Особенности англоязычных фильмов: когнитивный, структурно-стилистический, транслатологический аспекты

ОСОБЕННОСТИ НАЗВАНИЙ АНГЛОЯЗЫЧНЫХ ФИЛЬМОВ: КОГНИТИВНЫЙ, СТРУКТУРНО-СТИЛИСТИЧЕСКИЙ, ТРАНСЛАТОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ

Введение.

Роль заголовка в рамках текста.

Принципы классификации  заглавий.

Соответствие заголовка  содержанию.

Этапы и стратегии переводческого процесса.

Технические приёмы перевода.

Стратегии перевода заголовков.

Концептуальный и структурный  анализ названий англоязычных фильмов.

Стилистический анализ названий англоязычных фильмов.

Фонетические средства выразительности.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ПРИЛОЖЕНИЕ 1

ПРИЛОЖЕНИЕ 2

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение.

В настоящее время кинематограф является одной из самых востребованных сфер нашей жизни. Популярность фильма часто во многом определяется его  заглавием, ведь эффектным заголовком гораздо легче привлечь зрителя, чем описанием содержания этого  фильма. Исследования психологов показывают, что около восьмидесяти процентов  читателей газет и журналов уделяют  внимание только заголовкам. Так же дело обстоит и с кино. Зритель  по названию определяет свое отношение  к фильму, решает, стоит ли его  смотреть.

Согласно Петровой Н.Ю., название является своеобразным залогом успеха, и его эффективное восприятие сразу сказывается на кассовых сборах. [Петрова 2009]

Авторы стараются давать своим работам компактные и броские  названия именно потому, что заголовок  призван привлекать максимальное количество публики. Помимо этого, название фильма должно быть относительно ясным по содержанию, которое оно резюмирует, и легко запоминающимся по форме.

Как известно, при первичном  беглом просмотре потребитель тратит на "знакомство" с материалом в  среднем 1,5-2 секунды. Именно за это время  человек решает, представляет ли для  него интерес заявленная тема. Это  значит, что заголовок должен быть написан не только грамотно с точки  зрения литературного языка, но и  с использованием специальных приемов.

Перевод заглавия фильма - также  очень сложная и ответственная  задача. Такой перевод можно назвать  «коммерческим», так как он ориентирован на достижение определенного маркетингового, коммерческого успеха фильма. При  этом переводчик должен выступать как  посредник между текстами на исходном языке и языке перевода. Адаптируя  название художественного произведения или кинофильма с учетом специфики  принимающей среды, переводчик может  добиться большего успеха, большего коммуникативного эффекта.

И составление, и перевод  заголовка - очень трудный процесс. Важно выбрать верную структуру  заглавия для данного жанра фильма, решить, нужны ли в названии какие-либо стилистические фигуры или тропы. Необходимо составить лаконичный, аттрактивный заголовок, отражающий содержание фильма. Необходимо также умело перевести его на русский язык, не потеряв связи с содержанием фильма.

В идеальном случае название, являющееся точкой отсчета всего, что  происходит на экране, определяет основной образ фильма. Но, к сожалению, зачастую русскоязычный вариант заглавия во многом проигрывает оригинальному  названию. Переводчики, заботясь о коммерческом успехе фильма в прокате, часто пренебрегают основными принципами соответствия заголовка содержанию кинокартины.

На основании всего  вышесказанного актуальность темы нашей  работы очевидна: описание принципов  составления и перевода заголовков фильмов.

Тема анализа заголовков является актуальной для многих авторов. Например, Лотман Ю.М., Тураева З.Я. изучали  заглавия в свете теории оппозиций  и видели в нем вторичный знак текста. Арнольд И.В., Лукин В.А. рассматривали  названия в рамках теории выдвижения. Многие исследователи классифицируют заголовки по функциям: например, Захарова Л.И.  Бабенко Л.Г. охарактеризовал  заглавия с точки зрения определенных категорий. Но данные и другие авторы работают в основном с заглавиями художественных произведений или газетных заголовков. В данной же работе мы выделили особенности названий англоязычных фильмов и их переводов на русский  язык.

Исходя из вышеизложенного, возможно сформулировать цель работы: выделить и проанализировать концептуальные, структурно-стилистические и транслатологические особенности заглавий англоязычных фильмов

Для достижения этой цели необходимо решить следующие задачи :

рассмотреть принципы описания заголовка как особого вида текста и представить различные подходы  к классификации заголовков

проанализировать концептуальные основания выбора названия текста

выделить основные концептуальные тенденции, характерные для выбора названия англоязычных фильмов  рассмотреть  основные приемы и стратегии перевода заголовков

провести анализ структурно-стилистических особенностей заголовков англоязычных фильмов

провести анализ типичных ошибок при выборе заголовка и  представить собственные варианты для отдельных названий англоязычных фильмов

провести анализ транслатологических особенностей заголовков англоязычных фильмов и представить собственные варианты перевода названий для отдельных англоязычных фильмов

Таким образом, объектом нашего исследования являются заглавия англоязычных фильмов, отобранные методом сплошной выборки по материалам сайтов, представляющих рейтинг лучших фильмов на английском языке.

Предмет исследования - концептуальные, структурно-стилистические и транслатологические особенности заглавий англоязычных фильмов.

В качестве методов исследования выбраны анализ научной литературы в области лингвистики, стилистики и переводоведения, обобщение, сравнение, систематизация, концептуальный анализ, стилистический анализ, транслатологический анализ.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Роль заголовка  в рамках текста.

Заглавие является первым сигналом того, что будет происходить, выражает в сжатой, концентрированной  форме основную идею или тему произведения. Понятие заголовка весьма простое. Так, Ожегов С.И. определяет заглавие как  «название какого-либо произведения или отдельных его частей». [Ожегов 1984]

Однако при всей кажущейся  простоте, заголовок имеет сложную  структуру и играет огромную роль в создании единства литературного  или художественного произведения.

Согласно Тураевой З.Я., заголовок  занимает так называемую сильную  позицию, которая и привлекает внимание читателя в силу ее противопоставленности самому содержанию произведения. Заголовок особенно ясно иллюстрирует множественность интерпретаций, включение в семантическую структуру слова дополнительных значений, не входящих в основное смысловое ядро. [Тураева 1986]

В лингвистическом плане  заглавие является именем текста, в  семиотическом плане - первым знаком текста.

Захарова Л.И. выделяет две  основных функции заголовка: сигнальную (привлекает внимание) и информативную (дает представление о предмете публикации или содержании фильма). Заголовок  также настраивает аудиторию  на определенную эмоциональную тональность. [Захарова 2004]

Арнольд И.В. предлагает следующие  два вида типологии заглавий.

Первая типология строится на основании структурно-семантических  характеристик (слово, словосочетание, сочинительное или подчинительное предложение, обороты и т.д.). Вторая типология основана на характере  образности, на типах связи с содержанием  произведения.

Название произведения содержит в сжатой форме основную идею произведения, является ключом к его пониманию. Однако ключом в пониманию произведения заглавие становится при его полной семантизации. А это возможно лишь по прочтении текста (просмотре кинофильма), т.е. только тогда, когда осуществляется интеграция названия текстом. Заглавие (однозначное или многозначное) может быть понято только в результате восприятия текста как структурно-семантического единства, характеризующегося целостью и связностью. В некоторых случаях полное осмысление заголовка возможно в мегаконтексте, на широком историко-филологическом фоне, т.к. многие заглавия содержат аллюзии и требуют от читателя специального знания, например, мифологии или истории. [Арнольд 2002]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Принципы классификации  заглавий.

В научной литературе можно  найти много информации о заголовках газет или рекламы. Они исследованы  достаточно широко и полно. Но заглавия фильмов не рассматривались как  отдельные единицы. Поэтому в  нашей работе мы будем рассматривать  классификации, структуру, которые  разработали авторы для газетных заголовков, и с их помощью анализировать  заглавия англоязычных фильмов.

В основу классификации Ламзиной А.В. положено соотношение заглавия с традиционно вычленяемыми компонентами произведения: тематическим составом и проблематикой, сюжета, системы персонажей, деталью временем и местом действия (описания). Во всех этих типах заглавий могут встречаться конструкции с усложненной семантикой: это могут быть символические, метафорические, пословичные, цитатные заглавия.

Ламзина А.В. выделяет следующие типы заглавий:

1. заглавия, представляющие  основную тему или проблему, отображенные  автором в произведении. Понимание темы, заявленной в заглавии произведения, может существенно расширяться по мере развертывания художественного текста, а само заглавие приобретать символическое значение (например, Chocolate (Lasse Hallström, 2000), Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971)

2. заглавия, задающие сюжетные  перспективы произведения. Их можно условно разделить на две группы: представляющие весь сюжетный ряд (фабульные) и выделяющие важнейший с точки зрения развития действия момент (кульминационные) (например, I Killed My Lesbian Wife, Hung Her on a Meat Hook, and Now I Have a Three-Picture Deal at Disney (Ben Affleck, 1993), The Day after Tomorrow (Roland Emmerich, 2004)

3. персональные заглавия, значительная часть которых - антропонимы, сообщающие о национальности, родовой принадлежности и социальном  статусе главного героя (например, Alien (Ridley Scott, 1979), Liar, liar (Tom Shadyac, 1997)

Особую группу антропонимов составляют имена с "прозрачной" внутренней формой. Такие заглавия выражают авторскую оценку еще до прочтения или просмотра произведения, формируют  представления об изображаемом характере (например, Gandhi (Richard Attenborough, 1982), Passion of the Christ (Mel Gibson, 2004) Чаще всего такого рода названия встречаются в фильмах исторического жанра.

4. заглавия, обозначающие  время и пространство. Помимо  названий  времени суток, дней  недели, месяцев, время действия  может быть обозначено датой  соотносимой с историческим событием (например, Twilight (Catherine Hardwicke, 2008), 2012 (Roland Emmerich, 2009) Место действия может быть обозначено в заглавии с разной степенью конкретности, реальным (Babel (Alejandro González Iñárritu, 2006), New York minutes (Dennie Gordon, 2004)  или вымышленным топонимом (Silent Hill (Christophe Gans, 2006),  или же определено в самом общем виде. Выбор топонима автором обычно обусловлен общим замыслом произведения. [Ламзина 1999]

Совершенно другую классификацию  предлагает Бабенко Л.Г. Она распределяет заглавия по когнитивно-тематическому принципу, характерному для составления словарей-тезаурусов: например, заголовки распределяются по категориям «человек» (Gandhi (Richard Attenborough, 1982), «время» The day after Tomorrow (Roland Emmerich, 2004), «пространство» An American Haunting (Courtney Solomon, 2006), «событие» (The War of the Worlds (Steven Spielberg, 2005), «предметы» (Chocolate (Lasse Hallström, 2000). Категории  «человек», «время» и «пространство» представляются в данной классификации как универсальная триада, лежащая в основе любого художественного текста, в т.ч. и заголовка. А на категориях «событие» и «предметы» строится действие в произведении, поэтому они также выделяются как ведущие основания классификации. [Бабенко 2000]

Более подробно мы рассмотрим данную классификацию в практической части нашей работы, применив ее для названий англоязычных фильмов.

 

 

 

 

 

 

 

 

Соответствие  заголовка содержанию.

Достаточно важным аспектом составления заголовка является его когнитивные основания как  необходимый выбор для привлечения  внимания зрителя к содержанию фильма. При ошибочном выборе заглавия экспрессия не возникает и понимание связи  заголовка с содержанием фильма может быть затруднено.

Исследователь Лазарева Э.А. пишет, что «стилистические ошибки возникают в тех случаях, когда  нарушаются смысловые связи заголовка  с текстом. ...Название газетного  материала чаще всего эксплицирует тему текста. Это нейтральная смысловая  связь «заголовок - текст». Экспрессивные  соотношения возникают тогда, когда  заглавие соотносится с одним  из тезисов, развивающих основную мысль, с аналитической оценкой ситуации, второстепенными элементами общего содержания текста. При ошибочном  выборе заглавия экспрессия не возникает  и понимание связи заголовка  с содержанием текста затруднено». [Лазарева 1989]

В качестве примера рассмотрим, какие виды ошибочного смыслового взаимодействия в системе «Заголовок - текст» выделяет Лазарева Э.А.:

Связи заглавия с текстом  затемнены, для их выявления от читателя требуется определенное усилие. Ошибки в выборе заголовка возникают  в тех случаях, когда он относится  лишь к части текста. Зачастую при  ошибочном выборе заглавия авторы пытаются как бы «привязать» его к тексту, вводя одно или несколько предложений, оправдывающих выбор данного  заголовка.

Ошибочны связи «заголовок - текст» в тех случаях, когда заголовок  неясен, двусмыслен. В тексте же с  трудом восстанавливается истинное значение заглавия. Неясное заглавие иногда остается непонятным и после  восприятия всего текста. Также после  восприятия текста заголовок иногда приобретает двойной смысл.

Смысл заголовка противоречит содержанию текста.

Оценочная направленность заглавия может противоречить смыслу текста, той оценке, которая в нем выражена.

Стилистически дефектная  связь названия с текстом возникает  в тех случаях, когда использованы заголовки широкого значения, штампы, пригодные для самых разнообразных  по теме материалов. Следствие использования  таких заголовков - серость газетной полосы, публикации которой не имеют  своего лица.

Дефектные заголовки, вообще не отвечающие содержанию текста, дающие ложный прогноз о содержании. [Лазарева 1989]

Таковы типичные ошибки в  соотношении заголовка с текстом  газетного материала. В практической части нашей работы мы рассмотрим данные виды ошибок более подробно, применив их к заголовкам англоязычных фильмов.

За составлением заголовка  кинофильма часто следует его  перевод на другие языки. Адаптируя  название художественного произведения или кинофильма с учетом специфики  принимающей культурой среды, переводчик может добиться большего успеха, большего коммуникативного эффекта. Очень важно  при переводе попытаться не потерять лаконичность названия в комбинации с культурологическим оттенком оригинала. Далее мы рассмотрим этапы и стратегии  переводческого процесса, а также  технические приемы, которые использует переводчик при работе, чтобы затем  применить данную теорию при транслатологическом анализе заголовков англоязычных фильмов.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Этапы и стратегии  переводческого процесса.

Согласно Комиссарову  В.Н., перевод - это «вид языкового  посредничества, при котором содержание иноязычного текста оригинала передается на другой язык путем создания на этом языке коммуникативно равноценного текста». [Комиссаров 1990]

 Перевод дает возможность  коммуникации между людьми, говорящими  на разных языках. Для теории  перевода особое значение имеют  данные коммуникативной лингвистики  об особенностях процесса речевой  коммуникации, специфике прямых  и косвенных речевых актов,  о соотношении выраженного и  подразумеваемого смысла в высказывании  и тексте, влиянии контекста и  ситуации общения на понимание  текста, других факторах, определяющих  коммуникативное поведение человека.

В процессе перевода переводчик постоянно сопоставляет единицы  иностранного и переводного языков, отрезки оригинала и соответствующие  им отрезки текста перевода, переключаясь с одного языка на другой. Используя  иностранный язык, переводчик осуществляет понимание текста оригинала, с помощью  переводного языка он создает  текст перевода. Таким образом, в  действиях переводчика можно  обнаружить два взаимосвязанных  этапа переводческого процесса, которые  отличаются характером речевых действий. Их выделяет Комиссаров В.Н.:

Этап извлечения информации из оригинала обычно называют "уяснением  значения". На этом этапе переводчик должен получить информацию, содержащуюся как в переводимом отрезке  оригинала, так и в лингвистическом  и ситуативном контексте, и на основе этой информации сделать необходимые  выводы о содержании, которое ему  предстоит воспроизвести на следующем  этапе.

Этап выбора языковых средств при создании текста перевода - представляет собой речевые действия переводчика на переводном языке. Комиссаров В.Н. подчеркивает, что на данном этапе создание переводчиком текста на переводном языке будет отличаться от обычной речевой деятельности коммуникантов, пользующихся этим языком. Стремление к эквивалентной передаче содержания оригинала не может не накладывать известных ограничений на использование средств переводного языка. Переводы будут отличаться от оригинальных текстов более частым использованием структур, аналогичным структурам иностранного языка, большим числом искусственно создаваемых единиц (соответствия, заимствования и кальки), большим числом лексических единиц, воспроизводящих содержание часто применяемых слов иностранного языка. [Комиссаров 1990]

Комиссаров В.Н. выделяет также стратегии, которыми должен пользоваться переводчик при работе. Они зависят  от характера решаемой переводческой  задачи. В процессе перевода понимание  оригинала всегда предшествует его  переводу. Это обязательное условие  осуществления переводческого процесса. Иными словами, переводчик может  перевести лишь то, что он понял. Однако эта установка осуществляется не вполне последовательно, поскольку, с одной стороны, само понимание  может быть разной степени, а, с другой стороны, в исключительных случаях  переводчик может использовать в  переводе единичное соответствие, не будучи уверен, что означает переводимый  специальный термин.

Второй принцип, определяющий стратегию переводчика, Комиссаров В.Н. формулирует как требование "переводить смысл, а не букву  оригинала" и подразумевает недопустимость слепого копирования формы оригинала. [Комиссаров 1990:196]         

Третий принцип переводческой  стратегии заключается в том, что переводчик различает в содержании переводческого текста относительно более  и менее важные элементы смысла. Предполагается, что переводчик стремится  как можно полнее передать все  содержание оригинала, и там, где  это возможно, осуществляет "прямой перевод", используя аналогичные синтаксические структуры и ближайшие соответствия лексическим единицам оригинала. Но при этом отнюдь не все в содержании оригинала является для переводчика равноценным. Он способен распределять части этого содержания по степени их важности для данного акта коммуникации и в случае необходимости может пожертвовать менее важным элементом смысла, чтобы успешнее воспроизвести более важный элемент.

Четвертый стратегический принцип  переводчика заключается в том, что значение целого важнее значения отдельных частей, то есть можно  пожертвовать отдельными деталями ради правильной передачи целого.

Еще один принцип, который  выделяет Комиссаров В.Н., гласит, что  перевод должен полностью соответствовать  нормам переводного языка. Переводчик должен особенно внимательно следить  за полноценностью языка перевода и  избегать так называемого "переводческого языка" (translatese), портящего язык под влиянием иноязычных форм. [Комиссаров 1990]

 

Проблемами и особенностями  перевода занимался и немецкий ученый Фридрих Шлейермахер. Он посвятил свою работу различным методам перевода. Он указывает, что метод перевода зависит прежде всего от характера переводимого текста. В связи с этим Шлейермахер предлагает различать перевод устных высказываний и письменных документов, а также перевод художественных и научных текстов. Автор полагает, что перевод первого типа не представляет особой сложности, так как здесь содержание оригинала задается как бы извне, предметами и действиями, и без труда воспроизводится в переводе. Во второй категории переводов содержание создается самими авторами, свободно избирающими предметы и их расположение, которые выступают вместе с речью. Здесь уже перевод становится трудной проблемой, так как речь строится разными языками по-разному. Переводчик имеет дело, с одной стороны, с системой чужого языка, а с другой стороны, с творчеством автора, использующего язык относительно самостоятельно и свободно.

В связи с этим Ф. Шлейермахер предлагает различать два метода перевода: парафразу и свободное переложение.

При парафразе переводчик во главу угла ставит верность отдельным частям подлинника, оперируя элементами обоих языков так, как если бы они были математическими знаками, находящимися в определенном отношении друг к другу.

При свободном переложении  переводчик стремится создать одинаковое впечатление для своих читателей, каким оно было у читателей  подлинника, отказываясь от соответствия отдельным его частям. Таким образом, в концепции Ф. Шлейермахера уже имеются элементы ориентации на получателя, которая играет столь большую роль в современной теории перевода. [Шлейермахер 1963]

Перевод заголовков можно  отнести к группе перевода художественных текстов, а значит, зачастую переводчик может встречаться с трудностями  при работе. Перевод заглавий представляет еще большую сложность, нежели перевод  целого художественного текста, ведь при переводе названия фильма необходимо подобрать единственно верный вариант, отражающий содержание кинокартины  и не искажающий оригинального названия, а также привлекательный для  зрительской аудитории. Именно поэтому  Шлейермахер делает акцент на переводе, максимально близком к оригинальному названию, чтобы создать одинаковое впечатление и для носителей языка и иноязычной публики

Перевод названия фильма –  это отдельная переводческая  проблема. Сколько горячих споров возникает, что касается возникновения  названий фильмов, которые перевели с английского или другого  иностранного!!! Во многих случаях эти  названия и переводом назвать  нельзя, а так сказать свободной  трактовкой или полной адаптацией. Давайте разберемся, что же происходит с названиями иностранных фильмов  при переводе.

Название фильма несет  определенную функцию сжатия смысла всего фильма в короткую фразу. Кроме  всего прочего, эта фраза должна давать представление читателю о  жанре фильма, намекать на содержание, привлекать внимание, в конце концов. Переводчик должен учитывать эти  функции названия и руководствоваться  не только языковыми знаниями, но учитывать  массу других нюансов при его  переводе.

Именно при переводе названий фильмов можно применить обширное количество стратегий адаптации. Самая  простая стратегия перевода –  это прямой или дословный перевод  названий фильмов на русский язык, которая применяется при отсутствии непереводимых социо-культурных реалий и конфликта между формой и содержанием: The Aviator – Авиатор (2004), Address unknown – Адрес неизвестен (2001) , Coast Guard – Береговая охрана (2002), A Better Way To Die – Лучший способ умереть (2000).

Вторая стратегия –  это трансформация названия, что  обусловлено различными факторами: лексическими, стилистическими, функциональными, прагматическими. Например, перевод  названия может сопровождаться смысловой  адаптацией, при которой смысловая  или жанровая недостаточность дословного перевода компенсируется заменой или  добавлением лексических элементов, которые связаны с сюжетом  фильма. Так, например, фильм D-Wars переведено как «Война динозавров», а Scary Movie – «Очень Страшное Кино».

При смысловой адаптации  важно не отклоняться от оригинального  названия и «не перегибать палку» в творческой адаптации названия. Например, фильм In her shoes (дословно «В ее шкуре») перевели как «Подальше от тебя», хотя ближе к оригиналу было бы «На ее месте». В переводе Public Enemy, который звучит как «Джонни Д» исходный смысл вообще утерян, а название не дает отечественному кинолюбителю совершено никакой информации. В названии «Доказательство смерти» — Death Proof, переводчик придерживается почти дословного перевода, хотя после просмотра фильма его лучше перевести как «Неубиваемый».

Фильмы, как коммерческие продукты, подвержены коммерческим целям, а название несет рекламную функцию. Поэтому чтобы фильм пользовался  большим успехом в прокате, оригинальное название трансформируется так, чтобы  быть интересным и интригующим для  отечественного кинолюбителя. Например, если бы фильм Hitch перевели как просто «Хитч», а не «Правила съема – метод Хитча», он не был бы столь многообещающим для потенциального зрителя.

В названиях фильмов часто  употребляются омонимы, которые  представляют сложность при переводе из-за специфики и традиции именований. Часто при переводе таких названий употребляется стратегия расширения. Например, название хорошо известное  американскому зрителю — The Grinch, в русском фонде фоновых знаний отсутствует, поэтому в русском переводе этот пробел восполняется контекстуальным расширением: «Гринч — похититель Рождества».

Наряду с добавлениями переводчики практикуют прием опущения. Например, Three Burials of Melquiades Estrada в российском прокате получило название «Три могилы». Если бы переводчик оставил имя Мельхиадес к тому же с фамилией Эстрада, название стало бы очень грузным, неудобочитаемым для российского зрителя, к тому же не несло б никакой информации, а только  затрудняло восприятие названия. Еще один пример, это перевод фильма A Love Song for Bobby Long как “Любовная лихорадка”, где имя героя в переводе опустили и абсолютно трансформировали название. Насколько оправдан такой выбор стратегии сказать сложно.

Третья стратегия, которой  пользуются переводчики – это  замена названий фильмов из-за невозможности  передать прагматический смысл исходного  текста. Прагматическая адаптация вызывается определенными пластами лексики, к которым относятся реалии, фразеологизмы, авторское словотворчество, которые несут определенную смысловую нагрузку, которая становиться непонятной при дословном переводе. Например, фильм Power 98 в переводе «Станция Смерти» становиться ближе по восприятию для русскоязычного читатателя. Наибольшую сложность представляют названия, содержащие игру слов. Например, Finding Neverland на русский переведено как Волшебная страна, что тоже оправдано.

 

Выбор стратегии перевода названий фильмов определяться потребностью в социо-культурной или прагматической адаптации текста, то есть таком переводе названия, который бы нес определенную смысловую нагрузку для зрителя. Поэтому необходимо учитывать так называемое социально-культурное влияние, которое, согласно Комиссарову, вынуждает «переводчика сокращать или полностью опускать все, что в принимающей культуре считается недопустимым по идеологическим, моральным или эстетическим соображениям».

В последнее время все  чаще и чаще переводчики предпочитают находить названию фильма не лексический, а прагматический эквивалент, который  проходит определенную стратегию адаптации - жанровую, смысловую, др. Выбор стратегии  при переводе названий фильмов зависит  от специфики исходного текста, лингво-культурной нагрузки текста, идеологических причин и многих других факторов. Так, например, всем знакомый фильм «В джазе только девушки» в оригинале звучит как Some Like it Hot, которое в дословном переводе мало кому известно - «Некоторые любят погорячее». А все потому, что в Советском Союзе такой перевод был некорректным. http://fridge.com.ua/2010/03/perevodim-nazvanie-filma-strategii-perevoda/

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Технические приёмы перевода.

При переводе любого текста, переводчик пользуется определенными  техническими приемами, которые нарушают формальное подобие перевода оригиналу, но обеспечивают достижение более высокого уровня эквивалентности. Комиссаров В.Н. выделяет наиболее общие и широко распространенные приемы: перемещение, добавление и опущение лексических  единиц в процессе перевода.

Прием перемещения лексических  единиц в высказывании позволяет  использовать ближайшее соответствие слов оригинала в другом месте  высказывания, если по каким-либо причинам  его нельзя употребить там, где оно  стоит в оригинале. Перемещение  слова в предложении может  часто сопровождаться различного рода грамматическими заменами. Примером приема перемещения может служить рекламный слоган к фильму Сладкий ноябрь (Sweet November (Pat O´´Connor, 2001): "She just needed a month to change his life forever". Русскоязычный вариант данного слогана - Ей понадобился всего лишь месяц, чтобы изменить его жизнь навсегда. В английском предложении наречие just относится к глаголу. В русском языке такое соотношение невозможно, поэтому переводчик  заменил компоненты словосочетания, и получилось - всего лишь месяц, что является верным в русском языке и грамматически, и по смыслу.

Широкое применение в процессе перевода находит прием лексических  добавлений. Многие элементы смысла, остающиеся в оригинале невыраженными, подразумеваемыми, должны быть выражены в переводе с  помощью дополнительных лексических  единиц. У рецептора перевода нет  подобных знаний семантических особенностей текстов на иностранном языке, и  для него подразумеваемый смысл  должен быть раскрыт переводчиком. При выборе дополнительного элемента в каждом конкретном случае переводчик руководствуется как правилами  сочетаемости слов в переводном языке, так и экстралингвистическими факторами: