыть четыре ведущих театр Эдо, равно как и кукольные театры и другие центры развлечений, поводом для которого послужил скандальный роман актёра Кабуки и жены крупного аристократа. Под давлением владельцев театров в следующем году они были открыты снова, но 1648 указ запрещал аристократам посещать театры, в 1656 - актёрам давать представления в усадьбах самураев, даже если их специально приглашают.

   Существование оннагата, мужчин, исполняющих женские роли, после запрета выступления актрис, стало совершенно необходимым и сохранилось до настоящего времени. Даже в середине XIX века, когда были отменены многие запреты, женщины долго не могли достичь такого же совершенства в исполнении женских ролей, как мужчины - оннагата, тратившие долгие годы на накопление опыта.

Театр Дзёрури 

        Корни  кукольного театра в Японии  восходят к кугуцуси, охотникам, которые в свободное время развлекались тем, что делали кукол и экспромтом устраивали кукольные представления. Конечно же, их искусство было весьма простым. Они устраивали представления прямо на улице или переходя от дома к дому. Кукольные представления позже стали устраивать последователи буддийской секты дзёдо, используя для кукольных сцен буддистские. У некоторых из этих странствующих монахов-актёров к шее на шнурках была подвешена миниатюрная сцена, так называемая кубикакэ. На этой маленькой сцене при помощи кукол рассказывалась история какого-нибудь известного храма, часто посещаемого паломниками, или же история происхождения какого-нибудь буддийского божества. Позднее бродячие кукольные представления соединились с сэккё - музыкальными изложениями буддийских рассказов, что способствовало росту их популярности. Кукольные представления, известные в древности, как кугуцу, оказались приспособленными для более мирских целей, так как ещё до эпохи Токугава куртизанки из окрестностей Нисиномия, близ Кобэ, прибегали к этому искусству для развлечения своих покровителей.

   В первые годы  Токугава сэккё ещё сильнее проникли в сферу народных увлечений. Развитию этого искусства способствовало сопровождение на музыкальных инструментах: сначала в виде бамбуковых палочек, которые тёрли друг о друга, а позднее в виде струнного сямисэна. Кроме того, темы, бывшие прежде преимущественно религиозными и историческими, стали обретать более мирской и светский характер, приобрели любовную и несколько излишне чувственную окраску. В период своего заката сэккё приняли форму утадзаимон и кадо-сэккё: первые исполнялись под аккомпанемент сямисэна, вторые - под мелодию кокё, японского варианта скрипки, или под трение бамбуковых палочек. До более высокоразвитого искусства дзёрури оставался один шаг.

    Популярная музыкальная  пьеса дзёрури, исполняемая под  аккомпанемент сямисэна, существовала  уже во второй четверти XVI века. Она получила признание в среде  народа, в отличие от исполняемых  в сопровождении бива повествований “Хэйкэ”, признанных в высших кругах. Самым ранним использованным для дзёрури текстом была “История Дзёрури”, откуда и произошло название и самого жанра. В основе её лежал рассказ о романтической любви популярного героя Минамото Ёсицунэ и Дзёрури, дочери состоятельного торговца. Более лёгкие темы пьес удачно соединились с кукольными представлениями и игрой на сямисэне. Первым художником, соединившим дзёрури с кукольным представлением, был Дзёкэй. Отцом его был Дзёкэн, уроженец города Сакаи, близ Осака. Он играл на бива и был знаменитым исполнителем “Хэйкэ-моноготари”. Дзёкэй унаследовал от отца исполнительское мастерство и особый стиль дзёрури и соединил их с особым искусством кукольных представлений, которое он изучал у Гэннодзё, кукольника из Нисиномия. Очевидно, могущественный Тоётоми Хидэёси, который сам происходил из простой крестьянской семьи, проявил интерес к новому театру, так как для его развлечения была дана пьеса, где Дзёкэю помогал один из кукольников школы Гэннодзё. Ещё одним учеником Гэннодзё был Дзиробэй из Киото, который вместе со своим наставником исполнил кукольное представление, сопровождаемое дзёрури - одно из первых в Японии. Сообщают, что своей новизной оно вызвало в древней столице большой ажиотаж.

   Родившийся в 1595 году сын Дзёкэя Дзёун продолжал традиции своего отца вначале под псевдонимами Торая Дзироэмон и Кохэйда. Позднее, став монахом, он принял имя Дзёун, но поскольку изящная атмосфера западной столицы - Киото не соответствовала его воинственному характеру и темам его дзёрури, он отправился искать счастья в сёгунскую столицу Эдо, где основал в квартале Накабаси кукольный театр и начал давать представления. Речь его героев была свободна от вульгаризмов, куклы и их костюмы были выполнены в классическом стиле, музыка сямисэна, сопровождающая представления, была удивительно проста. Он отказался от глиняных кукол в пользу деревянных. Бумажные занавески были заменены роскошными шёлковыми.

  Oдним из наиболее выдающихся учеников Дзёуна был Гэндаю. Его дзёрури отличались утончённостью и изяществом. Он ощущал, что почва Эдо неблагоприятна для его искусства и вернулся в Киото, где к нему присоединился ещё один ученик Дзёуна - Мияути Гидаю. С появлением в Киото этих выдающихся исполнителей началась новая эра расцвета кукольного театра.

   В Осаке, после  падения замка Тоётоми, множество самураев оказались без хозяина и занялись грабежом. Чтобы устранить беспорядки, им было поручена охранять башни Осакского замка. Чтобы развлечь себя на этой скучной службе и заработать больше денег, они решили давать кукольные представления для прохожих. Это ещё более способствовало росту популярности дзёрури.

Театр Бунраку

    Бунраку - самый крупный кукольный театр Японии, являющийся хранителем традиций, названный по имени организатора и постановщика первых спектаклей Уэмура Бунракукэн (1737–1810). Он был открыт в 1872 г. в г. Осака, на вывеске было написано: «Дозволенный правительством кукольный театр Бунраку». Это название стало символом японского традиционного кукольного театра (нингё дзёрури) вообще.

    Соединение кукольного представления с народным песенным сказом дзёрури,    исполняемым под аккомпанемент сямисэна, относится к концу ХVI - началу ХVII веков.

   Сначала кукольные представления устраивались в старой столице Киото на открытых площадках русла периодически пересыхающей реки Камо. В начале ХVII в. кукольники перебрались в только что основанную новую столицу Эдо. Однако после пожара 1657 г. кукольные театры снова переместились в район Осака — Киото, где обосновались окончательно. Появились стационарные кукольные театры с хорошо оборудованными сценами. Их устройство без существенных изменений дошло до наших дней.

    Куклы для представлений Бунраку изготавливаются в размере 1/2 – 2/3 человеческого роста. Каждую куклу, как правило, ведут три оператора. Наиболее опытный из них управляет движениями головы (глаза, веки, брови, рот) и правой рукой куклы. Второй оператор двигает левой рукой куклы, третий — ее ногами. Сами операторы одеты в черные балахоны, укрывающие с головой. Через несколько минут после начала представления зрители перестают видеть оператора: их внимание сосредоточено исключительно на движениях кукол. В редких случаях, когда в роли первого оператора выступает известный артист, ему позволяется не укрывать свое лицо под черным капюшоном.