Живопись Китая

ЖИВОПИСЬ  КИТАЯ

Феодальный  общественный строй сложился в Китае очень рано, на рубеже 3 и 4 веков, период огромного духовного подъема страны, время расцвета больших городов, строительства роскошных дворцов, парков и храмов. В эту эпоху возникли такие новые виды литературных сочинений, как городская новелла и роман, достигли большого совершенства поэзия и проза, театр и музыка, скульптура и зодчество, живопись и многообразные ремесла.

Как и  в других феодальных государствах, искусство Китая было тесно связано  с распространенными там религиозными представлениями. На раннем этапе средневековья, представления об устройстве мира полнее всего связывались с буддийской пластикой. Со временем, когда буддизм утратил свою ведущую роль, слившись с древними культами природы, главное место в искусстве Китая заняла живопись, позволившая в более наглядной и поэтической форме раскрыть закономерности и красоту природы. В процессе долгих поисков художниками была определена своеобразная форма картин – свитков. Тонкое понимание природы помогло художникам выработать приемы живописи, обобщающие ее законы. Уже в 8 веке, наряду с прозрачными водяными минеральными красками, китайские живописцы стали применять богатую оттенками черную тушь. Тогда же сложились и разные манеры письма: одна – тщательная «гун-би» («прилежная кисть»), фиксирующая все детали и показывающая зрителю мельчайшие подробности картины, другая – свободная и как бы незавершенная «сё-и» («живопись идеи»), позволяющая зрителю по воле своей фантазии додумать то, что скрыл от него художник. В сочетаниях светлого, ничем не заполненного фона, гибкой, всегда очень точной линии и пятна таился секрет выразительных приемов китайской живописи. Поверхность бумажного или шелкового фона картины, легко впитывающая влажные краски и тушь, понималась живописцами то как пространство воздуха, то как спокойная гладь озера, то как туманная даль. Китайские пейзажные картины никогда не писались прямо с натуры. Они создавались по памяти и вбирали в себя все самые характерные черты природы, самые верные ее приметы. Отсюда и название, данное пейзажу в средние века, – «шань-шуй», то есть «горы-воды». Гора еще в древности олицетворяла светлые, активные, мужественные силы природы – «ян», а вода связывалась с темным, мягким и пассивным женственным началом – «инь». Так в самом названии пейзажа воплотились важнейшие понятия древней натурфилософии.

Мир, увиденный  китайским мастером в его огромности, диктовал и особые законы построения пространства. В средневековых китайских  пейзажах применялась не линейная, а так называемая рассеянная перспектива. Живописец смотрел на открывающийся  вид словно с высокой горы, отчего горизонт поднимался перед ним на необыкновенную высоту. Вытянутая форма свитка способствовала передаче огромного пространства.        

Уже в  ранние годы средневековые китайские  мастера выработали многочисленные теоретические правила написания картин. Не все китайские картины, где изображена природа, можно назвать пейзажами. Рядом с классической формой изображения гор и вод складывались и другие формы – фрагменты природы или ее частные проявления. К ним принадлежит популярный в Китае жанр живописи «цветы-птицы», «растения-насекомые», своеобразно раскрывающий мир природы. Произведения этого жанра писались не только на свитках, но и на квадратных альбомных листах, на ширмах и веерах и др. предметах. 

Эпоха феодализма в Китае так велика и так  многообразна, что включает в себя множество событий и явлений. В развитии феодальной культуры страны можно выделить несколько наиболее важных для становления искусства  этапов. Это ранний период (4–6 века), период расцвета (7–13 века) и поздний  период (14 – середина 19 века), завершающий  долгую историю китайского средневековья.

Искусство Китая 4–6 веков

Раннее средневековье - тревожная и смутная пора. Непрерывное вторжение кочевых племен длилось почти сто пятьдесят лет, Китай был разделен на ряд государств, люди гибли сотнями тысяч. Юг и север страны на несколько столетий оказались отрезанными друг от друга, там сложились свои государства, возникли свои столицы. На юге важнейшим культурным центром стал Цзянькан, В нем нашли убежище многие ученые, поэты и живописцы. На севере, захваченном племенами кочевников-сяньбийцев, к концу 4 века образовалось крупное царство Северная Вэй. Вэйским правителям необходима была моральная опора для поддержания своей власти. Такой опорой для них стал буддизм, принесенный из Индии средне- и центральноазиатскими проповедниками.

Вместе  с буддизмом из дальних стран  пришли и неведомые в Китае  образы монументального зодчества, скульптуры и храмовых росписей. По примеру Индии и Афганистана  в стране началось сооружение огромных пещерных монастырей, а также строительство  пагод в честь буддийских святых и паломников. Юньган («Храм заоблачных высей») возведен в 4–б веках в горах провинции Шаньси, близ столицы вэйского царства Пинчэн. Лунмэнь («Ворота дракона») начал создаваться несколько позднее, в 6–9 веках, в известняковых скалах провинции Хэнань, Цяньфодун («Пещер тысячи Будд») 4 - 14 в. на западной окраине Китая. В оформлении буддийских пещер в памятниках раннего средневековья нашли отражение идеи, привнесенные буддизмом, – это стремление представить божеств-спасителей милосердными, сострадательными, готовыми к духовному подвигу. Отсюда родились и характерные черты для раннего средневекового китайского искусства: удлиненные пропорции плоских фигур, одухотворенность и мистическая самопогруженность.

В период раннего средневековья, наряду с  храмовыми росписями, получил развитие и тип китайской повествовательной  картины на свитках. Особенно расцвела эта светская линия живописи на юге  страны, где традиции китайского искусства  не были прерваны иноземными нашествиями и где сгруппировался цвет китайской интеллигенции. Здесь окончательно установились форма и предназначение картин. Главную роль играли горизонтальные свитки-повести, включавшие в себя, помимо живописи, и текстовые вставки. Ими могли быть поэмы или изречения мудрецов. Они выполнялись красивым каллиграфическим почерком, по стилю близким почерку живописному. Хотя свитки и не были связаны, как правило, с буддийской тематикой, на характер светской живописи все же оказали влияние привнесенные в нее буддизмом созерцательные настроения.

Уже самые  ранние из сохранившихся до нас горизонтальных свитков, выполненные художником Гу Кайчжи (ок. 344 – ок. 406), показывают, что в китайскую живопись проникают новые поэтические ноты. Об этом говорит одна из его картин – «Наставления придворным дамам». Выполненная в форме длинного свитка, она состоит из девяти различных сцен – иллюстраций к поэме его предшественника Чжан Хуа – и изображает быт придворной знати. Его фигуры свободно размещены на фоне золотистого шелка. Такая манера была выработана еще в Древнем Китае. Однако человеческие чувства у Гу Кайчжи трактуются по-новому. Изображенные им героини женственны, струящиеся складки их одежд подчеркивают изящество фигур. Вот одна из сцен, где наставница читает написанное на свитке поучение придворным дамам. Ее поза, как и позы слушающих, полна мягкости. Тонкая, окутанная легкими струящимися тканями фигура склоняется как бы под тяжестью высокой прически. Две другие дамы, двигаясь ей навстречу, словно парят на волнах своих длинных шлейфов. Здесь почти нет движения. И в то же время выразительность тонкой и плавной линии создает свои особые ритмы. Словно раздуваемые ветром, взлетают узкие шарфы, жесты рук удивительно пластичны. Велико мастерство Гу Кайчжи и в передаче внутренней связи между людьми. Выражая идеи конфуцианской морали, он стремится подчеркнуть в своих персонажах достоинство и благородство. При участии Гу Кайчжи начали разрабатываться и первые теоретические правила написания картин, которые в 5 веке были обобщены и сформулированы художником и теоретиком искусства Се Хэ в «Шести законах живописи», где главные требования сводились к передаче не столько внешнего сходства, сколько внутреннего трепета, самого дыхания жизни. Выраженные краткими формулами, эти правила комментировались и использовались китайскими живописцами на всем протяжении средневековья. 

Искусство Китая 7–13 веков

Полнее  и ярче всего особенности феодального  китайского искусства проявили себя уже на следующем этапе. Новое объединение Китая завершилось созданием двух крупных государств – Тан (618–907) и Сун (960–1279), культурные достижения которых оставили в истории блестящий след.

В 7–13 веках  китайцы почитали живопись как важнейший  из видов искусства. И это не было заблуждением или данью моде времени.. Живопись периодов Тан и Сун охватила многие явления жизни. В ней нашли отражение и пристальное внимание к природе, и зоркая наблюдательность к быту горожан. Как никогда, приближалась живопись к поэзии. Картины не мыслились без стихотворной надписи, в стихах рождались зримые, живописные образы.

Художники эпох Тан и Сун находили самое разнообразное применение своим талантам. Они расписывали стены дворцов и храмов, создавали миниатюрные живописные композиции на веерах. На многометровых горизонтальных свитках изображали сцены городской и дворцовой жизни, пейзажи, портреты, бытовые сцены, сюжеты из легенд, путешествий по стране. Свитки служили своеобразной живописной книгой, куда художник мог вместить множество впечатлений и деталей. В период Тан предпочтение отдавалось горизонтальным свиткам, в период Сун – вертикальным.

Танская живопись нарядна, ярка, исполнена торжественной праздничности. В пору единства страны и общего подъема китайской культуры большого совершенства достигли все виды живописи. Сюжетами ее в равной мере стали образы буддийских божеств, и сцены из жизни знати, и показ иноземных посланников, несущих дань ко двору. Исполненные по образцам крупнейших художников того времени, храмовые настенные росписи отличались такой же повествовательностью, таким же пристальным вниманием к земной жизни, что и картины на шелке.. Это либо изображения прекрасных райских земель, либо легенды о чудодейственных подвигах милосердных божеств, куда включено множество пейзажных, бытовых и архитектурных зарисовок. Здесь и сражения у стен крепости, и города, охота и пахота, доение коров и изготовление колбас в лавке мясника. Каждый эпизод танских настенных росписей служил для мастера поводом выразить свое восхищение реальным миром.

Сюжетами  картин на шелке, которые создавались  танскими придворными живописцами, служили обычно сцены дворцового быта – изображение ученых за беседой, красавиц на прогулке. Но каждый художник выбирал себе и круг излюбленных тем. Знаменитый У Даоцзы писал портреты и композиции на темы буддийских писаний, Хань Гань прославился изображением лошадей. Янь Либэнь работал в жанре «жэньу» («люди и предметы»).

Свиток  Янь Либэня (600–673) «Властелины разных династий» – одна из ранних жанровых композиций. Его можно назвать также и групповым портретом, так как он посвящен показу тринадцати императоров, правивших в Китае от периода Хань до периода Тан. В стиле этой картины, в размещении разрозненных групп на свободной плоскости шелка чувствуется прямая связь с предшествующим этапом. Фигуры императоров исполнены торжественной неподвижности и величия. Лица выполнены по условным средневековым канонам. При условности этих портретов поражает изящество и свобода владения художником точной и гибкой линией, очерчивающей контуры лиц, прически, мягкие складки одежд.

            Еще более яркое стремление к детальному описанию увиденного проявляется у художника Чжоу Фана, жившего столетием позже Янь Либэня. Его сюжеты почерпнуты уже не из области легенд и исторических хроник, а взяты из современной жизни. В облике знатных женщин художник воплотил характерный для своего времени идеал красоты, гораздо более земной и полнокровный, чем прежде. Он любовно выписывал детали одежды, сложные прически, обстановку интерьера, что придавало картинам гораздо большую конкретность. Все это можно наблюдать в свитке «Ян Гуйфэй после купания». Прославленная танская красавица изображена в одном из павильонов дворца. Она только что вышла из бассейна и идет отдыхать в сопровождении слуг. Подробно выписаны ее прозрачное покрывало и просвечивающее сквозь него тело, все детали дворцовых покоев. Приподнятая линия горизонта как бы позволяет зрителю заглянуть внутрь дома. Это произведение смотрится так же, как читается увлекательная новелла, завоевавшая в танское время большую популярность.

Столь же повествовательны и полны деталями танские пейзажные картины.

             В период Тан природа впервые стала самостоятельным объектом изображения. Летописи сохранили нам имена и первых пейзажистов. Наиболее выдающимися среди них считались Ли Сысюнь (651–716), Ли Чжаодао (670–730) и Ван Вэй (699–759 или 701–761). Все они занимали видные должности при дворе. Их творчество показывает, насколько многообразными уже в это время были пути пейзажной живописи. Пейзажи Ли Сысюня и Ли Чжаодао ярки и насыщенны по цвету, наполнены изображениями дворцов, фигурами людей. Природа в них – место прогулок, путешествий, развлечений. Для передачи приподнятого, радостного образа мира художники применяют особые декоративные приемы. Синие и зеленые пики гор обводятся золотой каймой, белые пятна облаков, перерезающие вершины, подчеркивают их нарядность, люди и строения, вкрапленные в пейзаж яркими пятнами, напоминают цветы.

Пейзажи Ван Вэя, художника, сложившегося уже в следующем столетии, мягче и воздушное. Он смотрит на мир глазами созерцателя и поэта, и этим объясняется его новая живописная манера. Он отказывается от многоцветной палитры и пишет только черной тушью с размывами, добиваясь через тональное единство впечатления целостности мира. В его картине «Просвет после снегопада в горах у реки» заснеженные дали, застывшая туманная гладь воды, черные деревья и ощутимая тишина создают новый, неведомый прошлому образ природы.

Манера  Ван Вэя оказалась наиболее близкой живописцам последующего периода Сун, которые, стремясь главным образом к передаче единства и гармонии природы, пошли еще дальше в своих поисках. Именно в послетанское время были сделаны основные открытия в области пространственного построения картин, их композиционного ритма, тональности. Изображение природы отделяется от всего частного. Пространство понимается художниками как символ бесконечности мира. Исчезла характерная для танских ландшафтов многолюдность. Человеческие фигуры путников, рыбаков или отшельников так малы, что только подчеркивают природную мощь. Мир природы предстает необозримым и огромным. Пейзажи 10–11 веков поражают суровым величием. Через красоту природы они повествуют о гармонии Вселенной. Картины сунских живописцев монохромны, то есть выполнены в одном цвете, и большей частью написаны только черной тушью, лишь слегка подцвеченной иногда водяными красками. Горы и реки, водопады и грозные обвалы, тихие цветущие долины и прозрачные горные озера, затерявшиеся среди горных вершин, – все запечатлено в картинах сунских живописцев с огромной выразительной силой.

Картина крупнейшего мастера пейзажа  Го Си (ок. 1020 – ок. 1090) «Ранняя весна» проникнута тем же острым чувством красоты мира, но запечатлевает уже совсем иное его состояние. Мир, пробуждающийся от зимнего сна, полон движения. Ритмы картины напряжены, лишены спокойствия. Неясные, клубящиеся силуэты гор словно вырастают из облаков тумана, а деревья расправляют кряжистые ветви. Впечатлению бескрайности и грандиозности пространства здесь способствует уже и иная, вертикальная, форма свитка, позволяющая передать огромность и мощь гор.

Художники Китая 10–11 веков ищут разные пути передачи жизни природы. Помимо больших пейзажных  свитков, в это время возникли и маленькие композиции, которые  служили для украшения вееров и ширм. Особой любовью подобные миниатюрные сценки пользовались при  дворе в столичной Академии живописи, где сам император выступал как  художник и коллекционер. Из небольших  картин, написанных на шелке и наклеенных на твердую основу, создавались альбомы, где запечатлевалась жизнь животных, растений и насекомых. Так называемый жанр «цветы-птицы» достиг именно в  то время своего наивысшего расцвета. В любую, казалось бы, случайную сценку, будь то изображение птички, легко  присевшей на ветку, или бабочки, порхающей над распустившимся цветком, художники старались вложить  такие же глубокие и возвышенные  чувства, как и в создание монументальных пейзажей. Для каждой картины придумывались  поэтические названия, зачастую ее дополняли стихи знаменитых поэтов.

В 1127 году Китай пережил огромное потрясение. Чжурчжэни захватили север страны и разграбили столицу. Все, кто мог, бежали на юг, в Хан-чжоу. Здесь вновь восстановилась Академия живописи и постепенно возродилась художественная жизнь. Картины ведущих мастеров Академии живописи Ханчжоу – Ли Тана, Ма Юаня, Ся Гуя – овеяны лиризмом.

Еще лиричнее живописец 12 века Ли Ди, изображающий зимние северные пейзажи, где среди пушистых снежных деревьев неторопливо бредут одинокие путники, тянущие за собой ленивых буйволов, или показаны мальчики-пастушки, переезжающие лесные речки на спинах этих грузных животных. Слитность человека и природы особенно подчеркивалась живописцами секты Чань («Созерцание»), к которой принадлежали My Ци, Лян Кай и Ин Юйцзянь. Монахи, ушедшие от мирской суеты, они считали созерцание и непритязательную жизнь среди природы средством постижения ее тайн. В искусстве старались уловить то, что наиболее неповторимо в своей естественной свободе и что открывается взору внезапно. Отсюда ощущение неустойчивости мира, зыбкости предметных форм, создаваемое их картинами. Полными печали, острыми и выразительными были их свитки с изображениями животных, нахохлившихся птиц, обезьян, ласкающих своих детенышей.

Многие  художники периода Сун писали картины и на бытовые темы, продолжая танские традиции. В своих длинных свитках-повестях они изображали с большим искусством и многими подробностями сцены многолюдной праздничной жизни города Кайфына, шалости и игры детей. Как правило, такие картины отличались не только большой занимательностью, но и строились как целостные композиции. Высокого расцвета достигли и другие жанры – портрет, изображение животных. Однако именно пейзажная живопись определила лицо китайской культуры этого времени. 

Искусство Китая 14–18 веков 

Монгольское нашествие принесло стране огромные бедствия и разрушения. Почти на девяносто лет с конца 13 века в  Китае воцарилась династия Юань, а  вся огромная его территория оказалась  подчиненной чужеземной власти. Сгорели  прекрасные дворцы и храмы, были разграблены  и уничтожены художественные ценности. Настроения тоски и уныния, ностальгии по прошлому стали господствующими в среде художников. Через привычные образы природы художники говорили зрителям о наболевших и злободневных проблемах. Особое значение приобрели каллиграфические надписи, таящие в себе намек, скрытый подтекст. Эти надписи, украшающие свитки, зачастую были символами, понятными только посвященным. Сами изображения тоже были символичны. Чаще всего изображался бамбук, гнущийся под напором ветра. Он олицетворял стойкого духом, благородного человека, способного выдержать натиск судьбы.

Самым лиричным и тонким живописцем юаньского периода был Ни Цзань (1301–1374), каллиграф и поэт, проведший жизнь вдали от двора, в провинции. Изучая природу, он искал способ выразить через нее дух своего времени. Пейзажи его, написанные на мягкой, пористой, белоснежной бумаге черной тушью, просты и немногословны. В них обычно изображаются группы деревьев и островки, затерявшиеся в водных просторах. Тонкой и изящной линией воссоздает мастер хрупкую и прозрачную чистоту осенних далей, всегда овеянных настроениями печали.

Наиболее  крупными среди придворных живописцев 14 века были Чжао Мэнфу и Жэнь Жэньфа. Стиль их творчества определялся вкусами придворной знати, с ее тяготением к ярким краскам, бытописательству. Художники создали ряд живых и достоверных картин, изображающих монгольских всадников, лошадей в конюшне или на водопое. Так постепенно живопись, начиная с 14 века, утрачивала свое единство, разделялась на многие направления. 

Период  Мин (1368–1644), начавшийся после того как Китай снова стал самостоятельной державой, очень сложен и противоречив. В 15–16 веках страна переживает пору экономического и духовного расцвета. Растут вновь города, возникают новые великолепные архитектурные ансамбли, огромным разнообразием отличаются изделия художественных ремесел. Но уже к 17 веку империя приходит в упадок. В 1644 году страну захватили маньчжуры, правившие до 1911 года. С воцарением маньчжурской династии Цин начался постепенный спад в экономическом и культурном развитии Китая.

Художественная  жизнь Китая времени позднего средневековья отразила всю сложность  развития культуры периодов Мин и  Цин. Особенно остро противоречия времени проявились в живописи. Официальные круги ориентировали художников на подражание прошлому. Вновь открывшаяся Академия живописи пыталась насильственно возродить былой блеск искусства периодов Тан и Сун. Ни одна эпоха не оберегала с такой ревнивой тщательностью традиции прежних веков. Художники были скованы предписаниями тем, сюжетов и методов работы. Непокорные подвергались суровым наказаниям. Однако ростки нового все же пробивали себе дорогу. На протяжении почти шести веков господства династий Мин и Цин в Китае работали многие талантливые живописцы, пытавшиеся внести в искусство новые веяния. Уже в период Мин стали складываться многочисленные художественные школы вдали от столицы, на юге страны, где мастера испытывали меньшее давление официальной власти. Представителем одной из них в 16 веке был Сюй Вэй. В его картинах ощущается стремление нарушить созерцательную гармонию традиционной живописи. Его линии кажутся нарочито грубыми и резкими, широкая кисть, насыщенная влагой, словно не зная преград, блуждает по бумаге, ложась на нее тяжелыми каплями и создавая иллюзию спутавшихся на ветру ветвей бамбука или легкими штрихами обрисовывая его гладкий ствол. Однако за нарочитой небрежностью ощущается большое мастерство художника, умение в случайных формах уловить скрытые закономерности природы.

В последующие  века это новое направление обозначилось еще более определенно. Известный  под прозвищем «Блаженный горный отшельник» художник Чжу Да (1625–1705), продолжатель традиций художников секты Чань и ушедший в монахи после завоевания страны маньчжурами, в своих небольших, но смелых и дерзновенных альбомных листах, где изображена либо нахохлившаяся птица, либо сломанный стебель лотоса, еще дальше отходит от традиционных образов Сюй Вэя.

Из жанров позднего средневековья наибольшую свежесть восприятия сохранили те, где изображались цветы и травы, птицы и животные. В 17 веке одним  из самых известных живописцев был  Юнь Шоупин (1633 – 1690). Используя так называемую «бескостную», или «бесконтурную», манеру, он старался выявить структуру и обаяние каждого растения – пышность пиона, нежность трепещущих на ветру маков, – довести до зрителей их аромат и осязательную прелесть.

Творчеством этих мастеров, конечно, далеко не исчерпывались  новые поиски живописи периодов Мин  и Цин. Важную роль в 16–18 веках начали играть бытовая живопись, книжная гравюра, тесно связанные с расцветом новых литературных произведений – романа и драмы. В них отразился возросший интерес к частной жизни человека, к его интимным переживаниям. Наиболее яркими представителями бытописательной живописи были Тан Инь и Чоу Ин, работавшие в 16 веке. Хотя их творчество тоже опиралось на традиции предшествующих периодов, они сумели создать новый тип свитков-повестей – не только занимательных, но и проникнутых большим поэтическим очарованием. Работая в тщательной манере «гун-би», Чоу Ин тончайшей кистью вырисовывал мельчайшие детали одежд, интерьера, убранства. Особое внимание уделял он гармонии жестов и поз, так как именно через них передавал оттенки разнообразных настроений.

К внутреннему  миру человека художники позднего средневековья  подошли ближе и в портретной живописи. Среди разнообразных портретов 16–18 веков значительное место заняли посмертные портреты знати, связанные  с обычаями почитания предков  и ведущие свое начало еще с  глубокой древности. В торжественности  и неподвижности культового погребального  портрета отражалась вся средневековая  система конфуцианского воспитания: строго фронтальные фигуры портретируемых полны достоинства, приобщенные к вечности, замкнутые лица лишены печати житейской суетности, неподвижный, суровый взгляд устремлен вдаль. Но художник всегда зорко подмечал характерные особенности того или иного лица. Об этом говорят такие портреты 16–18 веков, как «Портрет ' жены сановника», «Портрет патриарха Чан Мэй лаоцзы». Они подкупают непредвзятостью и правдивостью, с которой художник фиксирует в лицах своих героев приметы усталости, возраста, житейской мудрости, надменной властности. В целом даже в пору кризиса феодальной культуры китайская живопись не утратила своей жизнеспособности.