Живопись Китая. 2

                                                    Оглавление :

Введение

1. Живопись и каллиграфия
2. Из-искусство Китая (декоративное искусство, музыка, театр и кино)
3. Расцвет Китайской художественной культуры
4. Передвижная выставка китайского плаката в Якутске
5. Ли Сысюнь Китайский живописец,  и его работы
6. Работы других художников Китайской живописи
7. Заключение
8. Список использованной литературы

_{Введение}

Китайская культура - одна из древнейших. Она зародилась за несколько  тысячелетий до нашей эры и  с тех пор развивалась непрерывно вплоть до современности на единой территории.

Китайское искусство прошло далеко не гладкий путь развития. В  связи с историческими судьбами, переживаемыми страной, оно имело  свои этапы подъёма и упадка. На протяжении пяти тысяч лет, начиная  от древнейших периодов известной человечеству китайской истории, зарождались  новые и по содержанию и по форме  виды и жанры искусства и литературы, многие из которых со временем или  сходили со сцены, или до неузнаваемости изменялись, подготовив почву для  развития новых явлений. Вместе с  тем каждый из исторических периодов, даже самых смутных и мрачных, внёс свой вклад в историю искусства  Китая. И в самом деле, отличительной  чертой китайской культуры явилось  то, что ни одно из её значительных явлений  не прошло бесследно. Все они, порождая и видоизменяя друг друга, образовали как бы длинную цепь из сложных звеньев, чрезвычайно различных и в то же время спаянных воедино.

                           1 Живопись и каллиграфия

              Важной особенностью китайской культуры, во многом обусловившей не только самобытность китайского искусства, но и способ мышления китайцев, была иероглифическая письменность. Сложный иероглиф, воспринимаемый» целиком как символ того или иного понятия, составляется из более простых элементов, наделенных собственным значением. Необходимость «расшифровывать» письменные знаки формировала и укрепляла способность китайцев мыслить образами и символами. Изобразительно-символический характер иероглифики и трудоемкость техники письма, требовавшей высокого мастерства владения кистью, привели к эстетизации письма, осознанию само-ценности его графической основы линии и появлению самостоятельного вида искусства каллиграфии. Владение каллиграфией, как и всем комплексом традиционной учености, включавшим знание древних философских трактатов, классической поэзии, живописи, давало через систему экзаменов доступ к успешной карьере, породив особый пиетет перед иероглификой, подлинный культ письменности. В каллиграфии существовало множество школ, стилей и почерков.

Единство эстетических принципов сближало каллиграфию с живописью. Сам процесс создания традиционной китайской картины был сходен с письмом. Художник с помощью тех же средств, что и при письме,  кисти и туши строил композицию, составленную, как и иероглиф, из определенных элементов, написанных каллиграфическими линиями и штрихами. 

         2 Искусство (декоративное искусство, музыка, театр и кино)

Китайское искусство в  целом трудно отделить от ремесла  и, следовательно, от декоративного  искусства, поскольку оно не только непосредственно от него происходит, но и сохраняет известную “утилитарность” как принцип практически на протяжении всей своей истории. На это указывает и современный термин “искусство” (ишу), этимологически возводимый как к “искусствам” теоретического типа и, вроде счета и письма, так и к “ремесленным” навыкам (ишу), охватывающим широчайшие сферы деятельности, от государственного управления, “искусства правителей” (чжу шу), до прославленных “боевых искусств” (ушу). Сами носители этой высочайшей культуры, ремесленники, художники, певцы и танцоры, акробаты и даже современные, всемирно прославленные звезды кинематографа, всегда воспринимались китайским обществом и воспринимали себя сами именно как мастера, то есть ремесленники, занимавшиеся “ручным трудом” (гун), в отличие от “пишущей” (цзо) элиты — чиновников, ученой бюрократии. Их традиционно невысокий социальный статус, тем не менее, не только не предполагал упадка профессионализма, но даже, кажется, способствовал его росту. В относительно непродолжительные в реальной китайской истории эпохи стабильности достигнутый художниками всех профессий высокий уровень мастерства служил верным признаком “добродетельной” (дэ) природы государственной власти; напротив, падение профессионализма в обществе в целом расценивалось как проявление опасной тенденции к угасанию очередной династии. Может показаться удивительным, но известный цинский ученый Гун Цзычжэнь (1792- 1841) предрекал современному ему обществу крах, исходя из наблюдаемого им глубокого упадка профессионализма не только у министров и военных или купцов и ремесленников, но даже у воров и грабителей. Теснейшая связь между различными видами искусства-ремесла также сохраняется в Китае на протяжении всей его многовековой истории. В эпохи ШанИнь и Чжоу (17 в. до н. э- 256 до н. э.) декоративное искусство тесно связано с производством бронзовых ритуальных сосудов, колоколов и других культовых предметов. Изделия из лакированного дерева, керамика и живопись на шелку составляют значительную часть инвентаря ханских могил и демонстрируют высокий уровень вкуса и мастерства изготовителей этих вещей. Архитектура, наряду с самыми монументальными постройками за всю историю человечества, такими, как Великая китайская стена (Чан чэн) или Великий канал (Да юньхэ), представлена множеством строений, которые принято называть буддийскими пагодами, круглой, квадратной или многогранной формы, часто многоярусных, которые стали отличительной чертой китайского ландшафта. Садово-парковое искусство Китая является одним из самых ранних и оригинальных в мире. Музыка, с самого начала связанная с идеей магического воздействия на природу и социум, составляла обязательный атрибут быта членов ученого сословия (ши). Классический “благородный муж” (цзюньцзы), подобно самому Конфуцию, изображался прежде всего как музыкант играющим на китайской цитре (цинь). Музыкальная гармония служила важнейшим аналогом гармонии социальной, а император понимался в натурфилософии (“имперской религии”) преимущественно как все гармонизирующий и в первую очередь именно поэтому сакральный элемент универсума. Да и сам универсум (Тянься) представлялся “вещью волшебной” (шэнь ци), гармонически звучащей. Традиционный китайский оркестр известен с ханьских времен и со временем стал необходимым элементом театрального действа, особенно музыкальной драмы. Наиболее известным ее жанром является знаменитая пекинская опера (цзинцзюй), развившаяся в эпоху Юань (1206-1368), но ставшая изысканным зрелищем для элиты только в 16-17 вв. Кино, это чисто западное изобретение, с которым Китай познакомился в 1896, первоначально воспринималось, по-видимому, как вариант известного с эпохи Тан или “Пяти династий” (У дай) “театра теней”, что отразилось и в принятом для его обозначения термине-“дяньин” (буквально-“электрические тени”). Начало производства собственных фильмов датируется 1913 г., центром кинопромышленности с этого времени становится Шанхай. Декоративные по природе китайские живопись и каллиграфия, уже в средние века, особенно в эпоху Сун, слившиеся в единое с поэзией искусство, дали непревзойденные образцы пейзажа, называющегося здесь “горы и воды” (шаньшуй), до сего дня составляющего важную деталь интерьера китайских домов и присутственных мест и остающегося наиболее распространенным мотивом в дизайне. Вообще китайская письменность, единственное в своем роде изобретение человеческого ума, на протяжении тысячелетий не только обслуживала любые мыслимые потребности в письменной коммуникации грамотных жителей стран Восточной Азии, но и составляла, в сочетании с рисунком на традиционные сюжеты, характерную черту художественного оформления всех элементов быта этой огромной части мира. Да и в наше время именно иероглифы можно считать опознавательными знаками китайской культуры, безошибочно указывающими на ее присутствие, где бы (и на чем бы) они ни появлялись по всему миру. Все формы китайского декоративного искусства, традиции которого уходят в глубь истории, остаются живыми и развивающимися феноменами художественной культуры Востока.

      3 Расцвет Китайской художественной культуры

Периодом высшего расцвета китайской художественной культуры стало Средневековье, выросшее на основе древних традиций китайского искусства. Именно в это время китайские художники сумели создать неповторимые по мастерству и поэтичности художественные произведения, отмеченные тонким вкусом и изяществом. Художественная культура Китая приобрела в это время яркую самобытность и присущие только ей характерные особенности, которые отличают ее от всех других культур.

Своеобразием китайского искусства является то, что в нем  живопись, поэзия и каллиграфия не знают тех границ, которые обычно разделяют эти виды искусства. Это  позволяет говорить о своеобразном синкретизме китайского искусства. Три вида искусства вдохновляются и определяются природой иероглифическою выражения и с помощью одного и того же инструмента — кисти — отражают глубину бытия. Как в живописи, так и в поэзии, каждый штрих, изображающий ветку дерева или что-то

иное, всегда должен быть живой формой. Именно это стремление к выявлению сути присуще каллиграфии, поэзии, живописи. В этом сказывается стремление китайцев к гармонии и единству мира и в то же время проявляется практичность китайского искусства, которое одновременно достоверно и глубоко символично.

Склонность к символизации - одна из типичнейших черт китайского искусства, вызванная желанием собрать и обобщить в символической форме человеческий опыт в постижении внутренней сути вещей. Принципы символического построения произведения лежат в основе китайской живописи и поэзии, воссоздающих в образной форме миниатюрные модели мира. Каждый элемент древнекитайской живописи символичен: сосна — символ долголетия, бамбук — стойкости, мужества, аист — одиночества и святости. Восприятие такого произведения требует особого умения обнаруживать контексты, объединяя символические образы в единую эстетическую картину.

Но при всем своем символизме китайское искусство очень достоверно, ибо отражает мир, не как видится  художнику, а как он есть. В знаменитой гробнице императора Цинь Шихуанди (III в. до н. э.) в 1974 г. примерно на расстоянии километра от основного комплекса были обнаружены глиняные статуи (в натуральную величину) шести тысяч воинов с оружием и боевыми доспехами, а некоторые из них — на колесницах и лошадях (так называемое терракотовое войско). Отлично сохранившиеся фигуры воинов имеют правильные очертания и про-порции, при этом каждая статуя обладает индивидуальными чертами лица. Оружие, доспехи и обувь также были выполнены с большой тщательностью. Построенное в боевом порядке глиняное войско охраняло покой своего правителя.

Китайское искусство очень  практично. Так, китайцу не придет в  голову использовать колонну как  декоративный эле-мент, она непременно будет частью несущей конструкции здания. Так же обстоит дело и с живописными произведениями, которые либо являются частью домашней утвари (например, экраны, разделяющие помещения по типу ширмы), либо несут в себе глубокий философский смысл и поэтому полностью лишены декоративного начала, не могут восприниматься с позиций любования, а требуют внимательного вглядывания и погружения в суть изображенного, являясь искусством для образованных людей.

Особое значение в Китае  имела каллиграфия, которую часто  ставили даже выше живописи. Человек, мастерски владевший кистью, вызывал  всеобщее восхищение. Знаменитые каллиграфы, как правило, были одновременно поэтами и живописцами. Их рукописи ценились наравне с самыми лучшими картинами, изучались, копировались.

Вообще, иероглиф с его  графической выразительностью, но и  предельной абстракцией предстает  как идеальная структурная модель художественного произведения, как  душа культуры в 

целом. Иероглифические формы угадываются и в архитектуре, и в изделиях прикладного искусства, и даже в самой природе — в сплетении стеблей травы или ветвей деревьев. Иероглиф дает пространственные эффекты за счет линейной абстракции. Его можно представить как многомерные пространства, скрученные в одном знаке. Но самое главное в иероглифе — это отражение духа человека, изобразившего этот знак. Очень важным понятием китайской культуры является ци — интегральная функция всего человеческого организма, его энергии, тонуса жизненности. Ци проявляется в своеобразии каллиграфического рисунка иероглифа, в его нервности или благостности, что позволяет определить душевное состояние автора, структуру его личности. Поэтому, занимаясь каллй1рафией, каждый китаец заново открывал внутреннюю гармонию своего Я, вступал в общение со Вселенной. Таким образом, добиться успеха в каллиграфии можно было только став зрелым человеком, накопив определенный духовный опыт, что становится возможным только после сорока лет.

В китайской эстетической теории выделяются четыре свойства каллиграфических линий: кость, мясо, мускулы и кровь (структура иероглифа, его внутренняя композиция,

наполненность туши, толщина линии). Красота иероглифа — в выразительности пластических элементов, в нахождении равновесия, в динамичности, в отсутствии застывшей симметрии. Именно каллиграфия создала шкалу оценок для произведений живописи.

Благоговейно относясь к написанному слову, китайцы высоко ценят не только почерк. Крайне важными также являются цвет и качество бумаги, туши и кисти, о свойствах и способностях которых написаны десятки трактатов. В китайском языке существовало даже выражение «четыре драгоценности»: библиотека, тушь, бумага и кисточка с тушечниней. Мир природы, рано ставший предметам философских размышлений в Китае, определил направление художественных поисков Средневековья. Тонкое понимание природы помогло чодчим продумать принципы размещения зданий в самых живописных местах, а художникам выработать приемы живописи, обобщающие ее законы. В процессе долгих поисков была найдена своеобразная форма картин - свитки. Этот вид живописи получил свое развитие в IV-VI вв. Работы выполнялись на шелке или бумаге в виде свитков вертикальной или горизонтальной формы (настенные и ручные). Настенные свитки обязательно обрамляли тканями нескольких цветов. Ручные свитки были предназначены ДЛЯ того, чтобы смотреть их на столе. Размеры такого свитка составляли в высоту 20-25 см, а в длину достигали 10-15 м. Их смотрели постепенно разворачивая, как любой рукописный текст - сверху вниз и справа налево. Созерцание свитка было Целым ритуалом. Поскольку их нельзя держать все время натянутыми (они от этого портятся), свитки не были постоянным украшением помещений. Они хранились в свернутом виде в драгоценных шкатулках и вынимались только в торжественных случаях несколько раз в год. Горизонтальные свитки нужно было рассматривать в руках подобно ленте, чтобы вникнуть в их содержание. Подобные свитки- повести содержали различные каллиграфические текстовые вставки, дополнявшие И раскрывавшие смысл живописи.

Обычно в китайской  живописи использовались прозрачные и  плотные краски минерального или растительного происхождения, напоминавшие акварель или гуашь. Но уже в VIII веке китайские художники стали применять богатую оттенками черную тушь. Китайские художники почти не пользовались светотенью, но выразительность линий контура и рисунка помогала им создавать в картине известную объемность. Впечатления глубины и дали в картине художники добивались посредством передачи воздушной среды, или дымки тумана, а также членением композиции на ряд планов.

Тогда же сложились и разные манеры письма: одна - тщательная, фиксирующая все детали и показывающая зрительно все мельчайшие подробности картины, другая - свободная, позволяющая зрителю по воле своей фантазии додумать то, что скрыл от него художник-Наиболее полно и ярко художественная культура Китая проявила себя во время существования двух крупных государств Тан (VII—X вв.) и Сун (X—XIII вв.), культурные достижения которых оказались наиболее значимыми. Художественная жизнь Китая в эти три столетия пережила высокий взлет. Подъем испытывали разнообразные области творчества, архитектура и живопись, скульптура и прикладное искусстве, поэзия и проза.

Однако из всех видов художественного  творчества самым важным китайцы  считали живопись. Поэтому именно живопись прославила искусство той  поры и донесла до нас поэтический  образ красоты природы, который высоко ценился многими поколениями китайцев. Живопись периодов Тан и Сун охватила многие явления жизни и как никогда приблизилась к поэзии. И хотя выразительные средства этих искусств были различными, язык поэтов и художников стал почти единым. Картины не мыслились без стихотворной строфы на полотне или свитке, а через стихи рождались зримые, живописные образы.

Живописное искусство  той эпохи проявило себя в различных формах в настенной живописи дворцов и храмов, в. миниатюрной живописи на веерах и т.д., но главным его видом оставалась все же свитковая живопись. Многометровые горизонтальные свитки служили своеобразной живописной книгой, куда художник мог вместить огромный объем информации. Этому помогала и неограниченность композиции картины, не имеющей начала и конца. Форма вытянутого вверх свитка была наиболее удобной для пейзажа. Она создавала ощущение необъятного пространства и имела возможность показать не ка- кую-то часть природы, а все ее единство. При работе над таки-ми свитками от художника требовалось особое умение передавать детали, просторы воды, громады гор. На различных исторических этапах излюбленной была то одна, то другая формы картины. В период Тан предпочтение отдавалось горизонтальным свиткам, в период Сун вертикальным.

В период Тан также произошло разделение живописи на жанры. Так, появляются портрет и бытовые сцены, изображения цветов и птиц, а также пейзаж.

Главной темой китайской  живописи и, особенно, пейзажа, становится изображение природы как величественного образа Вселенной. В этом видно влияние даосизма на изобразительное искусство. Очень часто пейзажи дополнялись стихотворными строками. Именно так поступал знаменитый поэт, музыкант и художник Ван Вэй (699—759), огромной заслугой которого стало то, что он впервые сумел найти адекватную зримую форму эмоциям, воплощенным в его стихах. Поэтому пейзаж — это не только изображение реальных картин природы, но и отражение состояния души человека. Китайские пейзажные картины никогда не писались прямо с натуры. Они создавались по памяти и вбирали в себя самые характерные черты природы, самые верные ее приметы. Отсюда и название, данное пейзажу в Средние века — «горы-воды». Гора еще в древности олицетворяла светлые, активные, мужественные силы природы — «ян», а вода связывалась с темным, мягким и пассивным женским началом — «инь». Так, в самом названии пейзажа воплотились важнейшие понятия древней натурфилософии.

В пейзаже получает возможность отображения главная эстетическая позиция — единство и взаимопроникновение естественного и искусственного, рукотворного и нерукотворного, достоверного и условного. Большинство пейзажистов Китая прекрасно осознает, что искусство пейзажа — это высокая миссия создания микромира, адекватного всему мирозданию. Объекты, принадлежащие земле и небу: дерево, камень, вода (а также их инварианты — облако, туман, дымка), выступают как архетипы культуры. Но они же — и ипостаси абсолютного дао.

Очень популярен в Китае жанр «цветы и птицы», «травы и насекомые», зародившийся в IX в. В нем соединены воедино эстетика и символ. Так, например, разные сорта пиона и виды птиц (феникс и зимородок) символизируют богатство и благо-родство, а сосна, бамбук, хризантемы, гуси воплощают уединение и праздность. Чтобы овладеть этим жанром, надо не только изучать живописную манеру предшественников-классиков, но и научиться различать в природе’ удивительное, прекрасное, загадочное. Из «благородных цветов» излюбленными объектами изображения были пион, лотос, мэйхуа (цветок дикой сливы). Из обычных цветов — вьюнок, бегония, петушиный гребень. В свитках этого времени летают бабочки и пчелы, богомолы и стрекозы, цикады и мухи. Здесь можно также встретить представителей водной фауны: рыбешек, головастиков, лягушек, крабов и креветок. Разнообразен мир птиц, отраженный в этой живописи: гуси, уточки-мандаринки, райские птицы, орлы, сороки, воробьи.

Полнокровность и жизнеутверждающий  взгляд на мир, умение выбрать главное, ощущение эстетической неисчерпаемости любого явления бытия и вечная неудовлетворенность художника в попытке познать его отличают этот стиль.

Как и в пейзаже, в живописи «цветов и птиц» отражаются основные космологические принципы даосизма. Единое мир реализуется через единственное дерево, цветок. Сквозь причудливое переплетение прожилок лепестка цветка просвечивают грандиозные контуры мироздания. Цветы олицетворяют солнечное «ян» — начало; дерево, ствол и ветви полны соками земли, выражают ее таинственную силу «инь». Цветоножка символизирует абсолютное начало мира. Чашечка, поддерживающая цветок, воплощает три силы — небо, землю и человека. Сам цветок является олицетворением пяти первоэлементов и поэтому изображается с пятью лепестками.

Цветы такие же живые и  любимые, как и люди. У них своя иерархия, они подчиняются и гармонично сочетаются. Человек должен отойти в сторону, чтобы не мешать цветку выявить себя. Человек скорее слуга цветка, чем его господин. К любимому цветку могли относиться как к любимой женщине. Древние поэты вели беседы с цветами, доверяя им свои тайные мысли, как близким, все понимающим друзьям.

Китайская культура очень  высоко ценила живопись с каллиграфией, но и очень строго подходила к ним, оценивая результаты. В китайской эстетике живопись измеряется двумя параметрами: философией и каллиграфией. Это значит, что лицо художника выражают дух и линия. Основным пороком живописи считалась вульгарность, в которой выделялось несколько уровней: вульгарный ритм, вульгарная кисть, вульгарный замы-сел, вульгарный художник. Бегство от вульгарности — основа творческой жизни Китая.

Поэтому живопись в Китае  никогда не была искусством для искусства, она всегда содержала в себе задачу нравственного совершенствования личности, требовала не только ассоциативного мышления, но и непосредственного восхищения природой и работой мастера.

В эпоху единства страны и общего подъема китайской куль-туры большого совершенства достигли все виды живописи.

Сюжетами ее в равной мере стали образы буддийских божеств, сцены  из жизни знати и изображения  иноземных посланников, несущих  дань ко двору. Храмовые настенные росписи отличались такой же повествовательностью, таким же пристальным вниманием к жизни, как и картины на шелке. Многие художники того времени писали картины и на бытовые темы. В своих длинных свитках-повестях они изображали с большим вкусом и многими подробностями сцены многолюдной городской жизни. Как правило, такие картины отличались большой занимательностью, но и строились как целостные композиции. Высокого расцвета достигли и другие жанры — портрет, изображения животных. Однако именно пейзажная живопись определила лицо китайской художественной культуры того времени.

В эпоху раннего Средневековья  вместе с буддизмом в Китай  пришли новые образцы монументального зодчества, скульптуры и храмовых росписей. По примеру соседних стран началось сооружение огромных пещерных монастырей, а также строительство пагод в честь буддийских святых. Ранние китайские пагоды (храмы в виде многоярусной башни) округлостью линий силуэта напоминали индийские башнеобразные сооружения.

Возводившиеся на протяжении веков храмы в скалах длиной в несколько километров сохранили многочисленные памятники скульптуры и живописи Средневековья и отразили его историю. Эти буддийские храмы-гиганты строились в разное время и в разных местах и вместили в себя несметное количество рельефов, статуй, росписей. В оформлении этих храмов выразились вкусы и опыт многих народов Азии. Но при всей пестроте манер в памятниках раннего Средневековья нашли отражение и общие художественные образы, привнесенные буддизмом — это стремление изобразить богов-спасителей милосердными, сострадательными, готовыми к духовному подвигу. Отсюда родились и характерные для раннего средневекового китайского искусства черты: удлиненные пропорции плоских фигур, одухотворенность и мистическая само погруженность.

Требование отражения  единства и гармонии мира, взаимопроникновение искусственного и естественного ярко проявились и в китайской архитектуре. В ней отчетливо обнаруживается соединение архитектурных форм с природой — любое сооружение становится лишь частью архитектурного ансамбля, в котором природа активно используется как компонент художественного образа; террасы, галереи и мосты связывали здания в единый ансамбль с парками. Многоярусные крыши с огромными выносными кровлями, плавно изогнутыми кверху углами не только защищали здания от непогоды, но и придавали им своеобразные очертания, гармонирующие с очертаниями окружающих холмов и деревьев. Архитекторы, скульпторы и художники основные усилия направляли на создание идеального сочетания прелести природы с красотой искусственных сооружений. Так возникают комплексы ландшафтных садов, воплощавших в себе все наиболее типическое и ценное, что можно было увидеть в самой живой природе. Эти сады породили новую, довольно продолжительную традицию не только в китайском, но и в японском искусстве. Они, по существу, явились синтезирующим видом искусства, где проявлялись одновременно и замысел зодчего, и рука скульптора, и художественный вкус живописца, компонующих по своей воле строения, пластику, элементы природного ландшафта и т.п.

Если живопись в Китае  — это целостный вид искусства, в котором стихи и каллиграфия  составляют неотъемлемую часть произведения живописи, воссоздавая гармонию и таинства мироздания во всех его проявлениях, то поэзия считается квинтэссенцией искусства. Она преобразует начертанные знаки,, почитаемые почти как святыня, в звук, и ее высшее предназначение — соединение человеческого гения с первоисточниками жизненных сил мира. Проникнутая идеями конфуцианства и даосизма, китайская поэзия объединяет разум и отрешенность, она стремится проникнуть в реальность и передать со всей остротой дух жизни, «неосязаемый трепет звуков», чему способствует музыкальность, присущая много тональному китайскому языку. Не случайно, что древнекитайская поэзия неотделима от музыки.

Наиболее древние образцы  китайской поэзии дошли до нас  в «Ши-цзин» (Книге песен). Они относятся к XI—VI вв. до н.э. В них был закреплен исторический, нравственный, эстетический, религиозный и художественный опыт китайской культуры, приобретенный за предшествующие тысячелетия ее развития. Устное предание отбирало и передавало из поколения в поколение определенный свод произведений, составивший основу древнекитайского образования. Эта книга, наряду с другими, в совокупности составившими «Пятикнижие» и «Четырехкнижие», стала канонической и была обязательной для изучения вплоть до начала XX века. Они собрали в себе классическую конфуцианскую мудрость и оказали громадное влияние на китайскую культуру.

Кроме «Ши-цзин» в «Пятикнижие» также входят: «Ли-цзи» {«Книга ритуала»), составившая основу китайских церемоний; «Шу-цзин» {«.Книга истории»), в которой ритмической прозой излагается история Китая от легендарного правителя Яо до первых правителей эпохи Чжоу, а также приводятся беседы мудрецов о сущности государственного управления; «И-цзин» {«Книга перемен»), которая содержит знаменитые гадательные триграммы, необходимые оракулам и предсказателям судьбы человека; «Чунь-цю» {«Книга весны и осени»), содержащая летопись событий на родине Конфуция с VIII по V. вв. до н. э.

«Четырехкнижие» содержит канонические книги «Лунь-юй» {«Рассуждения и беседы»), в которой изложены взгляды Конфуция по вопросам этики, морали и управления государством; «Да-сюэ» («Великое учение»), в ней сформулированы идеи Конфуция о самоусовершенствовании человека, необходимом для правильных взаимоотношений в государстве и семье; «Чжун-юн» («Соблюдение середины») излагает учение Конфуция о золотой середине; «Мэн-цзы» (название дано по имени философа, последователя Конфуция, жившего в IV—III вв. до н. э.), развивает идеи конфуцианства и приводит их в систему, которая и стала официальной идеологией Китая.

Несмотря на то, что эти  книги были трудны для понимания  и усвоения, изложенные в них нормы  поведения, принципы этики, морали, нравственности широко распространились в народе. Ведь взгляды конфуцианцев возникли не на голом месте: народные верования, обычаи и традиции существовали задолго до Конфуция. Конфуций и его последователи привели в систему и зафиксировали эти нормы в канонах, сделав их достоянием последующих поколений через литературу, театр, искусство, народные былины. Только усвоив эти книги, китаец мог ознакомиться с другими произведениями литературы, базирующимися на конфуцианских, а также даосских и буддистских идеях.

Индивидуальная поэзия, описывающая  мир человеческих чувств, появляется в ГУ—III вв. до н. э. Постепенно складываются основные литературные жанры: цыстихи песенного типа, которые первоначально создавались как тексты песен на определенную мелодию; фу — стихотворения в прозе разных размеров, с рифмой и без нее; сун — ода лапидарного типа с кратким выразительным слогом; сюй — предисловие к стихам и одам; цзацзуань — вид художественной литературы, метко, об-разно и остроумно повествующий о различных жизненных ситуациях, о поступках человека, его привычках, слабостях, достоинствах и недостатках, пороках и т.п.

Золотым веком китайской  поэзии стал танский период (VII—X вв.), в который творили такие замечательные поэты, как Ван Вэй, уже упоминавшийся ранее как знаменитый художник-пейзажист и в стихах продолжавший описывать красоту и совершенство природы. В его лирике человек составляет единое целое с природой, отражает все многообразие мира и настроений человека.

Одной из наиболее стойких литературных китайских традиций была афористическая словесность (афоризмы — изречения, выражающие с предельной лаконичностью, в отточенной форме какую-либо оригинальную мысль), заявившая о нереализованном совершенстве и ограниченности совершенного. Ее корни уходят к изречениям Конфуция. Афористика есть язык сердца. Это тем более примечательно, так как в китайском философском лексиконе слово «сердце» означало также и сознание, и разум. Китайцы не хотели отделять размышление от переживания и не считали интеллект вершиной человеческого в человеке. Экспрессивная сила афористического высказывания вытекает из напряжения между сказанным и подразумеваемым, означенным и необозначенным. Таким образом, афоризм, называя одно, говорит о другом и, указывая на частности, высвечивает целое.

Монгольское нашествие в  конце XIII века принесло китайской художественной культуре огромные бедствия и разрушения. Сгорели многие прекрасные дворцы и храмы, были разграблены и уничтожены разные художественные ценности. Художники разбрелись по стране, нашли прибежище в южных провинциях. Воспринимая достижения великих мастеров прошлого, они культивировали старину, но при этом в свои произведения вносили новые чувства и переживания. Многие картины того времени приобрели иносказательный смысл. Через привычные образы природы художники говорили о проблемах и событиях своего времени. Особое значение приобрели каллиграфические надписи, таящие в себе намек, скрытый подтекст. Эти надписи, украшавшие свитки, зачастую были символами, понятными только посвященным. Сами изображения были тоже символичны. Чаще всего изображался бамбук, гнущийся под напором ветра. Он олицетворял стойкого духом, благородного человека, способного выдержать натиск судьбы.

После изгнания монголов в XV—XVI вв. Китай вновь переживает пору экономического и духовного расцвета. Но этот период оказался кратковременным, так как уже к XVII веку страна приходит в упадок, а в 1644 году страну захватили маньчжуры, правившие Китаем до 1911 года. В связи с этими историческими событиями развитие художественной культуры в позднее Средневековье носило сложный и противоречивый характер.

Особенно остро противоречие времени проявилось в живописи. Официальные круги ориентировали художников на подражание прошлому. Вновь открывшаяся Академия живописи пыталась насильственно возродить блеск искусства периодов Тан и Сун. Ни одна эпоха не оберегала с такой ревнивой тщательностью традиции прежних веков. Художники были скованы предписаниями тем, методов, сюжетов. Непокорные подвергались наказаниям. Однако новые веяния все же пробивали себе дорогу. На юге страны, где мастера испытывали меньше давления официальной власти, складывались различные художественные школы. В творчестве большинства из них ощущается стремление нарушить созерцательную гармонию традиционной живописи. В произведениях художников тех школ линии кажутся нарочито грубыми и резкими. Однако за этой небрежностью чувствуется умение уловить характерные и тонкие черты природы.