История импрессионизма

Управление  культуры

Администрация города Южно-Сахалинска

Детская художественная школа

 

 

 

 

 

Реферат по истории искусства на тему:

«История импрессионизма»

Выполнила ученица 4 класса

Сыросьева Вика

 

 

г. Южно-Сахалинск

2012 год

 

Оглавление

 

Введение 3

Французское искусство середины XIX века 4

Барбизонская  школа 4

Импрессионизм 6

Эдуар Мане 7

Эдгар Дега  10

Огюст Ренуар 12

Клод Моне  14

Альфред Сислей   16

Камиль  Писсарро  17

Заключение 19

Литература                                                                                                            20                                                                                                         

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

Импрессионизм (франц. impressionnisme, от impression — впечатление), направление в искусстве последней трети 19 — начале 20 вв. И. сложился во французской живописи конца 1860 — начала 1870-х гг. В пору его зрелости (1870-е — 1-я половина 1880-х гг.) И. представляла группа художников (К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега, К. Писсарро, А. Сислей, Б. Моризо и др.), объединившихся для борьбы за обновление искусства и преодоление официального салонного академизма и организовавших с этой целью с 1874 по 1886 8 выставок; Э. Мане, который ещё в 1860-е гг. предопределил направленность импрессионизма и который также и в 1870—80-е гг. был с ним во многом связан, не входил в эту группу. Название импрессионизм возникло после выставки 1874, на которой экспонировалась картина К. Моне «Впечатление. Восходящее солнце» («Impression, Soleil levant», 1872, ныне в Музее Мармоттан, Париж) (репродукция картины изображена на титульном листе).

Импрессионизм продолжает начатое реалистическим искусством 1840—60-х гг. освобождение от условности классицизма, романтизма и академизма и утверждает красоту повседневной действительности, простых, демократичных мотивов, добивается живой достоверности изображения.

Импрессионизм делает эстетически значимой подлинную, современную жизнь в её естественности, во всём богатстве и сверкании её красок, запечатлевая видимый мир в присущей ему постоянной изменчивости, воссоздавая единство человека и окружающей его среды. Акцентируя как бы случайно пойманный взглядом преходящий момент непрерывного течения жизни, импрессионисты отказываются от повествования, от фабулы. В своих пейзажах, портретах, многофигурных композициях художники стремятся сохранить непредвзятость, силу и свежесть «первого впечатления», которое позволяет схватить в увиденном неповторимо характерное, не вдаваясь в отдельные детали. Изображая мир как вечно меняющееся оптическое явление, импрессионизм не стремится к подчёркиванию его постоянных, глубинных качеств. Познание мира в импрессионизме основывается главным образом на изощрённой наблюдательности, визуальном опыте художника, использующего для достижения художественной убедительности произведения и законы естественного оптического восприятия. Процесс этого восприятия, его динамика отражаются в структуре произведения, которая, в свою очередь, активно направляет ход восприятия картины зрителем. Однако подчёркнутый эмпиризм метода  импрессионизма, роднивший его с натурализмом, порою приводил представителей  импрессионизма к самодовлеющим визуально-живописным опытам, ограничивающим возможности художественного познания сущностных моментов действительности. В целом произведения импрессионистов отличаются жизнерадостностью, увлечённостью чувственной красотой мира; и лишь в некоторых работах Дега и Мане присутствуют горькие, саркастические ноты.

К середине 1880-х гг. импрессионизм, исчерпав свои возможности как целостной системы и единого направления, распадается, дав импульсы для последующей эволюции искусства.

Французское искусство середины XIX века

Развитие французского искусства  середины XIX века связано преимущественно  с жанром и пейзажем, прежде всего с именами Коро и живописцев барбизонской школы. Это направление обязано своим названием деревне Барбизон, расположенной неподалеку от Парижа, на окраине лесов Фонтенбло. Непосредственно в ней жили лишь немногие художники (главным образом Руссо и Милле), но почти все пейзажисты того времени писали этюды в окрестных лесах.

Расцвет пейзажа был подготовлен  всем развитием французской культуры и искусства. Тяга к природе, ко всему  естественному, стремление противопоставить академическому направлению чувства  простые и непритязательные отчетливо  осознавались еще накануне французской  революции. Создавая свой идеал свободного, "естественного" человека, Ж.-Ж.Руссо  уже не мыслит его существования  вне природы. Выражая подобные руссоистские настроения.

Барбизонская школа

Барбизонская школа, группа французских мастеров реалистического пейзажа 30—60-х гг. 19 в. Получила название от деревни Барбизон (Barbizon) близ леса Фонтенбло, где подолгу работали ряд входивших в группу художников. Барбизонская школа возникла в условиях подъёма демократического движения, формирования национального реалистического искусства и кризиса академической и романтической школ. В противовес идеализации и условности «исторического пейзажа» академистов и романтическому культу воображения Барбизонская школа утверждала эстетическую ценность реальной природы Франции — лесов и полей, рек и горных долин, городков и деревень в их обыденных аспектах. Последовательно создавая реалистическую систему пейзажа-картины, барбизонцы опирались на наследие голландской живописи 17 в. и английских пейзажистов начала 19 в. — Дж. Констебла и Р. Бонингтона, но, прежде всего, развивали реалистические тенденции французской пейзажной живописи 18 и 1-й четверти 19 вв.. Освобождая пейзаж от нормативных схем, непосредственно наблюдая и изучая различные местности Франции. Кроме Барбизона, мастера школы работали во многих районах Иль-де-Франса, Пикардии, Нормандии, Бургундии, Оверни, Дофине и других, стремясь к индивидуализации пейзажных мотивов, к изображению многообразных состояний природы, света и воздуха. Барбизонцы придавали большое значение художественному обобщению, одухотворённости пейзажа, его эмоциональной и зрительной цельности, связи природы с повседневной жизнью простых людей. Работа с натуры над этюдом, а подчас и над картиной, интимное общение художника с природой сочетались у барбизонцев с тягой к эпической широте образа (иногда не чуждого своеобразной романтизации и героичности), а камерные картины чередовались с большими пейзажными полотнами. Барбизонская школа систематично разработала методику тональной живописи, сдержанной и нередко почти монохромной, богатой тонкими валёрами, световыми и цветовыми нюансами; спокойные коричневые, бурые, зелёные тона оживляются отдельными звонкими акцентами. Композиция пейзажей Барбизонская школа естественна, но тщательно построена и уравновешена.

 Дж. Констебла «Моверн-Холл»:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Импрессионизм

Дальнейшее развитие европейской  живописи связано с импрессионизмом. Термин этот родился случайно. Поводом  послужило название пейзажа К.Моне "Впечатление. Восход солнца" (от французского impression - впечатление), появившегося на выставке импрессионистов в 1874 году. Это первое публичное выступление  группы художников, объединившихся вокруг Э.Мане (в него входили К.Моне, Э.Дега, О.Ренуар, А.Сислей, К.Писсарро и другие), было встречено официальной буржуазной критикой грубыми насмешками и травлей. Правда, уже с конца 1880-х годов формальные приемы их живописи были подхвачены представителями академического и салонного искусства, что дало повод Дега с горечью заметить: "Нас расстреливали, но при этом обшаривали наши карманы". 

Импрессионисты впервые  создают многогранную картину повседневной жизни современного города, передавая  своеобразие его пейзажа и  облика населяющих его людей, их быта и реже — труда; в импрессионизме появляется также тема специфически городских развлечений. Стремясь к правдивому изображению близкой человеку обыденной природы, импрессионисты-пейзажисты развивают традиции барбизонской школы.

В их пейзажах будничный мотив  часто преображается всепроникающим, подвижным солнечным светом, вносящим в картину ощущение праздничности. Работа над картиной непосредственно  на открытом воздухе дала возможность  воспроизводить природу во всей её реальной живости, тонко анализировать  и мгновенно запечатлевать её переходные состояния, улавливать малейшие изменения цвета, появляющиеся под  воздействием вибрирующей и текучей  свето-воздушной среды, которая порой  становится в импрессионизме самостоятельным  объектом изображения. Чтобы сохранить  в картине свежесть и разнообразие красок натуры, импрессионисты (за исключением  Дега) создали живописную систему, которая  отличается разложением сложных  тонов на чистые цвета и взаимопроникновением раздельных мазков чистого цвета, как  бы смешивающихся в глазу зрителя, светлой и яркой цветовой гаммой, богатством валёров и рефлексов, цветными тенями. Объёмные формы как бы растворяются в окутывающей их свето-воздушной оболочке, дематериализуются, обретают зыбкость очертаний: игра разнообразных мазков, пастозных и жидких, придаёт красочному слою трепетность, рельефность; тем самым создаётся своеобразное впечатление незаконченности, формирования образа на глазах у созерцающего полотно человека. Всё это связано со стремлением художника сохранить в картине эффект импровизации, который в предшествующее импрессионизму время допускался только в этюдах и который обычно пропадал при переработке их в законченные произведения. Таким образом, в импрессионизме происходит сближение этюда и картины, а нередко и слияние нескольких стадий работы в один непрерывный процесс.

 

Эдуар Мане

О том, насколько органично  сливались в искусстве импрессионистов  традиции и новаторство, свидетельствует  прежде всего творчество выдающегося  живописца XIX века Эдуара Мане (1832-1883). Правда, сам он не считал себя представителем импрессионизма и всегда выставлялся отдельно, но в идейном и мировоззренческом плане, несомненно, был одновременно предтечей и идейным вождем этого движения.

Начиная с двух своих программных  произведений - "Завтрака на траве" и "Олимпии" (обе 1863), - Э.Мане подвергается остракизму. В глазах благонамеренной  буржуазной публики и критиков его  искусство становится синонимом  безобразного, а самого художника  называют "сумасшедшим, который пишет  картину, трясясь в белой горячке".  Лишь наиболее проницательные умы того времени сумели по достоинству оценить  дарование Мане. Среди них был  Ш.Бодлер и молодой Э.Золя, заявивший, что "господину Мане предназначено  место в Лувре".

 

Эдуар Мане «Завтрак на траве»:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Эдуар Мане «Олимпия»:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Между тем в этих работах, как и в дальнейшем своем творчестве, художник опирается на опыт классического  искусства. Стремясь эстетически осмыслить  современную ему жизнь, Мане использует величественные композиционные схемы  живописцев Возрождения, начиная с  Джорджоне и Тициана и вплоть до Веласкеса и Гойи.

Его картины, ряд портретов  и других работ 1860-х годов написаны в еще не преодоленной до конца  традиционной живописной манере, хотя и здесь уже ощущается стремление к открытому цвету и естественному  освещению. Позднее палитра Мане становится заметно светлее. Одним  из первых он начал писать на чисто-белом  грунте, то "нагружая" его сочными мазками ярких солнечных красок, то покрывая тончайшими полутонами благородных розоватых и серо-сизых оттенков. Он обладал даром передавать бесконечное богатство красок и живую трепетность предметного мира, что особенно отчетливо проявилось в натюрморте.

Мане обращался к разным жанрам - ему принадлежит несколько  картин на исторические сюжеты, - однако наивысшие его достижения связаны  с современной фигурной композицией. Художнику была присуща необыкновенная зоркость в выборе острохарактерной ситуации, как бы выхваченной из окружающей жизни, где все угадывается, но ничего не сказано в лоб. Его композиционное мастерство проявляется в умении найти неожиданную точку зрения, наиболее выразительный ракурс, жест, ограничиться лишь самым необходимым, так что все лишнее остается за пределами "кадра". 
Особое место занимает в творчестве Мане портрет. После ранних, вполне традиционных портретов он приходит к новому пониманию этого жанра. Теперь основную роль играет не столько углубленное и обстоятельное раскрытие внутреннего мира человека, сколько его острая характеристика. Он ищет ее в поведении модели, в ситуации, в присущей только ей повадке, которую передает экспрессивным жестом, неожиданным поворотом головы или позой, всякий раз открывая какую-то новую, очень существенную грань личности. 
Новаторство Мане заключалось в том, что он сумел по-новому, непредвзято взглянуть на окружающую его действительность и расширить круг явлений, к которым обращалось изобразительное искусство. Он не побоялся сделать объектом подлинно высокого искусства и воплотить в совершенных живописных формах такие стороны жизни и человеческих отношений, от которых до него художники отворачивались или не замечали их. До конца жизни Мане испытывал чувство неудовлетворенности своим искусством, хотя в его творчестве всегда ощущалось стремление к созданию "большого стиля". Его последняя картина "Бар в Фоли-Бержер" (1881-1882) свидетельствует о том, что художник стоял на пороге нового значительного этапа своего творчества

 

Эдуар Мане «Бар в Фоли-Бержер»:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Эдгар Дега

В центре искусства Эдгара Дега (1834-1917) всегда стоял человек, в то время как пейзаж, едва ли не ведущий жанр импрессионистов, не играл в его творчестве значительной роли. Большой почитатель Энгра, он придавал исключительное значение рисунку. В Италии он восхищался Мантеньей, из французских художников интересовался Пуссеном и копировал его картины. Пройдя краткий период увлечения историческими сюжетами и позднее портретом, в котором уже проявилась его острая наблюдательность, Дега переходит под влиянием Мане к изображению сцен современной жизни. Главные его темы - мир балета и скачек, лишь в редких случаях он выходит за их пределы, обращаясь к жизни парижской богемы, изображая модисток, гладильщиц и прачек.

В отличие от своих друзей-импрессионистов  Дега не склонен был преувеличивать значение этюда. Основной формой его  живописи всегда была сюжетная композиция. В ней ярко раскрываются характерные особенности творческой индивидуальности художника - естественность и необычайная зоркость художественного видения, обостренный интерес к передаче движения, беспощадная, почти бесстрастная аналитичность и одновременно насмешливая, подчас горькая ирония. 
Обе излюбленные темы Дега - театр и скачки - давали ему возможность изучить и показать движение во всем его многообразии. Он штудирует его и как художник, с карандашом в руке, за кулисами и на ипподроме, и как ученый, изучая по книгам его биологические механизмы у людей и животных и интересуясь опытами художественной фотографии Радара. Чтобы добиться непринужденности в передаче мимолетного движения, художник разлагает его на составные части, включающие моменты предшествующие и последующие.

 

Эдгар Дэга «Голубые танцовщицы»:

 

 

 

 

 

 

 

 

Новаторство Дега в передаче движения неразрывно связано с его  композиционным мастерством. У него еще сильнее, чем у Мане, чувствуется  непреднамеренность, случайность, выхваченность  отдельного эпизода из потока жизни. Он достигает этого неожиданной  ассиметрией и необычностью точек  зрения (часто сверху или сбоку, под  углом), как бы подсмотренного в зеркале, выразительной кадрировкой и  смелыми срезами рамы. Это ощущение естественности и полной свободы  было завоевано упорным трудом, точным расчетом и выверенностью композиционного  построения.

Стремление к бескомпромиссному  анализу и отсутствие каких бы то ни было иллюзий заставляли его  выбирать сюжеты и темы, позволяющие  показать реальные отношения людей  в буржуазном обществе, ту изнанку  жизни, которая до сих пор оставалась за пределами искусства. Он предпочитает не блистательную феерию премьеры, а изнуряющие будни репетиций, когда  движения балерин неизящны и угловаты, не красоту и динамику скачки, а  проездку лошадей и профессиональную посадку жокеев, пеструю, фланирующую  по ипподрому толпу. Острая наблюдательность и глубокий психологизм были неизменно  присущи работам Дега. В таких  шедеврах, как "Ночное кафе" и "Абсент", тема безысходной тоски, отчужденности  и одиночества человека в толпе  достигают у него поразительной  силы, предвосхищая достижения Ван Гога и Тулуз-Лотрека.

 

Эдгар Дэга «Абсент»:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Огюст Ренуар

В юные годы художнику пришлось для заработка заниматься живописью  по фарфору и расписыванием вееров и штор. Это занятие наложило известный  отпечаток на его дальнейшее творчество. Он навсегда сохранил любовь к чистым, незамутненным краскам на белом  просвечивающем грунте, а знакомство с художниками XVIII века, прежде всего  с Ватто, Буше и Ланкре, определило сюжеты его росписей вееров и тканей.

Общение с К.Моне, Сислеем и другими импрессионистами и работа на пленэре вместе с Э.Мане оказали решающее воздействие на Ренуара. От ранних произведений, близких по системе живописи Курбе, он переходит к импрессионистической манере. Расцвет его творчества падает на 1870-е годы. В дальнейшем, после посещения Италии и увлечения искусством Возрождения и помпейскими фресками, он на какое-то время изменяет ей. Однако после краткого периода поисков пластически ясной формы, именуемого "классическим" или "энгровским", он возвращается к прежней манере. 
Наивысшие достижения Ренуара связаны с изображением женщин и детей. Его излюбленный тип - женщины с пышными формами, припухлыми губами, курносым носиком и очаровательно бездумными глазами. Он пишет их одетыми и обнаженными, на улице под дождем, на качелях в саду, во время купанья или за завтраком с загорелыми лодочниками. Его модели - девушки из народа и небогатые буржуазки, здоровые и свежие, не знающие корсета и не стесняющиеся своей наготы.

В портретах Ренуара не интересует внутренний мир человека, хотя он прекрасно умеет передать внешний облик и мимолетное настроение модели. Поэтому столь удачны и  привлекательны его женские портреты и столь банальны и невыразительны лица мужчин. Особенно очаровательны  его изображения детей с их живой непосредственностью и  своим, совсем непохожим на взрослый миром, быть может, лучшие в европейской  живописи XIX века.

Картины Ренуара кажутся  написанными на едином дыхании, хотя он больше, чем другие художники-импрессионисты, уделял внимания живописной технике. Он пишет то мелкими, положенными рядом  мазочками, то широкими полупрозрачными мазками, перетекающими друг в друга, и тогда сквозь них просвечивает холст, а живопись своей прозрачностью напоминает акварель. Тонко нюансированные лессировки сменяются густыми, плотнозернистыми кусками живописи, причем очень часто эти приемы соседствуют в одной картине. Кажется, что художнику доставляло особое наслаждение разыгрывать эти блестящие красочные гармонии, которые были выражением его артистического темперамента. Он продолжал работать до глубокой старости, привязывая кисти к сведенным подагрой пальцам.

 

Огюст Ренуар «Танец в городе» и «Танец в  деревне»:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Огюст Ренуар «Портрет девочки»:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Клод Моне

Самое последовательное, но и далеко идущее выражение импрессионизм  получил в творчестве Клода Моне (1840-1926). С его именем нередко связывают такие достижения этого живописного метода, как передачу неуловимых переходных состояний освещения, вибрацию света и воздуха, их взаимосвязь в процессе непрестанных изменений и превращений. "Это, несомненно, было великой победой искусства Нового времени, - пишет В.Н.Прокофьев и добавляет: - Но и финальной его победой". Не случайно Сезанн, пусть несколько полемически заостряя свою позицию, утверждал позднее, что искусство Моне - это "только глаз". Ранние работы Моне вполне традиционны, их живопись свидетельствует о связи с искусством Курбе и барбизонцев. В них еще присутствуют человеческие фигуры, которые в дальнейшем все более превращаются в стаффаж и постепенно исчезают из его картин. В 1870-х годах окончательно складывается импрессионистическая манера художника, отныне всецело посвятившего себя пейзажу. С этого времени он работает почти исключительно на пленэре. Именно в его творчестве окончательно утверждается тип большой картины-этюда.

Одним из первых Моне начинает создавать серии картин, в которых  один и тот же мотив повторяется  в разное время года и суток, при  разном освещении и состоянии  погоды. Так появляются его знаменитые серии, посвященные вокзалу Сен-Лазар, полям цветущих маков, Руанскому  собору, лондонским мостам и др. Не все  они равноценны, но лучшие полотна  этих серий поражают свежестью красок, интенсивностью цвета и артистизмом  передачи эффектов освещения. В поздний период творчества в живописи Моне усиливаются тенденции декоративизма и плоскостности. Яркость и чистота красок превращаются в свою противоположность, появляется какая-то белесость.

Клод Моне «Собор в руане»:

Клод Моне «Маки»:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Клод  Моне «Утес Уелк в Пурвилле»:

 

 

 

 

 

 

Альфред Сислей

Сислей  Альфред — французский живописец-пейзажист, представитель импрессионизма. По происхождению англичанин, сын коммерсанта. Учился в Париже в мастерской Ш. Глейра (1861—63), где сблизился с К. Моне, О. Ренуаром и Ф. Базилем. Испытал влияние К. Коро. Камерное и скромное по звучанию творчество С. посвящено в основном окрестностям Парижа, природе Иль-де-Франса. Его пейзажи (простые по мотиву, с излюбленным С. мягким освещением) исполнены тонкого лиризма и свежести чувств; им присущи сдержанная, но в то же время изысканно лёгкая, светлая гамма цветов, ровная, чуждая эффектам манера письма («Мороз в Лувесьенне», 1873, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва). С середины 1880-х гг. в живописи С. нарастают черты декоративизма.

Альфред Сислей «Мороз в Лувесьенне»:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Камиль Писсарро

Более сложен был творческий путь Писсарро, единственного художника, участвовавшего во всех восьми выставках импрессионистов, - Дж. Ревалд называл его "патриархом" этого движения. Начав с пейзажей, близких по живописи барбизонцам, он под влиянием Мане и своих молодых друзей начал работать на пленэре, последовательно высветляя палитру. Постепенно он вырабатывает свой собственный импрессионистический метод. Одним из первых он отказался от употребления черной краски. Писсарро всегда был склонен к аналитическому подходу к живописи, отсюда его эксперименты по разложению цвета - "дивизионизму" и " пуантеллизму". Однако вскоре он возвращается к импрессионистической манере, в которой созданы его лучшие произведения - замечательные серии городских пейзажей Парижа и Руана. Их композиция всегда продумана и уравновешенна, живопись утонченна по цвету и виртуозна по технике.

Писсарро, единственный из импрессионистов, не склонных к отвлеченным рассуждениям, которые им часто приписывались задним числом, пережил краткий период увлечения пуантеллизмом (от французского point - точка). Эта теория была, в сущности, умозрительно доведенным до предела принципом импрессионизма, которому его классики никогда не следовали буквально. Ее создатели Жорж Сёра (1859-1891) и Поль Синьяк (1863-1935) стали писать картины раздельными мазками (другое название этого течения - дивизионизм, от division - разделять), полагая, что чистые, несмешанные краски, наложенные на белый грунт, должны сливаться в глазу зрителя. Они пытаются возродить декоративно-монументальную композицию, освободив ее от нарочитой случайности и фрагментарности.

Камиль Писсаро «Дети, сидящие в саду Эраньи»:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Камиль Писсаро  «Площадь Французского

театра в Париже»:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Камиль Писсаро «Понтуаз»:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

 

Импрессионисты разработали законченную систему пленэра. Импрессионистическая картина представляет собой отдельный кадр, фрагмент подвижного мира. Этим объясняются, с одной стороны, равноценность всех частей картины, одновременно рождающихся под кистью художника и одинаково участвующих в образном построении произведения; с другой стороны — кажущиеся случайность и неуравновешенность, асимметрия композиции, смелые срезы фигур, неожиданные точки зрения и сложные ракурсы, активизирующие пространственное построение; теряя глубину, пространство порой «выворачивается» на плоскость или же уходит в бесконечность.

Импрессионизм ввёл в искусство новые темы, осмыслив эстетическую значимость многих сторон реальности. Произведения зрелого импрессионизма отличаются яркой и непосредственной жизненностью. В то же время для импрессионизма характерно и выявление эстетической самоценности и новых выразительных возможностей цвета, подчёркнутая эстетизация способа выполнения, обнажение формальной структуры произведения; именно эти черты, только зарождающиеся в импрессионизме, получают дальнейшее развитие в неоимпрессионизме, постимпрессионизме. В 1880—1910-х гг. импрессионизм оказал значительное влияние на многих живописцев других стран, которое проявилось в освоении новых сторон действительности, в овладении эффектами пленэра, высветлении палитры, эскизности манеры, усвоении отдельных технических приёмов. Некоторые принципы импрессионизма — передача мгновенного движения, текучесть формы — в различной степени сказались в скульптуре 1880—1910-х гг. у Э. Дега и О. Родена во Франции, М. Россо в Италии, П. П. Трубецкого и А. С. Голубкиной в России. В то же время повышенная живописность импрессионистической скульптуры вступала порой в противоречие с осязательностью и телесностью, присущими самой природе скульптурного образа. Традиции импрессионизма ощутимы во многих реалистических течениях в искусстве 20 в. Импрессионизм в изобразительном искусстве оказал известное влияние на формирование некоторых принципов импрессионизма и на развитие выразительных средств в литературе, музыке и театре; однако в этих видах искусства импрессионизм не стал целостной художественной системой этапного значения.

 

 

 

 

Литература

Мейер-Грефе Ю., Импрессионисты – М., 1913.

Ревалд Дж., История  импрессионизма.— М., 1959.

Чегодаев А. Д., Импрессионисты. – М., 1971. 

Яворская Н. В., Пейзаж барбизонской школы – М., 1962.