Живопись XVII века

ЖИВОПИСЬ XVII векаВ русской культуре XVII века сталкиваются две исключающие друг друга тенденции. С одной стороны, в эту эпоху сказывается стремление вырваться из-под гнета устаревших традиций, проявившееся в реалистических исканиях, в страстной жажде знаний, в поисках новых нравственных норм, новых светских жанров в литературе и искусстве. С другой стороны, предпринимались упорные попытки превратить традицию в обязательную догму, сохранить старое, освященное преданием, во всей его неприкосновенности. Это тормозило развитие прогрессивных стремлений, не давало возможности новому, передовому одержать полную победу.

Сложные противоречия культурного развития XVII века усугублялись еще церковным расколом, который  вскоре потерял характер внутрицерковной борьбы и вылился в широкое социальное движение. Споры раскольников с официальной церковью в области искусства вылились в форму борьбы двух эстетических воззрений. Сторонники нового, во главе которых стояли царский «жалованный» иконописец Симон Ушаков и друг его Иосиф Владимиров, пытались перейти в оценке иконописи к эстетическим критериям, стремились к тому, чтобы икона в первую очередь была красивой, подменяя понятие божественного понятием прекрасного. Они выдвигали к тому же новый для древнерусского искусства критерий схожести. Утверждая, что художник — это тот, кто «набрасывает в образах и лицах» то, «что он видит и слышит», они неосознанно ставили под вопрос самое существование религиозного искусства.

Защитники традиции, напротив, всячески отстаивали свое отношение  к иконе, как к предмету культа, в котором каждая черта и даже самая иконная доска священны. Изменение чего бы то ни было рассматривалось  ими поэтому как святотатство. Религиозное искусство,  по их представлениям,  не имело никакой связи с действительностью. Отсюда делался вывод, что лица святых не могут быть похожими на лица обыкновенных людей. Возглавлял это движение сторонников "темновидных ликов» протопоп Аввакум.

Борьба двух творческих методов, двух направлений в живописи была развита в литературной полемике, в результате которой взгляды  враждующих сторон приобретали ясную  целенаправленность и отчетливость.

Обострение социальных противоречий вызывало все более  заметную классовую дифференциацию искусства и, в частности, живописи. Определяющую роль начинает играть искусство  придворное: росписи дворцовых палат, портреты, изображения родословного древа русских царей и т.д. Главной  идеей его было прославление царской  власти. Не менее значительно было искусство церковное, проповедовавшее  величие церковной иерархии.

Прогрессивное и  самое яркое направление в  живописи той поры было связано с  посадским населением и развивалось  особенно интенсивно в крупных торговых городах, как, например, в Ярославле. Положительное воздействие на искусство XVII века оказало народное творчество.

Крестьянская война, нашествие поляков, борьба за освобождение русской земли — все эти  события глубоко запечатлелись  в памяти народа; однако, в изобразительном  искусстве XVII столетия они получили лишь косвенное отражение.

Живопись первой половины XVII века в значительной степени  освободилась от сложной символики, характерной для XVI века, композиции стали проще и жизненнее; в  них развивается повествовательность, правда, еще несложная и порой  даже наивная. Однако иконы и миниатюры  этого времени в целом не выходят  за пределы старой традиции. Особенно заметно это в иконостасе церкви Чудова монастыря в Кремле (1626), в иконе «Собор Иоанна Крестителя» (1629, Третьяковская галерея) или в житийной иконе «Троица»  (Третьяковская галерея).

Из книжных миниатюр этого периода следует отметить «Деяния» отцов церкви (1608, Исторический музей). Эти миниатюры восходят к  традициям Дионисия. Миниатюра рукописи «Лествица Иоанна» (1616, Государственная библиотека СССР имени В. И. Ленина) повторяет композицию иконы предшествующего века.

Среди фресковых  циклов первой половины XVII столетия выделяется роспись Княгинина монастыря во Владимире, выполненная в 1642—1643 годах мастером Матвеевым. В ней обнаруживается сходство со строгановскими иконами начала XVII века. Особенно интересны фигуры отдельных святых, святителей и князей, среди которых представлены владимиро-суздальские князья. В росписи Княгинина монастыря складывается новая колористическая гамма, построенная на сочетании светлых, ярких и радостных тонов — зеленого, голубого, желтого и розового. В конце века это сочетание становится преобладающим в ярославских и ростовских фресках.

Роспись Архангельского собора в Московском Кремле (1652) 

Интерес представляет также роспись Успенского собора в Московском Кремле (1642—1644), в которой  еще строго соблюдена традиционная система расположения фресок.

Роспись Архангельского собора в Московском Кремле (1652) 

Живопись сильно повреждена, и поэтому о характере  ее можно судить лишь по фигурам  святых на юго-восточном и юго-западном столбах. В них уже чувствуется та нарядность и даже щеголеватость, которая станет отличительной чертой фресок второй половины XVII века. Иной характер носит выполненная в 1652 году роспись Архангельского собора, служившего усыпальницей московских князей. Назначение храма определило и несколько необычный сюжетный состав фресок. Большое место занимают в них деяния архангела Михаила — предводителя небесных воинов, считавшегося покровителем русских князей. Над гробницами князей помешены их портреты. Нарядность и яркая красочность фресок усиливают светское впечатление от всей росписи, задуманной как своеобразное выражение триумфа светской власти.

Подъем культуры и искусства начинается только в  середине XVII века, когда вновь укрепившемуся  Русскому государству удалось преодолеть последствия польско-шведской интервенции. Основным художественным центром не только Москвы, но и всего русского государства становится в эти  годы Оружейная палата, во главе  которой был поставлен один из наиболее образованных людей XVII века боярин Б. М. Хитрово. Здесь были сосредоточены  лучшие художественные силы. Мастерам Оружейной палаты поручали подновлять и расписывать заново дворцовые  палаты и церкви, здесь писались иконы и миниатюры. При Оружейной  палате состоял целый цех «знаменщиков», то есть рисовальщиков, которые создавали  рисунки для икон, церковных хоругвей, полковых знамен, шитья, ювелирных изделий (об Оружейной палате как центре декоративно-прикладного искусства).

Кроме того, Оружейная  палата служила чем-то вроде высшей художественной школы. Сюда приходили  художники для усовершенствования своего мастерства. Все живописные работы возглавлял «жалованный» царский  изограф Симон Ушаков. Кроме Ушакова наиболее значительными из иконописцев Оружейной палаты были Кондратьев, Безмин, Иосиф Владимиров, Зиновьев, Никита  Павловец,  Филатов,  Федор Зубов,  Уланов.

Кроме русских мастеров работали здесь и приезжие иностранцы, во многом обогащавшие творческий опыт русских художников новой техникой, новыми живописными приемами. Здесь  впервые русские мастера овладели техникой масляной живописи, живописи по тафте и другими видами искусства. Здесь же впервые сначала приглашенными  иностранцами, а потом и русскими мастерами писались портреты царя, патриарха, приближенных к царю бояр. Иностранные мастера за многие годы жизни в России настолько сжились  с русской культурой, что творчество их трудно отделить от истории русской  живописи XVII века. Оружейная палата сыграла большую роль в развитии русской живописи и графики второй половины XVII века, хотя созданные ее мастерами произведения порою неровны  по своему художественному достоинству  и не всегда могут быть признаны удачными.

Широкое применение нашел в Оружейной палате метод  совместной работы. Так, композиция во многих иконах сочинялась одним художником, «знаменовавшим», то есть рисовавшим иконы; лики иконы или «личное», как наиболее ответственная ее часть, писались другим; «доличное», то есть одежды и фон, — третьим; «трава и деревья» — четвертым. При этом случалось, что в одной работе объединялись мастера различных художественных взглядов и вкусов. Зачастую Это приводило к неорганичным, эклектичным решениям.

Одной из центральных  фигур русского искусства XVII века был, несомненно, художник Симон Ушаков (1626—1686). Значение этого мастера не ограничивается созданными им многочисленными произведениями, в которых он стремился преодолеть художественную догму и добиться правдивого изображения — «как в жизни бывает». Свидетельством передовых взглядов Ушакова является и написанное им, очевидно в 60-х годах, «Слово к любителю иконного писания». В этом трактате Ушаков высоко ставит назначение художника, способного создавать образы «всех тварей», «с различным совершенством создавать эти образы и посредством различных художеств делать замысленное легко видимым». Выше всех «существующих на земле художеств» Ушаков считает живопись, которая «потому все прочие виды превосходит, что... живее изображает представляемый предмет, яснее передавая все его качества». Ушаков уподобляет живопись зеркалу, отражающему жизнь и все предметы.

«Слово к любителю иконного писания» было посвящено Ушаковым Иосифу Владимирову, московскому живописцу, уроженцу Ярославля, пользовавшемуся  в 1640—1660-х годах значительной известностью. Иосиф Владимиров — автор более  раннего трактата об иконописании, в котором он, хотя и не столь определенно, как Ушаков, также заявлял себя сторонником «новшеств» и требовал большей жизненности в искусстве.

Ушаков был педагогом  и, видимо, умелым организатором, более  тридцати лет стоявшим во главе всего  русского изобразительного искусства. Занимаясь воспитанием учеников и всячески стремясь передать им свои знания, он задумал даже издание  подробного анатомического атласа. «Имея  талант иконописательства— не хотел я его скрыть в землю, но... попытался... выполнить искусным иконописательством ту азбуку искусства, которая заключает в себе все члены человеческого тела, которые в различных случаях требуются в нашем художестве, и решил их вырезать на медных, досках», — писал о своем замысле Ушаков (атлас, по-видимому, издан не был).

Примером ранних работ Ушакова может служить  икона «Благовещение с акафистом» 1659 года (Исторический музей), написанная им вместе с двумя другими иконописцами Яковом Казанцем и Гавриилом Кондратьевым. Великолепием архитектурных фонов и миниатюрной тонкостью письма икона во многом напоминает работы строгановских мастеров начала XVII века.

С первых лет самостоятельного творчества определился интерес  Ушакова к изображению человеческого  лица. Излюбленной темой его становится Спас Нерукотворный (табл. 80а). Изображений  Спаса работы Ушакова сохранилось  довольно много в собрании Третьяковской  галереи, в иконостасе Троицкого  собора Троице-Сергиевой лавры в  Загорске, в Историческом музее и  т. д. Самая ранняя из этих икон относится  к 1657 году и хранится в церкви Троицы в Никитниках. Настойчиво повторяя эту тему, художник стремился избавиться от условных канонов иконописного изображения и добиться похожего, телесного цвета лица.

сдержанной, но отчетливо выраженной объемности построения и почти классической правильности черт. Правда, иконам Спаса работы Ушакова недостает одухотворенности русских икон XIV—XV веков, но это в известной мере искупается стремлением художника изобразить на иконе возможно правдоподобнее живое человеческое лицо.

Симон Ушаков. "Насаждение древа государства Российского". Фрагмент иконы (1668) 

В 1668 году Ушаковым была написана икона «Владимирской богоматери»  носящая название «Насаждение древа  государства Российского» (Третьяковская  галерея).

Симон Ушаков. "Насаждение древа государства Российского". Фрагмент иконы (1668)

Икону эту 

следовало бы назвать  картиной, изображающей триумф русской  государственности. В нижней части  ее представлена Кремлевская стена, за ней Успенский собор — главная  святыня Русского государства. У  подножия собора князь Иван Калита — собиратель русских земель — и митрополит Петр, первым перенесший митрополичью кафедру из Владимира в Москву, сажают древо русского государства. На ветвях его размещены медальоны с портретами всех наиболее значительных политических деятелей Древней Руси. В центральном самом большом медальоне представлена икона Владимирской богоматери, почитавшейся покровительницей Москвы. Внизу, на Кремлевской стене, изображенной реалистически конкретно, стоят царь Алексей Михайлович и царица Мария Ильинична с царевичами Алексеем и Федором. Портреты царя и царицы Ушаков постарался сделать возможно более похожими, наделив образы индивидуальными чертами.

Сохранились известия о ряде портретов, написанных Ушаковым. Некоторые из них были исполнены  в новой для древнерусского искусства  технике масляной живописи. К сожалению, до сих пор ни одного из этих портретов  обнаружить не удалось. Ушакову, несомненно, были знакомы некоторые основы перспективы. Об этом свидетельствует не только изображение Кремля в иконе «Насаждение  древа», но и подробно и тщательно  разработанные архитектурные фоны некоторых гравюр, исполненных по его рисункам гравером Афанасием  Трухменским («Давид», «Варлаам и Иоасаф»). Для характеристики разносторонней личности Ушакова следует указать, что он был не только теоретиком, живописцем, рисовальщиком — «знаменщиком», автором многих рисунков для гравюр, воспроизводившихся русскими граверами второй половины XVII века, но, по-видимому, и сам гравировал; ему приписываются награвированные в l660-x годах на меди сухой иглой листы: «Отечество» («Троица») и «Семь смертных грехов».

Во второй половине века портрет начинает завоевывать  в русском искусстве все более  прочное место. Еще в середине предыдущего столетия (1553 —1554) церковный  собор обсуждал возможность изображения  в иконах людей, «которые живы суше».

От начала XVII века сохранилось несколько портретов, среди которых наибольший интерес  представляют выполненные еще в  иконописной манере изображения  Ивана IV, царя Федора Ивановича, воеводы  М. В. Скопина-Шуйского. Сквозь иконописную  схему в них уже проглядывают некоторые индивидуальные черты. Скопин-Шуйский  с несколько одутловатым лицом  не похож на худого и слабого Федора с его огромными грустными  глазами.

К середине века относится  целый ряд портретов, написанных иностранными художниками, жившими  в России. Среди них особенного внимания заслуживает портрет патриарха  Никона, автором которого большинство  исследователей считает голландского живописца Вухтерса (Московский областной краеведческий музей). Еще больший интерес для истории русского искусства представляют портреты, написанные русскими мастерами. В них художники стремились создать торжественные монументальные образы. Примером подобных портретов может служить портрет царя Федора Алексеевича, в исполнении которого принимал участие известный мастер Оружейной палаты Иван Безмин (Исторический музей). Близки этому портрету изображения царей Михаила Федоровича и Алексея Михайловича на фресках собора Ново-Спасского монастыря (Исторический музей). Значительный интерес представляют портреты русских царей в так называемом Титулярнике (I672, Центральный государственный архив древних актов в Москве). Правда, большинство из них сделано по воображению, поэтому в них мало сходства. Однако во всех этих портретах, или по древнерусскому «парсунах» (изображения персон), образ человека носит еще очень условный характер. Преобладает плоскостная, нередко декоративная трактовка; в частности, особенное внимание уделяется передаче орнамента тканей. Светотень, видно, давалась художникам еще с трудом. И все же в «парсунах», как правило, ясно сказываются реалистические тенденции эпохи. Ряд портретов конца XVII века (портрет стольника В. Люткина, табл. 90, Л. Нарышкина и др.) намечает непосредственный переход к портретному искусству XVIII столетия.

В развитии монументальной живописи видное место занимает церковь  Троицы на подворье купцов Никитниковых, расписанная в 1652— 1653 годах. Основная тема росписи — деяния апостолов. Особенно подробно изображаются их чудеса. В церкви в Никитниках впервые были использованы в качестве образца гравюры незадолго до того изданной в Голландии так называемой Библии П и с к а т о р а, позднее часто привлекавшиеся для икон и фресок. Впрочем, уже здесь они подвергнуты настолько значительной переработке, что речь может идти только об использовании некоторых иконографических схем. Созданные по инициативе богатой купеческой семьи, фрески в Никитниках и по характеру встречающихся в них жанровых мотивов и по колористическому строю во многом предвосхищают фресковые циклы ярославских храмов конца XVII века.

Светские росписи  второй половины XVII века известны только по свидетельствам современников. В  росписи Грановитой палаты, выполненной Ушаковым совместно с дьяком Клементьевым, были изображены события русской истории, в которых отчетливо проводилась идея прославления царской власти.

Судя по описаниям, особенно интересна была роспись  Коломенского дворца, в которой в  ярких красочных образах отражена была' система космографических представлений, характерных для XVII века.

В начале XVII века, когда  Москва тяжело переживала смутное время, Ярославль, до того стоявший в стороне  от основной арены исторических событий, стал центром бурной общественной жизни. Не теряет он своего значения и в  середине века. Расположенный на Волге, на пересечении торговых дорог, Ярославль  превращается в крупный торговый центр с многочисленным ремесленным  населением и богатым купечеством. На средства этих богатых купцов и  прихожан из посадских людей строятся храмы, великолепно украшенные фресками. Вкусы заказчиков, их мирские интересы, значительная широта кругозора сказались  и на самом сюжетном составе этих росписей и на их трактовке. Поэтому, хотя в большинстве случаев храмы  расписывались известными московскими  мастерами, росписи их оставались неповторимо  своеобразными; подобных им не найти  в искусстве Москвы. Из ярославских  фресковых циклов первой половины XVII века следует назвать роспись  церкви Николы Надеина (1640). В небольших по размерам фресках, похожих на клейма иконы, просто и даже несколько примитивно рассказаны события из жизни Николы. Многие композиции обильно украшены орнаментом. К. фрескам Николо-Надеинской церкви близки фрески Троицкого собора Калязинского монастыря, относящиеся к 1654 году. Своего полного расцвета монументальная живопись Ярославля достигла во второй половине XVII столетия.

Роспись храма Ильи Пророка, самая значительная из всех ярославских росписей, была исполнена  в 1681 году группой мастеров под руководством московских художников Гурия Никитина и Силы Савина. Наиболее интересны  в ней фрески, расположенные по стенам и посвященные истории  Ильи и ученика его Елисея. В этих фресках тема священного писания зачастую претворяется в увлекательный рассказ, в котором светские моменты преобладают над религиозным содержанием.      

Юноша. Фрагмент росписи  церкви Ильи Пророка в Ярославле (1681)     Фреска церкви Ильи Пророка в Ярославле 
 

Так, в одной из фресок, изображающих чудесное исцеление  святым отрока, сцена самого чуда отодвинута к самому краю композиции. Главное  место занимает изображение жатвы. Представлено желтое хлебное поле, на котором жнецы в ярких рубахах  сильными, размашистыми движениями жнут и вяжут в снопы рожь. Вдали  на горизонте, как бы на фоне синего неба, вырисовываются темно-зеленые  силуэты деревьев, одиноко стоящих  среди ржаного поля. Побочный, бытовой  эпизод, который в соответствующей  гравюре Библии Пискатора представлял собой небольшую сцену в глубине композиции, превратился у художника в главную тему фрески.

Гравюры Библии Пискатора лежат в основе многих фресок ярославских храмов. Видимо, они привлекали русских художников светским характером своих изображений. Но каждый раз они подвергались сильной переделке, изменявшей не только смысл изображенного, но и самые художественные приемы. Перспективные изображения гравюр русские художники развертывали на плоскости, придавая фреске сходство с пестрым декоративным ковром с равномерно разбросанными яркими пятнами.

В росписи галерей  и паперти Ильинской церкви можно  обнаружить много фантастических, сказочных  мотивов. Здесь развиты темы ветхозаветные  и эсхатологические, в изображении  которых исполнявшие их мастера, менее связанные священным назначением  храма, обнаруживают неистощимую находчивость. Особенно занимательно рассказана история  сотворения мира и первых людей.

Среди фресок на апокалиптические темы есть одна, изображающая «Ангела Силы»: «Лицо его как солнце и ноги его как столпы огненные», — говорится о нем в Апокалипсисе. Художник изобразил гигантскую фигуру ангела, тело которого сплошь состоит из облака, вместо ног столбы пламени, а лицо представляет собой ярко-красное солнце с расходящимися во все стороны лучами. Таких смело задуманных образов немало во фресках галереи храма.

Через всю роспись  основной темой проходит увлекательный  рассказ о мире светлом и красивом, в котором живут и действуют  не столько аскетически настроенные  святые, сколько обычные смертные люди. Попытка оправдания простого, «земного» человека особенно отчетливо  выражена в изображении Страшного  суда, занимающего западную стену  храма. Это сказалось и в пристрастии  художника к изображению красивого  человека, окруженного столь же красивым пейзажем и богатой архитектурой, и в том, что в этих фресках  с необычной для древнерусского искусства смелостью дано изображение  нагого тела («Блудница на Звере», «Жена   Пентефрия»,   «Купающийся  Нееман»,   «Непорочная   Сусанна»,   «Вирсавия»  и др.).

Фрагмент орнаментальной росписи Ярославской церкви 

Фрески Ильинского храма покрывают стены сплошным многоцветным ковром. В стремлении к

Фрагмент орнаментальной росписи Ярославской церкви

декоративности художники  зачастую

сплетают контуры  фигур в один замысловатый узор; увлеченные орнаментом, они не только включают его в сюжетную композицию, но и создают целые орнаментальные панно.

К фрескам Ильинской  церкви очень близки не только по времени, но и по темам и характеру исполнения росписи храма Иоанна Златоуста в Коровниках.

Несколько позднее  Ильинской, в 1694—1695 годах, была расписана  церковь Иоанна Предтечи в Толчков е. Выполняла роспись группа мастеров в 16 человек под руководством Дмитрия Григорьевича Плеханова. Фрески этой церкви также являются выдающимся памятником монументальной живописи Ярославля. Однако, исполненные по заказу прихожан, они несколько строже ильинских и по выбору сюжетов и по характеру их трактовки. Главное место отведено композиции на тему «Премудрость созда себе храм». На стенах фрески расположены в семь рядов. Три верхних ряда посвящены притчам о святой премудрости, в среднем, основном, цикле рассказано житие Иоанна Предтечи. Во фресках галлереи и паперти многие изображения повторяют уже найденные ильинскими мастерами композиции. 

Кроме этих двух циклов в Ярославле в конце XVII века был  создан еще целый ряд менее  значительных росписей. К 1691 году относятся  фрески церкви Николы Мокрого. Наиболее интересны в них апокалиптические сцены. Гораздо ниже по своим художественным качествам относящаяся к 1696—1700 годам роспись церкви Богоявления. Роспись Федоровской церкви конца XVII века во многом близка ильинским фрескам. 

Ярославская иконопись  так же, как монументальная живопись, отличалась значительным своеобразием. Сохранилось множество превосходных ярославских икон конца столетия и среди них такие, как житийная икона Ильи, ныне находящаяся в  Третьяковской галерее, икона «Благовещение» в Ильинской церкви, икона Иоанна Предтечи, икона «Вознесение» в Толчковской церкви я ряд других. В таких иконах, как икона Предтечи в Третьяковской галерее, огромная фигура святого располагается обычно в центре на фоне пейзажа, где отделенные друг от друга горками, тропинками и речками изображены сцены из его «жития». В этих жанровых сценах проявляется много наблюдательности. Большой интерес представляют в них архитектурные мотивы полу фантастического характера.     

"Иоанн Предтеча  с житием". Фрагмент иконы     "Иоанн Предтеча с житием" (XVII в) 
 

Одновременно с  ярославскими возникает ряд значительных фресковых циклов в других городах средней России. Цикл росписей в. Воскресенском соборе в Романове-Борисоглебске (ныне г. Тутаев) относится к 1680 году; 1685 годом датируются фрески собора Ипатьевского монастыря в Костроме. В 1686—1688 годах создается роспись Софийского собора в Вологде. При отдельных удачах эти фрески в целом значительно уступают ярославским. 

Фреска церкви Воскресения  в Ростове (XVII в) 

С ярославскими фресками могут выдержать сравнение только росписи храмов Ростова, ставшего в  конце 

Фреска церкви Воскресения  в Ростове (XVII в)

XVII века крупным 

художественным центром. Все три церкви Ростовского Кремля — Спаса на сенях, Воскресения  и Иоанна Богослова — были расписаны по повелению ростовского митрополита Ионы Сысоевича в 1675 —1680 годах.

Несколько архаичнее  остальных роспись храма Иоанна Богослова. Фрески паперти этой церкви, посвященные житию апостола Петра, выдержаны в старых иконописных традициях Дионисия. Внутри храма особенно хороши фрески алтаря, тонко подобранные красочные сочетания которых образуют замечательное по своему единству декоративное целое.

Паперть церкви Воскресения  украшена сценами из Апокалипсиса. В них все построено на утонченно  красивых ритмических силуэтах и  красочных сочетаниях. Внутри церкви фрески посвящены главным образом  евангельским темам. Среди них выделяется своей патетикой изображение  «Воскресения».

Роспись церкви Спаса  на сенях носит величественный, торжественно-зрелищный  характер (особенно огромная композиция «Страшный суд» и сцены «Страстей»).

В ростовских фресках  много композиционного мастерства и подлинного колоризма. Однако по самому содержанию своему эта живопись несравненно архаичнее живописи ярославских храмов с ее чертами новаторства.

При всей противоречивости развития изобразительного искусства  ХVII века основным содержанием его было зарождение новых форм реализма. Правда, отдельные элементы реалистического восприятия можно видеть уже значительно раньше. Об этом наглядно свидетельствует вся предшествующая история древнерусского искусства. Но лишь в XVII веке более или менее отчетливо формируется представление о том, что задачей живописи является отражение реальной действительности. Благодаря этому небывало расширяется круг сюжетов, в религиозные композиции наряду с бытовыми сценами включается пейзаж, развиваются архитектурные мотивы, делаются попытки передать индивидуальность человека, изобразить нагое тело. 

Заслугой искусства XVII века явилось то, что оно впервые  в России попыталось заговорить о  простом, «земном» человеке. Однако его  историческая ограниченность проявилась в том, что разрозненные реалистические наблюдения еще не составили в  целом нового творческого метода, нового подхода художника к действительности. Это явилось исторической задачей  искусства следующего столетия.